Неглинская М.А.

Заключение

Без малого три столетия управлявшая Поднебесной империей      маньчжурская династия Цин, выступила преемницей интеллектуальных и художественных традиций автохтонной минской династии. Это стало возможным потому, что в историческом и цивилизационном смысле китайская империя, подобно Древней Греции или Риму, была не столько политическим, сколько культурным образованием, и связующую роль в ней играли не «легионы», а язык и искусство. В таком (идеальном) плане система связей Китая с соседями и вассалами (которыми в прошлом были и сами маньчжуры) напоминала отношения между людьми: дающим и принимающим, донором и реципиентом. Неспособные погасить огромный культурный долг, маньчжуры старались отдать его, по крайней мере, той же монетой. Это стремление имело неожиданное следствие в виде удавшейся попытки омоложения китайской «древности» за счет адаптации на местной почве находок западного искусства, выросшего из альтернативной, но равной по масштабу европейско-средиземноморской традиции. Из сказанного ясно, что маньчжурские государи, в XVII-XVIII веках явившиеся главными заказчиками произведений искусства и вдохновителями цинского стиля, в силу своей этнической принадлежности воспринимали как условность не только европейское или тибетское, но и традиционное китайское искусство. Однако они справедливо полагали, что масштаб художественного произведения, особенно связанного с ритуалом и придворным бытом, в значительной мере определяется тем, насколько глубоки его корни в опыте искусства и памяти китайской истории.

Исследование культурного и художественного значения  цинской ритуальной утвари и ритуальных форм в произведениях периода трех правлений, данное в первой части работы, позволяет проследить основные тенденции китайского искусства маньчжурской эпохи. Анализ назначения, структуры, форм и декора ритуальных предметов обнаруживает существование в них важнейших «культурных слоев», образующих структуру цинского стиля: традиционного китайского пласта, восходящего к эпохе бронзы; слоя, связанного с культурой тибетского буддизма (ламаизма) и областью бытования сино-тибетского стиля; европейского слоя, представленного комплексом введенных в ритуал астрономических и геодезических приборов западного образца.

Эстетическое и этическое значение ритуальных предметов определялось их статусом в церемонии жертвоприношения. Представляя собой нечто исключительное, выходящее из ряда явлений повседневной жизни, ритуальные сосуды обладали большой общественной значимостью и таили в себе огромные потенциальные силы, как инструменты для управления энергиями природы и социума. Следуя конфуцианскому идеалу и декларативно сохраняя в ритуальных предметах китайскую традицию на уровне форм и назначения вещей (о чем свидетельствуют традиционные типы ритуальных сосудов, приведенные в Главах 1, 2 первой части работы), маньчжурские государи позаботились о способах переосмысления и интерпретации этой традиции в искусстве цинского времени. В качестве образца (инварианта) использовался стиль чжоуской (в меньшей степени также шанской, ханьской и танской) бронзы. Возрождаемый чжоуский стиль был связан с традиционными представлениями о возвышенном искусстве. Вместе с тем Канси, Юнчжэн и Цяньлун видели в обращении к этому стилю (и посредством него – самому историческому прецеденту чжоуского правления) возможность актуализации и передачи принципиально важного для них социального опыта, помогающего сгладить этнические противоречия и акцентировать внимание на факте культурной преемственности. Сам этот факт, по-видимому, представлялся более важным, чем детальное следование традиции, которая нередко удерживалась лишь в общем виде – воспроизведении форм либо только названия ритуальных вещей при полном или частичном изменении их структуры и назначения. Так было, например, в случае некоторых древних ритуальных сосудов (дин, гу), ставших в цинское время вазами и курильницами в храмовых и дворцовых интерьерах. Похожие трансформации наблюдаются в формах и назначении ювелирных дополнений мужского и женского ритуального костюма – поясных подвесок и некоторых головных украшений (цзань).

Характер интерпретации древних форм в ритуальных предметах, прикладном металле и эмалях указанного периода определялся не только эстетическими предпочтениями, но также этическими и политическими соображениями маньчжурской элиты. Так, сосуд шаньцзунь в виде священной горы, использующийся в храме императорских предков Таймяо, представляет собой пример преломления традиций древней бронзы в контексте понятий китайского даосизма и маньчжурского шаманизма. В храмовом сосуде сянцзунь (в форме слона), восходящем, как указано, к чжоуским (но в реальности больше к минским) прототипам, прослеживается связь с традиционной  китайской дипломатией, с одной стороны, символикой буддизма и эстетикой сино-тибетского стиля, процветавшего в художественном металле правления Цяньлун, с другой стороны. Воздействие северного буддизма (ламаизма), служившего цели консолидации северо-западных окраин империи, в ритуале маньчжурского времени проявилось, кроме того, на уровне выбора материалов из буддийского набора «семи сокровищ» – цибао и личных украшений (гривен, ожерелий чаочжу в форме четок и кокарды цзиньфо в виде фигурки Будды), составляющих аналогию украшениям бодхисаттв в ритуальном костюме чаофу августейших особ и знати. 

В качестве примера обратной связи – воссоздания форм древней ритуальной бронзы в произведениях сино-тибетского стиля, следует упомянуть набор угун, включающий курильницу-треножник  в виде сосуда дин либо ли, две вазы в форме гу или цзунь и пару подсвечников. Сам принцип соединения сосудов разных форм в комплекты ритуальных предметов тоже соотносится с древней традицией. Введение в алтарный набор подсвечников выражает дух времени, когда разносторонние связи с Европой и культурные заимствования достижений западной цивилизации сделались для Китая реальностью. Таким образом, в империи Цин по-своему практично использовали интеллектуальные дары Европы, применяя их в художественной практике и быту, а также занося их в «инвентарь» ритуала. Для включения европейских астрономических и геодезических инструментов в набор ритуальной утвари был использован традиционный в китайской дипломатической практике механизм дара-дани гун. Эта парадоксальная на первый взгляд ситуация основывалась на конфуцианской традиции, предписывавшей императорам Поднебесной заботиться о развитии китайской культуры. Интеллектуальные дары Запада, введенные законами правления Цяньлун в государственный ритуал, явились принципиально важной приметой и новацией цинского времени, равно как и отличительной особенностью цинского стиля в искусстве.

Художественный металл и эмали периода трех правлений, примыкавшие к ритуальной сфере (которая традиционно составляла основу китайской культуры), можно назвать элитарными видами искусства. По замыслу вдохновителей и создателей цинского стиля, эти виды были ориентированы, прежде всего, на небольшую группу людей, участвующих в совершении государственных ритуалов, обладающих особой художественной восприимчивостью и способностью осознавать современные им научно-технические достижения мировой цивилизации. Перечисленные качества делали таких людей (императоров, придворную аристократию) лучшей частью китайского общества эпохи Цин, его элитой.

В течение трех великих правлений маньчжурской династии (Канси, Юнчжэн и Цяньлун) цинский стиль оформился как китайская версия шинуазри. За это время он успел пройти три основных стадии: начальную (период Канси), когда основные художественные составляющие стиля еще только наметились; рефлективную (период Юнчжэн и начало Цяньлун), когда новации были осознаны как достижение цинской династии, а созданные на их основе произведения были занесены в ритуал, стали предметами эстетического осмысления и коллекционирования; стадию глубокой трансформации, при которой принцип нормативизма сохранился, однако китайская традиция, сделавшись темой истолкования, источником вдохновения и даже предметом ностальгии, окончательно перестала быть единственной. Этим определяется невозможная ранее мера свободы, порой граничащая с эклектизмом и риском утраты равновесия между традицией и новациями. Тем не менее, общность образной системы и художественных приемов в придворном и экспортном искусстве середины и второй половины XVIII века, кристаллизация в них собственной цинской традиции позволяет констатировать сложение того структурного единства, которое может быть определено как стиль правления Цяньлун, по существу являющийся квинтэссенцией цинского стиля периода трех правлений. Состоящий из нескольких гетерогенных слоев стиль середины и второй половины XVIII века предстает как легко узнаваемое структурное целое. Особая «полифоническая гармония» вещей, созданных в эти годы, позволила впоследствии носителям китайской культуры многократно возвращаться к стилю правления Цяньлун на протяжении XIX и первой трети XX веков.

Заданный августейшей волей цинский стиль в китайском искусстве маньчжурской эпохи отмечен чертами организованной направленности, позволявшей по-новому, в неожиданных, но рационально постижимых связях и сочетаниях комбинировать элементы, почерпнутые из разных культурных и временных источников. В течение XVII-XVIII веков в нем отчетливо прослеживаются такие характерные черты, как интеллектуализм и прочная связь с социальной и политической реальностью периода трех правлений. Вмешательство политических соображений в дела искусства привело к тому, что художественная ценность произведений далеко не всегда оказывалась адекватной материальной и технической, количественно исчисляемой стороне их составных частей. Произведения, созданные на основе культурного наследования, иногда характеризуются чисто внешними заимствованиями, при которых образная наполненность оригиналов оказывается в основном утраченной или сильно преобразованной. В результате вместо органичной и творчески осознанной художественной целостности возникает лишь ее эклектическое подобие. Тем не менее, свойственные культуре трех правлений качества творческой интуиции и антиципации (опережающего отражения), связанные с проявившимся в ней обостренным ощущением наступающих исторических перемен, позволили сочетать в искусстве преемственность и открытость внешним источникам.

Являясь продуктом определенного мировоззрения, в той или иной мере отражая исторические процессы и вовлекаясь в общественную жизнь, произведения ритуального и придворного искусства периода трех правлений выражали политическое кредо своей эпохи и поэтому обладали таким неизбежным качеством, как тенденциозность. Анализ материала показывает, что именно политическими соображениями были в значительной мере обусловлены заимствования из китайской архаики, тибетского искусства и европейской культуры. Воплощая традицию, чжоуский канон способствовал сохранению эстетического идеала и связанной с ним системы художественного мышления, препятствуя резким изменениям в культуре маньчжурского времени и, вместе с тем, подвергаясь трансформациям в направлении, определяемом имперской волей. В отличие от чжоуского источника, позволявшего маньчжурским государям разыграть собственную историческую партию «в освященном древностью наряде», введение в государственный ритуал и придворный быт европейских инструментов (в частности, механических часов) давало возможность «просвещенным» правителям Поднебесной показать себя людьми своего времени.

Для того чтобы соединить в рамках цинского стиля столь различные по происхождению фрагменты, маньчжурские государи, правившие под девизами Канси, Юнчжэн и Цяньлун, должны были проявить незаурядную эстетическую интуицию, которая позволила им осознать скрытый ценностный смысл перечисленных выше явлений, составивших по августейшему замыслу основу китайской культуры маньчжурской эпохи. Способность к непосредственному эстетическому восприятию и интеллектуальному постижению произведений китайской древности, искусства северного буддизма и находок европейской цивилизации базировалась на личном опыте: учителями цинских государей в той или иной мере выступали не только носители китайской традиции, но также тибетские ламы и европейские миссионеры.

В результате анализа материала, предложенного во второй части работы, можно сделать выводы относительно принципиального сходства европейского шинуазри и двух вариантов цинского стиля XVII-XVIII веков («европейщины» и «китайщины»). Работа европейских миссионеров в Пекине, на службе династии Цин, помогла рецепции западного опыта и сложению на его основе особой версии «китайского стиля» при маньчжурском дворе. Расцвет международной торговли и естественный в связи с ним процесс усвоения принципов западного искусства (как ответ на запросы внешнего рынка) вызвал поток стилевых трансформаций («европейщины») в китайских экспортных вещах, производившихся в Гуанчжоу/Кантоне. Но, поскольку те же кантонские мастерские выступали поставщиками цинского двора и, со своей стороны, способствовали формированию вкуса маньчжурской элиты, они должны были учитывать также форму цинского придворного стиля.

Проблема стилевого дуализма была решена введением европейских «даров» (механических часов и других измерительных инструментов) в состав ритуальной утвари маньчжурской династии: вместе с ними была «ритуализирована» и стилевая система европейского искусства. В отличие от базовой китайской традиции, образующей культурный потенциал цинской эпохи, «европейская» составляющая играла роль функции, превратившей традиционное искусство в систему, открытую для синхронных трансформаций, которые продолжались в течение всего маньчжурского правления. (Если цинский стиль XVII-XVIII веков составил полюс западной «китайщины», то в XIX – начале XX века он коррелировал с европейской эклектикой и модерном, что прослеживается на примере перегородчатых эмалей позднецинского времени, см.: [98, c.58-68]). Таким образом, рассмотренные выше элитарные виды художественного ремесла, постоянно апеллируя к традиции и сохраняя национальную самобытность, в согласии с августейшей волей превратились в виды декоративно-прикладного искусства, отразившие в превращениях цинского стиля развитие мировых (западных) стилей.

Реализация культурной концепции маньчжурской династии, наметившаяся в период Канси и блестяще завершенная в годы Цяньлун, оказалась возможной только в рамках профессионального искусства. Это потребовало восстановления и реорганизации придворных ателье. Артистизм ремесленного труда, с характерным для него постепенным накоплением необходимых технологических и эстетических приемов, творческий подход мастеров к созданию вещей, стимулируемый меценатством императоров и знати, определили высокое качество произведений XVII-XVIII веков. Пропитанный духом шинуазри цинский стиль периода трех правлений имел некоторые примечательные отличия в коммерческих вещах или же изделиях для двора. В отличие от кантонских мастеров первой половины XVIII века, ориентированных в первую очередь на продажу своих изделий, пекинские придворные умельцы, уже в годы Канси создававшие астрономические и геодезические приборы западного образца, механические часы, и другие произведения по августейшему указу, следовали четким художественным целям. Придворные мастера использовали разработанные для достижения этих целей методы и технологические навыки, приобретенные в процессе специального обучения, что определяло высокий уровень их профессионализма. Обращением к художественному наследию объясняется очевидный академизм придворного искусства, с наибольшей полнотой проявившийся в произведениях периода Цяньлун, поскольку в них произошла канонизация форм и художественных приемов, найденных цинскими мастерами к середине XVIII века. Даже в Кантоне, где исторически сложился свой вариант цинского стиля, определяемый как chinoiserie in reverse/«европейщина», в годы Цяньлун ощущалось значительное влияние цинского придворного стиля пекинских мастерских, во многом аналогичного западной «китайщине» (шинуазри), потому что и на Юге в это время в большом количестве производились вещи для двора. Поступавшие в Пекин как дары-гун, они даже по этическим соображениям не могли в качественном отношении заметно уступать изделиям столичных мастеров.

При произошедшей в XVII-XVIII веках «встрече» двух принципиально отличных друг от друга мировых культур – западной (европейско-средиземноморской) и китайской, Китай находился на этапе распада мифологической картины мира, поддерживаемой существованием ритуала, на который сознательно опиралась династия Цин. Эти черты китайской культуры позволяют исследователям определять ее как «бесконечно затянувшийся неолит» [69, с.129].  В то же время Европа с эпохи Ренессанса предпринимала интеллектуальные усилия, пытаясь вернуться в состояние «мифологического сознания» и возрождая греко-римскую мифологию, которая оставалась общей для всех западных народов культурной основой. Интерес к мифологии в Европе совпал с расцветом абсолютизма и был им поддержан в искусстве в связи с определенными политическими и пропагандистскими целями. В такой ситуации сближение Востока и Запада имело важные причины, лежавшие в области  мировоззрения и художественного осмысления реальности, поэтому и в искусстве абсолютных монархий Европы и Китая было много общего. Сказанным объясняется пристальное внимание тех монархических стран Запада, где сформировался и процветал стиль шинуазри, к уникальной в этом отношении культуре Китая, воспринимаемой как анахронизм с неограниченным диапазоном возможностей утверждения в мифологических образах идеалов абсолютной монархии. Едва ли не более существенной причиной развития связей между Европой и Китаем и сложения шинуазри был взаимный практический интерес. Международные торговые операции способствовали обогащению обеих сторон, в результате чего некоторые европейские страны (Англия и Голландия) стали процветающими буржуазными государствами, а цинский двор по роскоши и расточительности жизни не имел себе равных на Дальнем Востоке в течение большей части XVIII века.  

Такие качества западной культуры, как интерес к мифологии, интеллектуализм и стремление к театрализации художественной жизни, побуждали европейцев сознательно стилизовать образ Китая, превращая его в современный им миф. Отношение же к представителям европейской цивилизации как «западным варварам», приносящим дань-гун правителю Поднебесной, опиралось на китайскую историческую традицию и отражало качества монархической власти династии Цин. Сказанным объясняются взаимные искажения образов другого мира, которые проистекали из смутного представления о реалиях чужой действительности и стремления сторон трактовать их в соответствии со своим менталитетом.

Продуктами распада мифов явились популярные как в европейском, так и в китайском искусстве рассматриваемого периода символы и эмблемы, которые были уникальными в каждой культуре, хотя сближение привело к формированию некоторой общей «базы данных». В этой связи уместно вспомнить, например, изображения роз и цветочных венков (атрибутов античных богов) в китайском металле и эмалях, а также образы мифических существ и цинских ритуальных животных – в европейских часах. Знакомство маньчжурского Китая с европейской культурой XVII–XVIII веков и характерными для нее художественными стилями состоялось во многом при посредничестве иезуитов. Это касается, прежде всего, стиля барокко, избранного представителями Общества Иисуса в качестве  наиболее подходящего для целей миссионерства благодаря сочетанию в барокко чувственной убедительности и религиозного экстаза. Отголоски барокко, привнесенного иезуитами в колонии Нового Света и страны Дальнего Востока, можно различить даже в китайской светской архитектуре (например, в «европейской» части дворцово-паркового ансамбля Юаньминъюань). Через предметы прикладного искусства (прежде всего лиможские расписные эмали и астрономические приборы) состоялось знакомство с европейским ренессансом и ранним французским классицизмом. Влияние классицизма объяснялось присутствием при дворе Канси многих иезуитов французского происхождения, которые, наряду с заботами об интересах ордена, выполняли важную культурную (и политическую) миссию по поручению Короля-Солнце. Влияние стиля Людовика XIV, «смоделированного» во французском прикладном искусстве профессионалами придворной  мануфактуры Гобеленов и других государственных мануфактур, особенно ощутимо в китайских эмалях первой половины XVIII века. Император Канси, наряду с некоторыми западными государями и русскими монархами, в определенном смысле стремился подражать этому французскому королю, главному вдохновителю раннего европейского шинуазри. Таким образом, абсолютная власть была силой, определившей форму художественной  реальности  XVII – XVIII  веков,  как  на Западе, так и на Востоке.

В связи с устремлениями просвещенного абсолютизма и неомифологической тенденцией европейской культуры в последней распространяются композиции, составленные атрибутами античных богов, а также символами искусства и науки, занимающие периферию больших (часто – сюжетных) композиций и выделенные фигурными рамами (картушами). Китайскими аналогиями этих европейских изображений явились популярные в годы Канси символы искусств – сышу и атрибуты бабао восьми даосских бессмертных басянь на периферии декоративных композиций в предметах прикладного искусства, где они также расположены в сложных картушах на фоне геометрического орнамента. Эти композиции стали не только отголосками стиля Людовика XIV в Китае, но и (будучи переведены на язык китайской традиции) признаками цинского стиля периода трех правлений.

Следы сближения, проявившиеся в художественной культуре Запада и Востока вообще, Китая и Франции XVIII века в особенности, нельзя считать случайным и чисто визуальным совпадением. Сближение произошло на уровне методологии и отразило такие принципиально важные черты имперского стиля Людовика XIV и Канси, как интеллектуализм (сказавшийся в подчеркнутом изяществе форм), ориентация на собственную культурную традицию, чувство меры (проявившее себя в упорядоченности декора и точно выверенной пропорции изображений и фона). Имперский стиль в обоих случаях не обладал качествами синкретизма (первоначальной слитности), а являлся результатом целенаправленного синтеза. При этом на раннем этапе формирования цинского стиля ощутимо не только опосредованное влияние искусства французского абсолютизма (через поступавшие во дворец произведения), но и прямое участие европейских придворных экспертов.

В годы Юнчжэн, наряду с продолжающимся влиянием стиля Людовика XIV и Канси, заметно воздействие стиля европейского рококо, которое проявилось, например, в распространении в расписных эмалях, фарфоре и стекле этого периода колористической гаммы розового семейства, основанной на сочетании нежных чистых тонов с белым фоном и золотом. В прикладных изделиях периода Юнчжэн и начала Цяньлун поражает обилие рамок сложных и причудливых форм, в целом также отвечающих особенностям стиля Людовика XV. В течение первой половины XVIII века в китайском художественном металле сохраняется присущая эпохе «механистичность», воспринятая из раннего европейского классицизма – любовь к хитроумным приспособлениям, например, разного рода шарнирам. Эклектичность и некоторая избыточность декора изделий периода Цяньлун сближали их с произведениями начала правления Людовика XVI. В то же время  нежелание отрываться от культурных основ собственной династии побуждало к копированию вещей периода Канси в течение всех последующих десятилетий XVIII века.

Отмеченное сходство было связано не только с прямыми культурными влияниями, но и с определенной логикой протекания художественных процессов, в согласии с которой стиль, как выражение духа времени, независимо от его культурной принадлежности проходит несколько почти обязательных стадий – конструктивную, орнаментальную и декоративную.

Китайские произведения XVII – XVIII веков и современные им изделия мастеров европейского шинуазри, оказывая друг на друга постоянное воздействие, создавали условия для взаимного существования. Сказанное в равной мере относится к экспортным вещам и предметам дворцового или аристократического обихода.     

Принципиальную особенность искусства абсолютных монархий составляло такое примечательное качество, как театральность. В культуре цинского периода это качество проявилось не только прямо – в распространении театральных сюжетов в росписи эмалями изделий из металла и фарфора или популярности при дворе механических часов с музыкальными устройствами и театром механических кукол. Имперский стиль в Китае, как и в Европе, был основан на артизации – подмене реальности театральностью, служащей  цели создания наиболее престижного образа правителя и достойного имиджа государства. Артизация в искусстве абсолютизма проявилась в умножении эффектности и зрелищности придворного стиля, одной из задач которого стало создание мифического образа обожествленного государя. Специфическая артикулированность официального искусства цинского времени обеспечивала его принципиальное несходство с традиционным китайским искусством, которое, по удачному определению Фэн Юланя, всегда суггестивно, подразумевает намек и недосказанность и даже некоторую образную «бессвязность» [141, с. 33]. Вместе с тем, в официальном искусстве маньчжурского времени, начиная с периода Канси, заметно стремление к репродуцированию традиционных китайских художественных норм, жестко фиксированных и приобретающих качества канона в искусстве, связанном с двором и ритуалом.

Имперские темы западного искусства, имеющие проекцию в античной мифологии (такие, как изображение короля Франции Людовика XIV в образе солнечного божества – Аполлона), могут быть сопоставлены с подобными сюжетами китайского искусства, в свою очередь берущими начало в национальной мифологической традиции. Принятая, к примеру, в расписных эмалях и фарфоре XVIII века композиция «множество цветов» изображала все многообразие расцветшей земной флоры вокруг пиона – «князя цветов», символически связанного с образом императора. Другой популярный сюжет цинского искусства – «птицы встречают феникса», в иносказательном плане означал поклонение подданных императору: феникс («князь птиц») по традиции считался одним из символов государя, а показателями рангов гражданских чиновников в маньчжурское время служили нашивки на форменное платье с изображениями определенных птиц. Оба сюжета можно считать производными от возникшей задолго до периода Цин композиции, объединявшей образы пиона и феникса. Различные варианты этого сюжета имели самое широкое распространение как в произведениях искусства для маньчжурского двора, так и в вещах, создаваемых в Китае для продажи на внутреннем и международном рынке.

Официальное искусство XVIII века, создававшееся интеллектуалами и меценатами на Западе и в Китае,  как бы смотрит само в себя, но не вызывает скуки, поскольку обладает остроумием и декоративностью, легко играя мотивами и формами, почерпнутыми из разных источников, и произвольно применяя их в самых неожиданных комбинациях. Так, тканевые орнаменты преобладают в фонах китайских прикладных изделий XVIII столетия, проникая и в европейское искусство. В годы Цяньлун пекинские мастера часто используют мотив узорчатой драпировки с пластично решенными складками, как бы наброшенной на тело сосуда и перевязанной шнуром. Ленты и драпировки являются характерными мотивами европейского искусства того же времени, выступая, к примеру, в композициях орнаментальных обрамлений (картушей). Выделение фрагментов композиции орнаментальными рамами явилось одним из многих художественных приемов западного искусства, обыгранных китайскими мастерами периода трех правлений. Вследствие этого произведения в цинском стиле XVII-XVIII веков, особенно те из них, что были созданы для маньчжурского двора, составляют эстетическую пару европейским стилизациям шинуазри.

Существенное значение для сложения и трансформаций цинского стиля в китайском искусстве периода трех правлений имело введение новых (европейских) художественных приемов «иллюзорной» живописи, линейной перспективы, светотеневой моделировки, которые оказались эффективными лишь в сочетании с воспринятыми в то же время новыми технологиями. Так, живопись эмалевыми красками в гамме розового семейства вызвала к жизни расцвет в китайских расписных эмалях и фарфоре жанра цветов и птиц (хуаняо) и, в еще большей мере, жанра красавц (мэйжэнь). Отображение всех достойных любования деталей облика красавиц было бы невозможно в сине-белом или даже полихромном фарфоре (уцай) предшествующего периода. Именно миниатюрная европейская техника живописной эмали допускала «портретное» сходство, равно как и точную передачу в росписи деталей интерьера, и даже имитацию индивидуальной манеры того или иного известного мастера живописи (Юнь Шоупина, Джузеппе Кастильоне или, в жанре красавиц – Цзяо Бинчжэня). Популяризация живописи – этого наиболее почитаемого в Китае традиционного искусства, посредством прикладных вещей, в свою очередь, стала одной из культурных особенностей эпохи.        

Оставаясь областью творческого поиска и эксперимента, произведения периода трех правлений в полной мере воплощают особенности эстетического вкуса маньчжурской элиты. Этот вкус, основанный на мировоззрении и априорных художественных установках цинских государей, явившийся результатом их воспитания в русле китайской традиции, подверженный влиянию моды и включающий опыт оценки эстетических новаций, выражал способность эмоционально и интеллектуально адаптироваться к эстетическим ценностям различных эпох и национальных культур.    Благодаря художественной интуиции и качеству антиципации, проявленному тремя великими маньчжурскими императорами в течение XVII-XVIII веков, китайская культура и искусство оказались подготовленными к тем переменам, которые последовали в XX столетии в связи с образованием единого пространства мировой культуры. 

Шинуазри в Китае выступает отражением эпохи западного Просвещения, вместе с тем, является культурным мостом, соединяющем её с современностью. Изучение этого феномена дает опорные точки для понимания способов трансформации национальных традиций и их выживания в сегодняшнем глобализованном мире.