Неглинская М.А.

Шинуазри в Китае

Неглинская М.А. Шинузари в Китае: цинский стиль в китайском искусстве периода трех великих правлений (1662-1795): Монография. – М.: Издательство «Спутник+», 2012. – 478 с.

ISBN 978-5-9973-2105-5

Предметом исследования в монографии явился стиль китайского ритуального, придворного и экспортного искусства периода трех великих правлений маньчжурской династии Цин (1644-1911) – Канси (1662-1722), Юнчжэн (1723-1735) и Цяньлун (1736-1795). Показаны основные составляющие цинского стиля, соотношение в его структуре традиции и новаций.

Выбранный подход позволил увидеть стиль маньчжурской эпохи как выражение культурной концепции правящего дома, определившейся в годы Канси. Эта концепция отразила стремление цинской элиты в полной мере освоить достижения китайской культуры – задача, блестяще решенная в течение периода трех правлений. Параллельно маньчжурами предпринимались попытки компенсировать мощное давление авторитета китайской традиции.

Для победы в подобной интеллектуальной борьбе достижениям одной из самых древних мировых культур можно было противопоставить лишь находки другой цивилизации равного масштаба. Поэтому абсолютно необходимыми сделались культурные заимствования из Европы, которые позволили маньчжурам показать себя не только конфуцианскими правителями Китая, озабоченными проблемой культурного развития страны, но и людьми своей эпохи.

С древности и до конца цинского времени стержнем китайской культуры оставался государственный ритуал. Изучение произведений, относящихся к ритуальной сфере, дало возможность обнаружить основные слои цинского стиля: «археологический» (прежде всего, декларируемый «стиль эпохи Чжоу»), «тибетский» и «европейский». 

«Европейская» составляющая цинского стиля превратила его в открытую систему, допускавшую возможность синхронных трансформаций. Так, цинский стиль периода трех правлений (1662-1795) составлял полюс западной «китайщины», а стиль XIX – начала XX веков коррелировал с европейской эклектикой и модерном.

Царствование трех императоров представляло собой экономическую, политическую и культурную вершину маньчжурской эпохи. Поэтому при произошедшей в XVII–XVIII веках встрече Востока и Запада Китай сыграл ключевую роль, определив формирование шинуазри в Европе, что способствовало глубокому обновлению западной культуры и искусства в целом. В искусстве Китая периода трех правлений наблюдаются те же, что на Западе, процессы трансформации – тонкой эстетической мутации вещей в результате полученного извне творческого импульса. И хотя эти стили питали друг друга, они имели отличительные особенности.

Встреча двух цивилизаций, их обоюдная заинтересованность, а также эффект их контакта способствовали расширению предметного мира обеих сторон. Не только отдельные технические приемы, формы и сюжеты, но и целые виды искусства были восприняты благодаря явлению шинуазри. В частности, могут быть отмечены фарфор и лаки в Европе, живопись масляными красками, гравюра на меди (офорт) и расписные эмали в Китае. 

Уникальная ситуация, сложившаяся в годы трех правлений, обусловила стремление освоить интеллектуальные «дары» другой цивилизации, предложенные при посредничестве католических миссионеров эпохой европейского Просвещения. Поскольку Канси и его преемники отчетливо понимали, что использовать предложения западного мира следовало осмотрительно, контакты с Европой в период трех правлений осуществлялись при строгом императорском контроле, а ее научно-технические достижения были восприняты как интеллектуальная дань Запада правителям Поднебесной и введены в государственный ритуал. Вместе с астрономическими и геодезическими инструментами, в частности, механическими часами, представлявшими собой одновременно научные приборы и произведения прикладного искусства Нового времени, европейская стилевая система от Ренессанса до неоклассицизма утвердилась в Китае при посредничестве ритуала. В формах и декоре произведений китайского искусства XVII–XVIII веков отразились быстро сменявшие друг друга европейские стили – барокко, рококо, классицизм, а в некоторых случаях и неоготика.    

Реализация культурной концепции маньчжурской династии, наметившаяся в период Канси и блестяще завершенная в годы Цяньлун, оказалась возможной только в рамках профессионального искусства. Это потребовало восстановления и реорганизации придворных ателье. Работа европейских миссионеров в Пекине, на службе династии Цин, помогла рецепции западного опыта и сложению на его основе особой версии «китайского стиля» при маньчжурском дворе.

Расцвет международной торговли и естественный в связи с ним процесс усвоения принципов западного искусства (как ответ на запросы внешнего рынка) вызвал поток стилевых трансформаций (известных как «шинуазри наоборот/европейщина») в китайских экспортных вещах, производившихся в Гуанчжоу/Кантоне. Но, поскольку те же кантонские мастерские выступали поставщиками цинского двора и со своей стороны способствовали формированию вкуса маньчжурской элиты, они должны были учитывать  форму цинского придворного стиля.

Многослойный цинский стиль XVII-XVIII веков, смоделированный для маньчжурского двора в Пекине западными экспертами, представляется методически и структурно близким существовавшей в русле классических стилей европейской «китайщине» (шинуазри), поскольку в том и другом случаях, во-первых, наличествовали сходные компоненты, и, во-вторых, восприятие заказчиков и художников было опосредовано воспитавшей их культурой.

Изоморфизм западной «китайщины» и современного ей варианта цинского стиля периода трех правлений позволяет рассматривать их в качестве явлений одного порядка – полярностей, образующих единство более высокого уровня. Благодаря эстетической чувствительности, художественной интуиции и качеству антиципации (опережающего отражения), проявленным тремя великими маньчжурскими императорами в течение XVII–XVIII веков, китайская культура и искусство оказались подготовлены к тем переменам, которые последовали в XX столетии при образовании единого пространства мировой культуры.

Рассмотренные в книге элитарные виды китайского ремесла цинской эпохи, постоянно апеллируя к традиции и сохраняя национальную самобытность, в согласии с августейшей волей превратились в виды декоративно-прикладного искусства, отразившие в превращениях цинского стиля развитие мировых (западных) стилей.

Вместе с тем, очевидно, что разные виды цинского искусства и ремесла XVII–XVIII веков отмечены неодинаковым соотношением в них традиционализма и новаций западного происхождения; что область распространения цинского стиля периода трех правлений была ограниченной в сравнении с популярностью современной ему европейской «китайщины», которая охватила западное искусство в целом и, выйдя за пределы королевских и аристократических дворцов, стала повсеместно признанной модой.

И все же роль новаций западного происхождения в цинском искусстве требует переоценки по нескольким причинам. Во-первых, полученный результат явился отражением эстетического выбора цинской династии. Во-вторых, заимствованные из Европы и освоенные китайцами техники, формы, образы и сюжеты сделались признаками эпохи, обозначив ее неповторимый облик в истории императорского Китая. И, наконец, культурный обмен с европейской цивилизацией позволил Китаю заново осознать и обновить свой мир. 

M. Neglinskaya

Chinoiserie in China: Qing style of the Three Emperors (1662 -1795)

SUMMARY

Main subject covered by the book is the style, existing in Chinese ceremonial, court, export art during three great reigns of  Manchu-led Qing Dynasty (1644-1911): Kangxi (1662-1722), Yongzheng (1723-1735) and Qianlong (1736-1795). It showed a basic constituent of Qing style and correlation between tradition and innovation in its structure.   

The selected approach allowed to look at Manchu age style as at representation of ruling house cultural conception that existed  during the years of Kangxi`s presidency. This concept reflected Qing elite determination to apply advances of Chinese culture. The object that was resolved during the period of Three Emperors. At the same time Manchus  attempted to compensate powerful authority pressure of Chinese cultural heritage. 

For triumph achievement in such an intellectual struggle against one of the most powerful ancient world culture the only chance of success was to oppose discoveries of other civilization of equal scale. Therefore imperative thing was a cultural borrowing from Europe, which allowed the Three Manchu  Emperors to show themselves not only as Confucian rulers of China, preoccupied by the problem of cultural development of the country, but also as  the representatives of their epoch.

From the ancient times till the end of the Qing period state ritual was the pivot of Chinese culture. Research of works relating to ritual sphere gave an opportunity to find out basic layers of Qing style: “archaeological” (first of all – proclaim “style of Zhou epoch”), “Tibetan” and “European”.

“European” constituent of Qing style turned it into open system which admitted synchronous transformations. While Qing style of the Three Emperors was closely interrelated to occidental chinoiserie, Qing style of late XIX – early XX centuries correlated with European eclecticism and art nouveau.

The Three Reigns represented the economic, political and cultural peak of the Manchu age. Consequently China was playing a key role in cultural contacts of East and West during XVII-XVIII centuries, having arranged the process of chinoiserie in Europe. It caused profound renewal of European culture and the world art in general. In Chinese art of the Three Emperors period we can observe the same processes of transformation like in the West. In the result of obtained from without creative urge the delicate esthetic mutation took place during this period. And though these styles nourished each other they had different singularities.

A meeting of two civilizations, their mutual interest, as well as the effect of their exposure contributed to the expansion of the objective world of both parties. Not only the individual techniques, forms and subjects but entire arts were perceived by chinoiserie. In particular could be mentioned:  porcelain and lacquer for Europe, oil painting, etchings and painted enamels for China.

The unique situation during the Three Emperors period led to caused the intention to assimilate intellectual “gifts” of western civilization, proposed by the Age of Enlightenment through the mediation of Catholic missionaries.

Since Kangxi and his successors had clear understanding of the necessity to use west world proposals with circumspection all contacts with Europe during the Three Reigns period effected only under the strict emperor’s control. Scientific and technical advance was taking as intellectual contribution of West to the Tianxia Empire rulers and was bring into state ritual.

Together with the western astronomical and geodetic tools, in particular, a mechanical clock, being at the same time scientific device and work of applied art of Early modern period, the European styles system from the Renaissance to neoclassicism was by ritual participation admitted in China. In forms and decor of artworks the XVII-XVIII centuries were reflected the change of European styles – Baroque, Rococo, Classicism and (sometimes) the Neo-Gothic.

Implementation of the cultural concept of the Manchu dynasty, outlined in Kangxi and excellently completed in days of Qianlong, appeared possible only within professional art. It demanded restoration and reorganization of court workshops. Employment of the European missionaries in Beijing, in Qing dynasty service, helped adapt the western experience and develop on its basis the special version of «the Chinese style» at the Manchu court.

The flowering of international trade and in connection with it natural process of western art principles assimilation (as the answer to needs of European market) caused a stream of style transformations (known  as "chinoiserie in reverse") in the Chinese export pieces that were made in the Guangzhou /Canton workshops.

But, as the same Cantonese workshops acted as suppliers of the Qing court and, for its part, promoted formation of Manchu elite taste, they should consider a form of Qing court style.

The multilayered Qing style of the XVII-XVIII centuries simulated by the western experts for the Manchu court in Beijing, is represented methodically and structurally close to European chinoiserie existing in the tideway of classical styles as at those and other cases, first, there were similar components, and, secondly, the perception of customers and artists was mediated by the culture which has brought them up.      

Isomorphism of western chinoiserie and contemporary to it variant of Qing style of the Three Emperors period allows considering them as the phenomena of one order – two polarities which were forming unity of higher level.

Owing to aesthetic sensibility and intuition in arts, which were shown by three great Manchu emperors within the XVII-XVIII centuries, the Chinese culture and art were prepared for those changes which followed in the XX century when the open space of world culture was formed.

Elite types of the Chinese craft of the Qing epoch considered in the book, constantly appealing to tradition and keeping national originality, in a consent with imperor’s will turned into the kinds of decorative and applied art which have reflected in transformations of Qing style development of world (western) styles.     

At the same time, it is obvious that different kinds of the XVII-XVIII centuries Qing art and craft are noted by an unequal correlation of a traditionalism and innovations of the western origin in them; that the area of distribution of Qing style of the Three Emperors period was limited in comparison with popularity contemporary to it European chinoiserie which captured the western art as a whole and, having fallen outside the limits royal and nobility palaces, became a recognized fashion everywhere.

And still it is necessary to reappraise the role of innovations of the western origin in Qing art for several reasons.

Firstly, received result was reflection of the esthetic choice of a Qing dynasty.

Secondly, techniques, forms, images and plots, which were borrowed from Europe and were assimilated in Chinese art, became signs of the dynasty, having designated its unique shape in the history of imperial China.

And, at last, the cultural exchange with European civilization enabled China to realize anew and update their world.