|
Тематический раздел
|
Шинуазри в Китае
ГЛАВА 1. Китай в Европе: дальневосточные источники европейского стиля шинуазри XVII - XVIII веков Европа второй половины XVII и XVIII веков интересовалась Китаем главным образом в двух отношениях – как торговым партнером и объектом миссионерской деятельности, с вытекающими отсюда последствиями, по возможности благоприятными для Запада: век географических открытий положил начало периоду борьбы европейских стран за господство над морями и право эксплуатировать новые рынки. Поэтому внимание Европы к странам Востока было во многом практическим. Однако нельзя не признать и того факта, что воздействие Востока наложило на духовную жизнь Европы более глубокий отпечаток, отчетливо различимый в философских сочинениях и литературном творчестве французских представителей эпохи Просвещения, примером чему явились «Персидские письма» Ш.-Л. Монтескье (1689-1755), «Нескромные сокровища» Д. Дидро (1713-1784), «Философские повести» Вольтера (М.-Ф. Аруэ, 1694-1778). Восток стал темой размышлений философов, писателей, ученых из других западных стран – Ф. Бэкона (1561-1626) и А. Поупа (1688-1744) в Англии, Г.-В. Лейбница (1646-1716) и И.-В. Гёте (1749-1832) в Германии, а также российских просветителей XVIII века, таких, как Я.П. Козельский (около 1728-1794), А.П. Сумароков (1717-1777), Н.И. Новиков (1744-1818). При этом именно культурная элита Европы, в значительной степени, под влиянием миссионеров-иезуитов, создала утопическую картину идеального Китая, умозрительно противопоставленного Западу как миру утраченой мудрости. Опубликованные исследования показывают, что интеллектуальный интерес к Китаю в Европе и России в целом проявился в русле поисков духовного совершенства личности и рационального мироустройства общества, актуальных для Запада в то время [140, с. 233-394]. Особые причины лежали в основе формирования шинуазри/ «китайщины» в западном искусстве. Сделанные непонятным способом из неизвестных материалов чудесные вещи, доставляемые в Европу судами Ост-Индских компаний, сохраняли «аромат Востока». Именно такое мимолетное ощущение и дало начало западным стилизациям шинуазри, модным в Европе с короткими перерывами с конца XVII до первых десятилетий XIX века [249, c. 111]. Иное понимание категории прекрасного, предлагаемое китайской культурой, было ново для Европы. Западных художников очаровывали прозрачные краски китайской палитры – в фарфоре и кантонских эмалях, необычность и причудливость китайского орнамента – в тканях и лаковых изделиях и рафинированная отточенность форм – в произведениях всех видов китайского искусства. Но сама потребность в восприятии его возможностей была обусловлена тенденциями развития европейских художеств: западные мастера черпали из нового источника вполне определенные идеи и формы, чтобы ассимилировать и развивать их по своему усмотрению. Век Просвещения, совпавший в Европе с эпохой абсолютизма, во многом определил стиль жизни и манеру поведения европейских государей, выступавших главными заказчиками произведений искусства. Красивые сказки о восточных правителях, в равной степени справедливых и сильных, стимулировали воображение европейских монархов [100, с.102]. Несколько приукрашенные легенды о «мудрых обычаях» китайских императоров (которые не только являлись первыми жрецами и земледельцами в своем государстве, но и добросовестно перенимали знания европейских наук у своих учителей – миссионеров) иезуиты поспешили довести до сведения западного мира (о работе миссионеров при пекинском дворе см.: Главы 2,4,5). Своеобразным откликом можно считать популярность изображений «просвещенных» европейских монархов в кругу ученых и художников (см.: Часть I, Рис.5). Но, конечно, о той полноте власти над своими подданными, которой располагали императоры Китая, на Западе можно было только мечтать. Эти мечты побуждали создавать обстановку в «китайском стиле», ставшую знаком власти и роскоши. Стремление к великолепию и изяществу как осознанному стилю жизни при своем воплощении требовало значительных материальных затрат и наиболее последовательно могло проявиться тогда лишь в придворной культуре. Восхищение неизвестными ранее художественными возможностями, предлагаемыми китайским искусством, и желание следовать им привело европейцев к весьма странным результатам, что особенно заметно в архитектуре. Наиболее показательным свидетельством увлечения Людовика XIV (на троне 1643-1715) Китаем было строительство Фарфорового Трианона (1670-1671) по проекту Луи Лево в Версальском парке (Ил.130[Иллюстрации см. в Фотоальбоме «Китайщина в Европе и европейщина в Китае»]). Дворец, подаренный королем Франции его тогдашней фаворитке (маркизе де Монтеспан) и разобранный семнадцатью годами позднее (когда подругой короля сделалась маркиза де Ментенон), состоял из одного большого и четырех маленьких одноэтажных зданий с пилястрами между окон и мансардными крышами, в формах которых как-будто не заметно ничего китайского, кроме четкой и упорядоченной конструкции. Углы зданий и карнизы были облицованы фаянсовыми плитками, поливные изразцы крыш украшались изображением играющих ангелочков-путти, животных, птиц и ваз с цветами. Балюстрады на антаблементе зданий также были уставлены вазами. Фаянсовые изразцы для Трианона изготовлялись в Дельфте, Невере, Руане и Лисьё. Цветовая схема интерьера соответствовала духу раннего стиля шинуазри – белые гипсовые стены отделывались синими орнаментами, подражавшими в колорите росписи китайского фарфора эпохи Мин, так же была окрашена и мебель. Отличавшиеся более теплым колоритом вышивки с цветочными узорами, использованные в интерьере Трианона, имели китайское происхождение. Этот миниатюрный дворец, идея строительства которого, возможно, была подсказана фарфоровой пагодой Нанкина (Ил.129), описанной в книге Ньюхофа (см.: <6>) и считавшейся в Европе того времени одним из чудес света, положил начало процессу создания целой вереницы «китайских» чайных домиков, пагод и павильонов, строившихся в Европе в XVII – XVIII веках [39, с. 34-36]. Форма пагоды была широко распространена и в прикладном (причем не только западном) искусстве эпохи (Ил.134,135). В Германию шинуазри проникает как часть стиля Людовика XIV <61>, однако почти сразу же на новой почве галльское изящество сменилось германским стремлением к тяжеловатой помпезности. Самая ранняя китайская «фарфоровая комната» была создана в Ораниенбурге подле Берлина для Фридриха (1657-1713), курфюрста Бранденбургского, а затем и короля Пруссии (с 1701), архитектором А. Шлютером, как считается, с помощью придворного художника Дж. Дагли[1]. Гравюры XVIII века показывают, что даже стены и колонны комнаты отделывались чашами, блюдами и другими фарфоровыми изделиями, а специально изготовленные полки, кронштейны и карнизы были сплошь уставлены фарфоровыми вазами. Потолок украшало аллегорическое изображение Азии, подносящей фарфор Европе. Оставшись неудовлетворенным масштабами Ораниенбурга, Фридрих повелел построить к западу от Берлина резиденцию Шарлоттенбург, в которой были размещены две подобные «фарфоровые комнаты» [140,с. 402] (Ил.132). Китайские произведения, представленные в интреьере «фарфоровых комнат», включались в декоративный ансамбль и были подчинены единой художественной идее. Общим для западных фарфоровых коллекций этого времени стало соседство в них китайских и японских произведений (Ил. 141), которые стилистически не различались, поскольку в период формирования японского экспортного фарфора (называемого «арита» по месту производства, или «имари» – по имени порта, через который его вывозили на Запад) за образец был принят китайский фарфор, уже завоевавший европейский рынок. Преобладание китайских вещей в европейских собраниях XVII–XVIII веков объяснялось запретительной политикой японского правительства Токугава (1600-1867). В интерьеры «фарфоровых комнат» попадали также европейские подражания китайским и японским вещам, например – дельфтский фаянс, в росписи которого проявились своеобразное понимание восточной системы декора и другое соотношение композиции рисунка с формой предмета [100, с. 103-107; 140, с. 415] Приблизительно в то же время появляются «лаковые кабинеты» курфюрста Франца фон Шёнборна в Новой резиденции в Бамберге (1705) и герцога Эберхарда Людвига Вюртембургского в замке Людвигбург (созданы для подруги герцога – госпожи фон Грёвениц). Изыскано разрисованные яркими красками панно в стиле шинуазри, оправленные позолоченными рокайльными рамами, объединяли изображения длиннохвостых птиц, стрекоз и драконов, летающих в экзотическом саду между причудливо искривленными деревьями и стройными классическими урнами. Упомянутые здесь произведения – лишь немногие из длинного ряда немецких памятников, сохраняющих следы раннего французского шинуазри, сформировавшегося на рубеже XVII – XVIII столетий в Версале, которые оказали заметное влияние на русскую «китайщину» петровских времен (пример тому – «китайская комната» Екатерины I в Монплезире, Петергоф) [140, с. 402-403]. Разительный контраст Фарфоровому Трианону составляет одно из самых экстравагантных зданий в стиле шинуазри середины XVIII века – Китайский чайный домик в Сан-Суси (Ил.133). Проект архитектора Г. Бюринга, возможно не имел бы столь гротескного вида, не будь он выстроен по рисункам венценосного заказчика – Фридриха II (1712-1786), короля Пруссии (с 1740). Здание чайного домика, завершающегося конической крышей, которую поддерживают вместо колонн четыре опоры в виде пальм, фланкированные позолоченными каменными статуями «китайцев» и «китаянок», установлено в регулярном парке. Снаружи крышу здания украшает фигура сидящего «китайца» с зонтом и змеевидным посохом, окна и двери венчают фигуры драконов и головы «китайцев». Подобные мотивы нашли отражение также в европейском и русском прикладном искусстве шинуазри [10, с. 42; 164, с. 197]. Своеобразное видение «китайского стиля», присущее итальянским мастерам XVIII века, отразилось в убранстве венецианских вилл, декорированных фресками и лепными украшениями. Единственная полностью сохранившаяся серия фресок, находящаяся на вилле Вальмарана в Виченце, принадлежит Дж.-Д. Тьеполо (создана около 1757) и представляет образы «китайских» священников, мандаринов и крестьян, которые облачены в халаты из драгоценного шелка и шляпы, сделанные из хвостовых перьев «гигантских колибри»; на заднем плане высятся пагоды, и «каждая сцена залита особым сверкающим сиянием лагуны» [39, с. 116-117]. Волею российской императрицы Екатерины II это южное сияние перенеслось в окрестности ее северной столицы и разлилось по залам Китайского дворца, построенного в Ораниенбауме под Петербургом по проекту архитектора А. Ринальди (Ил.136-141). В отделке дворца приняли участие итальянские декораторы братья Бароцци и живописцы – Дж. Гварана и С. Торелли (1712-1780). В течение разных десятилетий XVIII века государи и вельможи западных стран не только приглашали на работу наиболее известных мастеров, но даже копировали понравившиеся им произведения, способствуя тем самым всеевропейскому распространению стиля шинуазри.
Так, курфюрст Баварии Макс-Эммануэль, проживший несколько лет в Версале, поручил архитектору Йозефу Эффнеру построить «китайские комнаты» своего летнего дворца Пагоденбурга, воспроизведя в них ранний версальский вариант шинуазри. Карл III, взойдя на испанский трон, повелел скопировать в Аранжуэце интерьер известной «фарфоровой комнаты» королевской виллы в Портичи (Неаполь, между 1757-1759). «Китайские» апартаменты в Калейдон-хаузе (1760) являются одним из самых совершенных и хорошо сохранившихся примеров английского шинуазри, созданного в русле рококо, с типичным для данного стиля обилием раковин, завитков, тонких узоров решеток (трельяжей), цветов, колокольчиков, пагод и гротескного вида фигур мандаринов, «в сумме своей оставляющих впечатление поразительного художественного сумасбродства» [140, с. 406-408]. Взаимодействие с китайской эстетикой в прикладных искусствах стиля рококо оказалось наиболее эффективным и плодотворным, поскольку сближение проявилось здесь не только в виде заимствования формы, но и на уровне структурного соответствия. Дальневосточная эстетика отвечала эстетике рококо сходным пониманием материала, органической структурой предметов, асимметрией деталей при симметричном построении целого, пониманием «пространственности» свободного фона, осознанием прелести каждой детали и бытовой мелочи [94, с. 204]. Характерным образцом шинуазри конца столетия явилась составлявшая разительный контраст Калейдон-хаузу и ныне утраченная «китайская гостиная» Карлтон-хауза, построенная архитектором. Голландом с помощью французских дизайнеров и мастеров для принца Уэльского Георга (около 1790). Декоративное решение этой комнаты, таившей ордерный костяк под покровом шинуазри, сочетало тонкий налет фантазии и сдерживающее влияние неоклассицизма, как показывают уцелевшие в королевской коллекции детали меблировки. Так, элегантные столики, некогда занимавшие пространство между колоннами, поддерживают неожиданно прямые и чопорные фигуры мандаринов в «китайских» одеждах, являющиеся по существу классическими гермами [140, с.467-468].В шинуазри последовательно решалась задача освоения пространственной среды при помощи особых декораций в «восточном духе». Преследуя эту цель, европейские архитекторы и художники обнаружили способность к созданию ансамблей, которые объединяли и пронизывали общими ритмами архитектурные композиции, убранство интерьеров, оформление элементов садовой архитектуры и самого сада. Влияние китайского искусства сказалось в следовании иным принципам организации природной среды, благодаря чему на смену регулярному парку XVII века пришел пейзажный парк нового столетия. В Европе он получил название «англо-китайского» парка и в значительной мере отразил эстетическое отношение к природному материалу, ранее почти незнакомое европейской культуре. Авторами подобных идей организации пейзажной среды стали сразу несколько английских архитекторов – У. Кент, Г. Хор, Ч. Гамильтон и У. Чемберс. Именно они, вдохновленные образом китайского сада Юаньминъюаньв описаниях иезуитов М. Рипа и Ж.-Д. Аттире (см.: Часть II, Главу 2), содействовали распространению вкуса к «благородной дикости» и живописности, свойственной китайским паркам, творческому использованию скал и воды, элементов разнообразия и неожиданности в английских садах. Приметой трансформации этих принципов на западной почве стало воспроизведение в европейских пейзажных парках композиций знаменитых западных живописцев – Н. Пуссена (1594-1665), К. Лоррена (1600-1682), Ю. Роббера (1733-1808) [100, с. 119 – 123] Несмотря на отмеченный выше декоративный произвол (или, возможно, благодаря ему) лучшие интерьеры дворцов и особняков XVIII века представляли собой вполне органичный сплав архитектуры, скульптуры, живописи и произведений прикладного искусства. При планировке интерьеров «китайских комнат», неизменно задуманных как особое стилевое единство, основными элементами отделки служили произведения дальневосточного фарфора, лака (панно и мебель), ткани и обои, предметы из металла и эмали (Ил.137, 140, 141). Они же оставались наиболее важным источником художественных идей для мастеров шинуазри, создававших имитации и стилизации подлинных китайских и японских вещей для тех же интерьеров. После первых и порой случайных поступлений в XIV – XV веках китайских предметов в Европу (в качестве посольских даров или объектов международной торговли), произведения дальневосточного искусства стали ввозить во все большем количестве. Популярность их возрастала вплоть до конца XVIII века, когда собирание восточных редкостей, которые перестали быть редкими, пошло на спад во Франции, а затем и в других западных странах <62>. Китайский фарфор периода трех правлений не был однороден в стилистическом отношении. Наряду с «экспортными» изделиями, предназначенными для продажи на внешнем рынке (которые принято рассматривать в качестве chinoiserie in reverse), создавался фарфор в цинском стиле для двора и внутреннего рынка, а также долгое время остававшиеся практически не затронутыми влиянием Европы предметы с традиционным декором – монохромы и нерасписной глазурованный фарфор для императора и китайской элиты.Живописный экспортный фарфор производился в двух местах – традиционном центре фарфорового производства, которым с XI века постоянно был город Цзиндэчжэнь в провинции Цзянси, и в портовом Кантоне/Гуанчжоу. Часто вещи только расписывались в Кантоне, в то время как формы их происходили из мастерских Цзиндэчжэня. Соотношение количества печей Цзиндэчжэня, которые специализировались на изготовлении предметов для императора и фарфора в «западном вкусе», в конце XVIII века было приблизительно двадцать к одному, и, тем не менее, оба производства отличались подлинным размахом. Пекинский двор дважды в год, весной и осенью, получал из Цзиндэчжэня фарфор высшего качества, так называемого «первого» и «второго выбора», в количестве около семнадцати тысяч и шести-семи тысяч штук соответственно, при этом бракованные партии могли быть возвращены производителям. Ответственные за доставку фарфора люди при дворе в течение XVIII столетия манипулировали этими очень крупными поставками, едва поддающимися учету, перепродавая императорский фарфор европейцам и деля между собой прибыль (так изделия с императорскими марками иногда поступали в Европу <63>). Ост-Индские компании, которые занимались оптовой покупкой вещей и доставкой их на Запад, также получали огромные доходы, несмотря на трудности этого предприятия и взяточничество китайских чиновников и торговых посредников. О размахе фарфорового экспорта можно судить по количеству вещей, поднятых археологами из трюмов одного затонувшего вблизи Сингапура торгового корабля, на котором находилось около двадцати трех тысяч фарфоровых предметов [220, с. 92-93]. По опубликованным данным, между 1604 и 1657 годами голландцы вывезли в Европу примерно три миллиона произведений китайского фарфора. Поступавшие на Запад вещи были разного качества и художественного уровня, от повседневных предметов для бытовых нужд горожан – до шедевров, способных украсить собрания королевских дворцов и замков [237, с. 1-11]. В конце XVI – начале XVII веков китайским фарфором торговали в Лиссабоне и Амстердаме, городах, привлекавших покупателей всей Европы. С 1609 года в Лондоне тоже открылись лавки, предлагавшие на продажу китайский фарфор. С начала XVII века директора Ост-Индской компании не только заказывали в Китае определенное количество фарфора, но и отправляли китайцам рисунки форм и мотивов декора требуемых изделий для копирования их в фарфоре [64, №№ 30, 45, 47]. Эта ситуация способствовала сложению в художественной продукции Кантона своеобразного варианта «европейского стиля», симметричного стилизациям шинуазри на Западе (см.: Часть 2, Главу 3). Поскольку впервые попавший в Европу китайский фарфор был украшен подглазурной росписью синим кобальтом, бело-синяя цветовая гамма воспринималась европейцами как характерное свойство китайского искусства в целом, и, вследствие этого, особенно часто обыгрывалась мастерами эпохи Людовика XIV в произведениях шинуазри конца XVII века.[2]Французским искусством были заимствованы в это время и некоторые орнаментальные мотивы, например, китайские геометрические, так называемые парчовые узоры, распространенные в фарфоре и расписных эмалях начала эпохи Цин, но встречающиеся в отделке тканей и раньше (см., например: [155, т. 1, с.97, ил. 143]). В произведениях прикладного искусства эпохи Людовика XIV китайские парчовые узоры, трактованные обычно как ромбические сетки с вкрапленными в них мелкими розетками, получили название трельяжей [127, с. 65] (Ил. 142)[3]. Следует отметить, что мотивы декора произведений экспортного искусства сделались общими для разных его видов, пройдя апробацию в китайском фарфоре. Традиционные формы чередовались или комбинировались в изделиях для европейского рынка с экзотичными западными формами; роспись фарфора XVII века отмечена чертами португальского влияния (среди декоративных мотивов преобладали эмблемы и девизы, изображения европейских кораблей, иногда сочетавшиеся с китайскими элементами). Часть предметов раннего экспортного фарфора была украшена сценами на тему христианских страстей (так называемый «иезуитский фарфор») и включала обнаженную натуру [73, с. 86-97]; использовались композиционные приемы, характерные для произведений европейского искусства (например, низкая линия горизонта). В росписи экспортных вещей появился мотив аканфа, воспринятый из голландской керамики (возможно, изразцов) [237, с. 35]. Аналогичный набор традиционных, смешанных и европейских форм и рисунков (изображения европейских кораблей и христианских сцен) характерен для кантонских расписных эмалей периода трех правлений. Во второй половине XVIII века китайский экспортный фарфор и эмали отражают стилистическое влияние сложившегося к этому времени европейского (в частности, мейсенского) фарфорового производства. Относительно вольные условия создания вещей на экспорт в целом способствовали некоторому понижению стандартов этого китайского ремесла. Возникновение в Кантоне/Гуанчжоу мастерских по росписи экспортного фарфора привело к формированию в них особого декоративного стиля, так называемого гуанцай 廣彩 («кантонские краски/многоцветье»)[4]. Для этого стиля было характерно соединение всех возможных живописных жанров – изображений цветов и птиц (хуаняо 花鳥), людей (жэнь 人) и пейзажей (шаньшуй 山水), помещавшихся в фигурные медальоны среди орнаментального фона, и преобладание сочных красок в сочетании с обильным золочением, чем порой маскировались дефекты фарфорового черепка [132 с. 70-72]. Произведения гуанцай, породившие в Европе вполне определенные понятия о китайском искусстве, знатоками фарфора в самом Китае оценивались не иначе как уступка дурному вкусу. Тем не менее, опыт экспортного фарфора в годы Цяньлун был успешно применен в отделке дворцовых вещей, в том числе – росписи на фарфоре, стекле, металле и в изделиях, комбинирующих расписную и перегородчатую техники [7, № 183; 160, № 104, 106, 233]. Формирование стиля гуанцай, по-видимому, зависело от эстетического выбора Европы, в XVIII столетии отдававшей предпочтение фарфору с полихромной росписью эмалевыми красками в гамме зеленого семейства (уцай 五彩) и, еще более, розового семейства (фэньцай 粉彩). Примечательно, однако, что розовую эмаль, имевшую европейское происхождение, стали использовать в экспортных вещах лишь с начала правления под девизом Юнчжэн (первое время – в небольших дозах и в сочетании с эмалями зеленого семейства), хотя в дворцовых вещах ее применяли уже в конце правления Канси [226, с. 22].Наряду с оживленной торговлей расписным фарфором существовал некоторый спрос на керамические изделия исинских мастерских [10, № 36] и белую фарфоровую пластику печей Дэхуа (Ил.143). Китайская неглазурованная «каменная» керамика мастерских Исина из огнеупорной глины, впервые завезенная в Европу португальцами, имела многообразные природные формы – плодов, цветов, листьев и грибов. Натурализм этих предметов обеспечил им грандиозный успех на Западе и вызвал те подражания на Мейсенской фарфоровой мануфактуре, которые имели вид «обманок» и сюрпризов, притягательный для вкусов эпохи [63, с. 29]. Реакцией на повышенный интерес Запада к дальневосточным природным формам явились созданные в середине XVIII века для европейского рынка китайские изделия из серебряной филиграни – туалетные коробки, лотки и тарелочки в виде листьев и плодов [283, с. 214]. В свою очередь некоторые природные формы, характерные для искусства рококо, пришли в Китай с Запада, например, вобравшая в себя обаяние античного мифа и романтику эпохи географических открытий форма раковины, популярная в китайском экспортном фарфоре и эмалях XVIII столетия [7, № 3, 29; 160, с. 26; 206, с. 128] (Ил.87). Попавший в Европу из Фуцзяни белый скульптурный фарфор мастерских Дэхуа (blanc de Chine) порой казался недостаточно «китайским», поэтому европейцы дополняли его синей подглазурной росписью. Так возникли привлекательные своей диковатой наивностью идолоподобные фигуры Гуаньинь, которую в Европе остроумно величали «длинной Элизой» [39, с. 40-41, 136-137]. Сложившаяся в этот период традиция расписывания заготовок китайского фарфора в Европе сделалась своеобразным вкладом западного мира в формирование стиля шинуазри.
Импортируемые из Китая обои с повторяющимися изображениями цветов и птиц или неповторяющимися пейзажным композициями, больше напоминавшими панно, вызвали подражания в Англии и Франции. К курьезным случайностям периода господства шинуазри в Европе можно причислить сложившееся отношение к китайской живописи, которую часто не отличали от обоев. Видимо, в подражание ей фабрика Джексона в Беттерси стала в 1754 году выпускать обои с монохромными пейзажами. Французские обои в период правления Людовика XVI (1774-1792) часто следовали английским образцам (лучшие из которых производились на фабрике Сохо), используя в то же время английскую или китайскую бумагу, которая считалась более качественной (подробнее см.: [140, с. 446 – 448]). Характер рисунков трансформировался в течение XVIII века, следуя особенностям стиля рококо и сменившего его неоклассицизма. Столь же поверхностным, как к живописи, было поначалу отношение к китайским книгам, которых стало много на Западе в XVII-XVIII веках. Иезуиты присылали китайские книги и рисунки в Рим, желая сделать его главным центром «восточных штудий» в Европе. Именно в Риме с 1635 года работал Кирхер (A.Kircher), опубликовавший в конце 1660-х свой труд «China Illustrata» («Китай в иллюстрациях»), в котором среди множества гравюр (Ил.68) часть была сделана с подлинных китайских рисунков. Вторая по значению коллекция китайских книг находилась в библиотеке Людовика XIV. Начало ей положил кардинал Мазарини, подаривший будущему королю в его юные годы несколько роскошных экземпляров с переплетами из белой парчи. В 1687-1688 годах Людовик направил в Пекин, ко двору императора Канси, группу иезуитов в качестве математиков и ученых в области естественных наук. Наряду с миссионерской деятельностью они должны были выполнить и другую работу по заданию французского короля, собирая, записывая, изучая труды по китайской истории, философские тексты и лучшие литературные произведения. Так важнейшие памятники китайской культуры попали в Версаль: 27 мая 1697 года Бувэ (Bouvet) передал королю сорок одну связку книг в дар от императора Канси. Три года спустя (1700) иезуит де Фонтени (de Fontaney) снова пополнил королевскую библиотеку, а в 1722 году миссионер Фуке (Foucquet) привез уже не сорок, а четыре тысячи китайских книг. Это королевское собрание, ставшее основой расцвета французской синологии XIX века, хранится в отделе восточных рукописей парижской Национальной библиотеки. Сложившиеся книжные коллекции обусловили попытку переводов их на европейские языки и издания китайских словарей. Людовик XIV первым проявил заботу о составлении каталога китайских книг из своего собрания и их изучении. Этим занимался китаец Аркадэ Хоан, поселившийся в Париже (и женатый на француженке) воспитанник иезуитов, который удалился от дел ордена и по рекомендации поступил на королевскую службу. Владение литературным французским языком и латынью позволило библиотекарю короля завязать отношения со многими образованными людьми того времени. Результатом работы Хоана, кроме каталога и некоторых переводов китайских книг, стал также дневник впечатлений о жизни во Франции [204, с. 97-98]. Этот исторический факт помогает составить представление об интеллектуальном климате эпохи, благотворном для восприятия культурного влияния Китая, хотя многогранные достоинства открытой Западом дальневосточной цивилизации осознавались в век Просвещения скорее интуитивно, чем рассудочно: в согласии с настроениями времени, Китай должен был казаться чем-то вроде чудесного «городка в табакерке» или устроенного непонятным образом часового механизма «с секретом» <68>.
Перечень приобретений, сделанных европейской культурой из китайского источника, не будет полным без упоминания искусства фейерверков, увековеченного в гравюрах XVIII века (см., например: [146, № 128]). Популярность его на Западе в это время была так высока, что император Канси включил два ящика ракет в состав государственных даров, отправленных им Петру I с посольством Л.В. Измайлова [117, с. 536 – 537]. Заимствованные из Китая европейцами «огненные забавы» относятся к наиболее традиционным формам праздничных развлечений Поднебесной империи и восходят к древнему культу огня, нашедшему выражение в новогоднем празднике фонарей. В правление династии Цин эта традиция имела продолжение при маньчжурском дворе. Сопровождавший посольство Л.В. Измайлова художник Г.И. Унферцагт весьма красочно описал фейерверк в Пекине по случаю наступления 1721 года. Забава произвела большое впечатление на русских послов, приглашенных на этот праздник императором. В новогоднем небе поочередно вспыхивали изображения драконов, змей, часов. Заключительной стадией представления было появление множества фонарей и огненной пагоды [117, с. 572-573]. Искусство «игры с огнем», имевшее глубокую традицию в Китае, едва возникнув на европейском небосклоне, в XVII – XVIII веках сделалось любимой забавой высшей знати, поскольку в полной мере отвечало настроениям времени. Следы увлечения фейерверками можно видеть даже в декоре европейских механических часов XVIII столетия (см.: Часть II, Главу 5). И все же популярность нового искусства в западных странах объяснялась не только присущей фейерверкам зрелищностью и эффектностью – в век Просвещения были максимально использованы пропагандистские возможности этого новшества, что особенно заметно в России (Ил.152). Русские фейерверки первой половины XVIII века были спроектированы учеными Академии наук и, знакомя зрителей с аллегориями и символами европейского искусства, в то же время прославляли научные достижения эпохи. Даже фейерверк по случаю рождения императрицы Анны Иоанновны (28 января 1735 года), решая общие задачи Просвещения, включал изображения астрономических приборов и инструментов и пропагандировал знания о строении Вселенной, демонстрируя очевидцам гелиоцентрическую систему Коперника и модернизированную геоцентрическую систему Тихо Браге, сохранившую популярность в то время [2, № 76]. Дань искусству фейерверков отдал и М.В. Ломоносов, в своих проектах 1750-х отразивший (в согласии с настроениями эпохи «просвещенного» абсолютизма) идею расцвета торговли, наук, искусств в мирной и преуспевающей России. Академик Август Шлётцер, восхищенно описывая фейерверк 10 июня 1762 года, указывал, что это искусство в России достигло такого совершенства, какого не знали в Европе, поскольку русские фейерверкеры «изобрели способ придавать огню цвет, чего долго добивались за границею, но еще не нашли». Смена вкусов сказалась в ироничном отношении к фейерверкам Екатерины II (в пору господства классицизма последней четверти того же века) как «дурацким и несносным аллегориям… и притом громадных размеров, с необычайным усилием произвести что-нибудь бессмысленное» [2, с. 3-13]. Этот комментарий всего лишь отражает общую тенденцию в западном искусстве к концу XVIII столетия. Когда век Людовика XIV, главного вдохновителя раннего западного шинуазри,сменился периодом Регентства, а затем и реальным царствованием Людовика XV, замечательным по своей расточительности и прошедшим под знаком непрерывного праздника, жизни ради удовольствий, напоминавшим великолепие эры Цяньлун, стиль шинуазри в Европе достиг, наконец, вершины в своем развитии. Искусство середины века извлекло из «китайской темы» максимум возможного, чтобы исчерпать ее и перейти к другим (греко-римским) источникам вдохновения. Сказанное позволяет сделать следующие выводы. Во-первых, стилизации шинуазри в европейском искусстве XVII –XVIII веков отражают дух времени, когда в результате Великих географических открытий предыдущей эпохи система коммуникаций пронизала мир. Период расцвета «китайского стиля» прошел для Запада под знаком приобретения богатств посредством международных торговых операций в Китае и других странах Востока и блестящих трат приобретенного на «радости жизни», что стало возможным также в результате этой торговли. Во-вторых, шинуазри в Европе являет собой пеструю картину, в основе которой лежит многокомпонентный сплав черт, отразивший увлечение Запада не только Китаем, но и другими «экзотическими» культурами (японской, индийской, ближневосточной). Название стиля, тем не менее, свидетельствует о преобладании в нем китайского компонента, а также о том, что сложениешинуазри происходило во Франции, после чего «китайское поветрие» распространилось в прочие государства Европы. В-третьих, европейские вариции шинуазри XVII-XVIII веков обычно не были адекватной интерпретацией Востока. Они предстают западной по форме фантазией, игравшей декоративными мотивами и вещами, романтической в той своей части, которая относилась к искусству, и практической там, где искусство смыкалось с художественной индустрией. «Продуктами» шинуазри XVIII века можно считать целые виды европейского искусства, в частности, лаки и фарфор, которые, наряду с другими новшествами, полученными из китайского источника, так прочно вошли в быт Запада и были усвоены настолько полно, что сам факт заимствований скоро позабылся. В-четвертых, расцвет шинуазри XVII-XVIII веков на Западе непосредственно связан с придворным искусством, причем увлечение Китаем в Европе прошло через ряд этапов: от коллекционерства привозных произведений и копирования их – до стилизаций в русле господствующих в определенное время направлений западного искусства. Поэтому тот вариант шинуазри, который существовал в рамках «большого стиля» (сочетавшего черты барокко и раннего классицизма) в эпоху Людовика XIV (1643-1715), значительно отличается от интерпретаций в русле «малого стиля» (рококо) периода Регентства и правления Людовика XV (1715-1774) или же от художественных версий «китайщины», предложенных мастерами неоклассицизма в годы правления Людовика XVI (1774-1792). В-пятых, явление шинуазри, образовавшее в художественной культуре Европы тонкий сплав с быстро сменявшими друг друга стилями (барокко, рококо, классицизмом) в действительности означает первую последовательную попытку Запада и Востока найти общий художественный язык. Хотя адекватная интерпретация Китая в произведениях западных мастеров XVII–XVIII веков обычно подменялась стилизациями, эффектно сочетавшими экзотичность и театральную условность, явление шинуазри способствовало включению произведений восточного искусства в европейскую художественную систему с ее пониманием синтеза искусств. При этом Запад получил из нового источника опыт, наиболее продуктивно примененный в XVIII столетии художниками рококо и использованный позднее для трансформаций европейского искусства мастерами модерна и ар деко. Производство в Дельфте фаянса, имитирующего китайский фарфор с росписью синим кобальтом по белому фону, было одним из первых свидетельств желания европейцев раскрыть «фарфоровый секрет». Поиски параллельно проводились во многих странах – Англии, Франции, России и Германии, последняя из которых преуспела в этом деле больше других. В 1709 году в Мейсене вблизи Дрездена был основан первый на Западе фарфоровый завод, продукция которого потеснила позиции Китая в этой области[5]. По замыслу курфюрста Августа Сильного (1670-1733) новая саксонская мануфактура должна была копировать восточные образцы, что поначалу и делалось. Однако восточные мотивы в прочтении европейских мастеров получали своеобразную, отличную от оригиналов, трактовку. Сюжеты приобретали вид забавных гротесков, изображались с изяществом, присущим стилю рококо. Подобная интерпретация позволяла естественно сочетать их с рокайльными формами и орнаментами. Назначенный главным декоратором Мейсенской мануфактуры вскоре после ее открытия венский художник И.-Г. Герольд/Херолдт (J.-G. Horoldt, 1696-1775) был автором рисунков с фигурками китайцев и контурами зданий, вторящих пропорциям сосудов, на которых они были написаны яркими красками и золотом. Сходная по содержанию группа рисунков на мейсенских изделиях 1720-30-х годов приписывается А.-Ф. фон Лёвенфинку (A.-F. Lowenfink, ок. 1697-1754) и, будучи заимствована из дальневосточных источников, в то же время приправлена большой долей европейской фантазии. На белых чайниках и чашках разрисованы золотом фигуры китайцев и странные «индианские» цветы, воспринятые с образцов китайского полихромного фарфора и тканей. Очень скоро (около 1740) эти мотивы уступили в Мейсене место натуралистическим немецким цветам, однако в других странах Европы сохраняли популярность на протяжении всего XVIII века. После назначения в 1731 году главным модельщиком мануфактуры И.-И. Кендлера (J.-J. Kaendler, род. 1706) начался период расцвета мейсенской фарфоровой пластики. Кендлер создал целую «толпу» персонажей – из тысячи с лишним его фигур некоторые отвечали экзотическим вкусам [15, с. 170-172]. К примеру, в экстравагантном чайном сервизе его работы две китайские фигуры, слившиеся в обьятьи, служили емкостью для сахара, а чайник был сделан в виде китаянки, восседавшей на петухе. Миниатюрные фигуры Кендлера копировались всеми фарфоровыми заводами Запада и заполняли модные будуары знати [140, с. 417-419]. То же самое можно сказать относительно всей вообще продукции Мейсена, которая, распространившись по Европе, в свою очередь вызвала многочисленные повторения [10, кат. № 68, 78]. Подобные мейсенским фарфоровые вещи с раскрашенными скульптурными деталями существуют в кантонском фарфоре периода Цяньлун [64, № 20-22]. В середине столетия имитациями китайского и мейсенского фарфора занимались французская королевская мануфактура в Севре, фарфоровые производства Вены, Челси, Бау, Дерби, Ворчестера. Поэтому к концу XVIII века уже очень многие европейские заводы могли успешно конкурировать с Китаем в качестве и количестве выпускаемой продукции, при этом стилистически европейские произведения все больше отдалялись от китайских оригиналов. Некоторые рисунки на английском фарфоре остроумны и забавны: увешанные колокольчиками изящные «китайцы», подобно акробатам, балансируют на рокайльных завитках, как на канатах; огромные яркие бабочки кажутся способными ненароком опрокинуть взмахами крыльев маленькие шаткие пагоды [140, с. 421]. Образцами для европейских художников служили гравюры XVIII столетия. Популярными в китайском экспортном и раннем европейском фарфоре были сцены с изображением китайцев или китаянок по мотивам гравюр Корнелиуса Пронка (1691-1759)[64, № 45, 47] (Ил.145). Широкую известность приобрели композиции шинуазри Ж.-Б. Пиллемана, работавшего не только в Париже, но также в Лондоне, Мадриде, Лиссабоне, Вене и Варшаве [100, с. 103].
Увиденная некоторыми из западных исследователей в керамике сущность шинуазри в реальности отражает специфику явления в целом: перестав делать копии китайских вещей, европейцы принялись за их стилизации, которые выглядят, как «вдохновенная чепуха» на китайскую тему, как использование произвольных китайских мотивов в случайных местах или как откровенный гротеск. Последнее качество было особенно характерно для стиля рококо и наиболее полно проявилось при создании фигур в духе шинуазри. Европейские декораторы конца XVII – XVIII веков зачастую использовали бронзовые оправы для оформления дальневосточного фарфора, лаков, мебели, эмалей и ювелирных украшений [64, № 23, 24, 73, 166]. Французы покупали китайский нерасписной и монохромный глазурованный фарфор или лаковые вещи и вставляли их в металлические оправы собственного производства (Ил.146), что позволяло естественным образом включать инородные произведения в структуру европейского интерьера. Оригинальные китайские изделия, оправленные европейцами, настолько выразительны, что некоторые авторы склонны выделять их в особую группу вещей, представляющих эксцентричную западную версию шинуазри XVIII столетия [249, с. 107-108].В действительности европейская традиция оправления китайских произведений относится к более ранним временам. Так, в собрании московского Кремля находится китайская фарфоровая чаша-пиала вань, оправленная в Нюрнберге в 1630 году[6]. Эта традиционная по форме китайская вещь, выполненная, вероятно, в период Ваньли (1573-1620) в мастерских Цзиндэчжэня, украшена изображениями водяных растений и птиц в технике подглазурной росписи синим кобальтом. Благодаря высокой ножке из серебра и красного коралла, чаша превратилась в кубок, крышка которого в настоящее время утрачена. Оправа, изображающая чудесное коралловое древо, окруженное фигурами людей (дровосека, крестьян, охотника, вельможи на коне), животных, рептилий и птиц, представляет собой трехмерную инсталляцию, характерную для европейского (в частности, немецкого) металла XVII века. Художественное решение вещи свидетельствует о том, что один из наиболее эффектных дизайнерских приемов XVIII столетия был введен в обиход европейскими мастерами стиля барокко. Специфике стиля отвечают пропорции с их контрастным преобладанием оправы над функциональной частью (собственно чашей) и яркий колорит вещи. Использование сюжетно обыгранной в композиции коралловой ветви – этого характерного элемента китайского придворного искусства, показывает, что мастерам барокко было присуще стремление к своеобразной романтической интерпретации китайской темы; в то же время, благодаря серебряной оправе предмет, даже пребывая вне своего эстетического комплекса, остается частью барочного ансамбля (Ил.147). Подлинные произведения китайского ремесла, оправленные европейцами, смыкались с оправленными же западными предметами в «китайском стиле», делая неощутимой для поверхностного восприятия разницу между ними. Всеевропейский репертуар оправ XVIII века, особенно охотно применяемых мастерами-мебельщиками, включал пагодообразные крыши, фигуры китайцев под зонтами, «мандаринов», обезьян, драконов (часто стороживших балдахины над кроватями), веток с цветами и птицами в рамах картин и зеркал. Подобно тому, как фарфор в Европе стал именоваться «чайна» (china), вне зависимости от его территориальной принадлежности, лаковые изделия получили название «япан» (japan), однако поступали одновременно из Японии и Китая. В коллекции барона Тиссен-Борнемиса представлены лаковые коробки дальневосточного происхождения, оправленные французскими ювелирами в середине XVIII века [256, № 79, 80, с.121]. Большая прямоугольная в плане коробка с откидной крышкой служила несессером, маленькая использовалась в качестве контейнера для нюхательного табака [129, № 79, 80]. Несколько подобных японских лаковых несессеров, содержавших набор фляжек и бутылок из горного хрусталя, а иногда также – туалетный прибор, было продано европейским клиентам при посредничестве купца Лазара Дюво. Несессер, представленный теперь в упомянутом собрании, происходит из коллекции русских императоров. Золотая оправа для японской лаковой табакерки была создана в Париже мастером Ж. Дюкроле между 1750 и 1756 годами. Наряду с этим, среди французских изделий середины века можно видеть имитации или стилизации дальневосточных лаков в ювелирных материалах и техниках. Одна из табакерок той же коллекции, выполненная парижским мастером Н. Прево из золота и черной эмали, точно воспроизводит в изображениях вееров и атрибутов даосских бессмертных на крышке и боковых гранях вещи композиции китайского инкрустированного перламутром чернолакового оригинала [129, № 83].Европа познакомилась с лаковыми изделиями уже в конце XVI столетия, когда из Японии стали вывозить маленькие шкафы с выдвижными ящичками, буфеты и сундуки [100, с. 109]. Образцами этих форм, по-видимому, послужили предметы португальской или испанской мебели, которую создавали в странах Востока для европейского экспорта. В начале XVII века маятник вкуса в Европе качнулся в сторону привозных лаковых изделий традиционных форм, таких как ширмы, бытовая утварь, посуда. Все эти удивительные вещи, обладавшие новизной материалов и декора, считались предметами роскоши в интерьерах «китайских комнат», что нашло выражение в живописи XVIII столетия. Лаковая ширма, украшенная росписью в жанре цветы-птицы, изображена в живописной композиции Ф. Буше. «Туалет» (Ил.148). Поскольку лаковая мебель так высоко ценилась на Западе, она стала фигурировать в наборе дипломатических даров[7]. Подражая китайцам, европейские мебельщики XVII века стали инкрустировать свои изделия теми же драгоценными материалами. В выполнявшихся по заказам Людовика XIV, высшей знати и иностранных дворов изделиях А.-Ш. Буля (1642-1732) из черного дерева с интарсией пластинами из черепахи, полихромных лаков, металлов, с отделкой накладными бронзовыми деталями прослеживаются черты раннего французского шинуазри. Арабесковые орнаменты, украшавшие мебель Буля, включали вместе с грациозными фигурками персонажей итальянской комедии весьма похожие на них изображения «китайцев», экзотических животных и растений в стиле рисунков Ж. Берена (1674-1726), одного из наиболее известных мастеров Королевской мануфактуры Гобеленов [15, с. 52-55]. Часто в западных собраниях встречаются китайские вещи в так называемой коромандельской (или бантамской) технике полихромного резного лака. Большинство их составляют предметы мебели, в том числе многостворчатые ширмы, размеры которых могли быть поистине огромны (самая крупная известная сейчас ширма достигает в высоту трех, а в длину – более шести метров). Понятно поэтому, что воображение современников герцога Мальборо (1650-1722) так поражало то обстоятельство, что полюбившаяся герцогу коромандельская ширма, подарок папы римского, отправлялась с новым владельцем даже на войну [140, с. 430]. Среди изделий коромандельского лака кроме ширм встречаются столы, декоративные панели, рамы зеркал и дверцы шкафов-кабинетов[64, № 167]. Размеры вещей, затруднявшие их перевозку, отчасти служат объяснением факта ограниченного экспорта лака в сравнении с фарфором. В названиях техники увековечены два порта, через которые производился вывоз изделий в Европу – Бантам на Яве и Коромандель на южном побережье Индии, поэтому в Англии в течение XVIII века к лакам применялся также термин «индийская» мебель. Образцы коромандельских изделий представлены во многих коллекциях в Китае и за его пределами – в лондонском Музее Виктории и Альберта, музее Гиме в Париже и в петербургском Государственном Эрмитаже. Коромандельская техника, распространенная в империи Цин во второй половине XVII и XVIII столетиях, была последним значительным изобретением в искусстве китайских лаков. Самая ранняя точно датированная вещь (1659), отделанная в этой технике, находится в галерее Фрир (Вашингтон), но лучшие изделия такого рода были созданы в период Канси (1662-1722). Коромандельские ширмы предназначались не только для продажи на внешнем и внутреннем рынке. В Китае они служили почетными дарами высокопоставленным лицам обоего пола, как об этом свидетельствуют посвятительные надписи на некоторых предметах. Для украшения ширм использовались традиционные сюжеты – пейзажи, сцены из дворцовой жизни, изображения цветов и птиц, даосских бессмертных. Но встречаются и сцены охот, характерные для разных видов прикладного искусства маньчжурского периода. Ширмы из западных собраний демонстрируют примеры европейских образов и тем, актуальных для стилизаций шинуазри. На упоминавшейся выше ширме из Национального музея в Копенгагене (см.: Часть I, Главу 2) изображено голландское посольство, направляющееся в Пекин [224, с. 248, ил. 99, 108]. В собрании китайской Ост-Индской компании представлена не менее редкая ширма с сюжетами истории Христа [260, с. 42].[8] Сырьем для лакового производства на Дальнем Востоке служили природные полимеры – смолы лаковых деревьев – урушиол (добывается из Rhus vernicifera в Японии и Китае) и лаккол (смола Rhus succedania, произрастающего во Вьетнаме). Поскольку доставка сырого материала – сока лакового дерева, в Европу была невозможна (он слишком быстро твердел и становился непригодным для работы), европейцы часто посылали на Восток эскизы требуемых лаковых вещей или их деталей, осуществляя тонкую столярную работу в «западном вкусе» и монтируя фрагменты мебели уже в Европе. С той же целью могли быть использованы отдельные японские или китайские лаковые панно. Французские имитации лака, испытавшие сильное влияние Китая, применялись в сочетании с восточными лаками на лучших образцах мебели в стиле Людовика XV (на троне 1715-1774).В собрании Государственного Эрмитажа представлены парные угловые шкафчики первой трети XVIII века, имеющие клеймо французского мебельщика Этьена Дуара (мастер с 1704) [51, с. 24]. Расположенные уступами полочки верхней части шкафов образованы пластинами подлинных китайских панно с росписью, изображающей фантастического единорога-цилиня 麒麟 (Ил.149). Сравнительно небрежная подгонка частей панно и срезанные в некоторых местах или перекрытые бронзовыми деталями рамки бордюров свидетельствуют о том, что панно были всего лишь произвольно использованы европейским мебельщиком. Созданная западным художником роспись с изображением цветов и птиц на нижних створках шкафов, как в колористическом, так и в качественном отношении приближается к китайским оригиналам. Эти парные предметы не были единственными в своем роде. В списке мебели, оставшейся после смерти Дуара, есть туалет, украшенный лаком черного цвета, и экраны, расписанные «под Китай» [51, с. 24-25]. Поскольку уже с конца XVII века лак пользовался большой популярностью во Франции как материал для мебели и панельной обшивки комнат, сразу несколько парижских чернодеревщиков стали изготовлять произведения в духе шинуазри. Известно, к примеру, что табуреты и столы, вошедшие в композицию «китайских комнат» Пагоденбурга, были созданы для курфюрста Баварии Макса Эммануэля в Париже [140, с. 403]. Высокой стоимостью и редкостью восточного лака стимулировались поиски его заменителей <64>. Еще раньше, чем во Франции «лаки» начали производить в Италии (конец XVI века), Голландии и Англии (в течение первой четверти XVII века). В Италии вещами из лака с росписью шинуазри славились мастерские Венеции, изготовлявшие кофейные подносы, веера и предметы мебели [39, с. 113; 146, № 79] (Ил.141). Методы западных мастеров детально описаны в руководствах, выходивших в Европе конца XVII – первой четверти XVIII веков и имевших приложения в виде гравюр с декоративными мотивами для использования в лаковых изделиях. Этими руководствами, по-видимому, интересовались даже дамы из аристократических семейств, желавшие обучиться модному рукоделию [100, с. 115]. Создавая имитации лаков, европейцы были вынуждены обращаться к доступным для них материалам, чтобы добиться необходимого художественного эффекта. В результате многочисленных проб изделия конца XVII и XVIII веков зачастую обладали уже очень хорошим качеством. Живописный лак покрывал детали европейских паланкинов и карет, мебели, модных безделушек (вееров и табакерок). Большой популярностью у западных изготовителей и потребителей лака пользовались цветные фоны (белый – из рыбьего клея и мела, голубой – из смальты и свинцовых белил, красный разных оттенков – из краплака). В Англии создавались лаковые изделия черного или черно-коричневого цвета, подражающего окраске черепахового панциря, а также темно-зеленые, желтые, голубые и ярко-красные с декором в виде тонкого золотого рельефа, изображающего пейзажи и жанровые сцены. Эти красно-золотые изделия, вызвавшие, в свою очередь, повторения в китайских экспортных лаках XIX века, сбывались не только в самой Англии, но также в Испании и Португалии. Мебель, покрытую белым, голубым или зеленым лаком, производил по заказам знати модный английский мастер Томас Чиппендейл (1718-1779). В произведениях Чиппендейла и некоторых его английских коллег встречается причудливая смесь «китайских» и «готических» мотивов, отвечавших романтическим настроениям эпохи [39, с. 131, 140]. Широко известной в Европе была немецкая мануфактура Штобвассера в Брунсвике, производившая «лаковые» табакерки на основе папье-маше. На фабрике Томаса Олгуда, которая располагалась в Понтипуле (Монмаутшир), а позднее – на производствах в Бирмингеме и Лондоне, в качестве основы под лак стали использовать металлические формы [39, с. 123; 140, с. 437]. Лакированный металл с успехом служил дешевым заменителем серебра в отделанных таким способом подносах, чайниках, чайницах с изображениями золотых «китайских» фигур и пейзажей на блестящем черном фоне. Чай, кофе и шоколад появились в Европе почти одновременно и сразу же распространились в «веселом и флиртующем» обществе, используясь знатью как тонизирующие и стимулирующие средства. Благодаря этому, в последней четверти XVII века возникает и необходимая бытовая утварь. При создании чайников и емкостей для кофе и шоколада была использована форма китайского винного сосуда: в 1680-е годы английские чайники почти копировали этот тип вещей [91, с.350]. Период расцвета английского серебра в стиле шинуазри (1750-1770) дал образцы самых разных сосудов для чая – квадратных в плане, грушевидных, имеющих формы павильонов или храмов с колокольчиками на карнизах <65>. Среди мотивов декора преобладали сцены «китайского чаепития», музицирования, пикников, свидетельствующие о влиянии французских гравюр по рисункам Пиллемана. Следует отметить, что аналогичные жанровые сцены сделались наиболее характерным декором не только изделий из металла, например, табакерок и шкатулок в стиле шинуазри, но также шпалер, тканей, деревянных панелей для отделки стен и мебели [39, с. 74-85]. Перефразируя высказывание одного из исследователей европейской «китайщины», можно заметить, что некоторые из этих вещей, попадавшие в самые отдаленные уголки Европы, порой были в художественном отношении так же далеки от центра шинуазри – Версаля, как и от самого Пекина. Подлинного китайского металла, который мог бы послужить источником для европейских мастеров шинуазри, на Западе было сравнительно немного. В небольшом количестве в Европу ввозилась китайская золотая и серебряная филигрань, бронза и перегородчатые эмали, порой украшавшие ориентальные интерьеры. Так, бронзовая курильница начала XVII века, отделанная в технике клуазонне, представлена в Большом кабинете Китайского дворца (Ораниенбаум). Золотые филигранные украшения и туалетные наборы из серебряной «канители», созданные в Китае около середины XVIII века, оказались в собрании Государственного Эрмитажа уже в годы царствования Екатерины II (записаны в каталоге дворцовой коллекции от 1789 года) [57, с. 70-71]. В конце правления Канси в западные страны попали первые кантонские эмали. Вероятно, их особенно охотно приобретали в середине и второй половине XVIII столетия, поскольку во многих коллекциях Европы и России (в том числе пригородных дворцах Санкт-Петербурга) сохранилось значительное число таких вещей, созданных в период Цяньлун и очень близких к образцам экспортного фарфора.В результате сложившейся ситуации западные ювелиры и эмальеры черпали вдохновение в произведениях самых разных видов китайского прикладного искусства (особенно часто – в лаках и фарфоре), а также рисунках и гравюрах с китайскими сюжетами. Характерным образцом придворного шинуазри в европейском металле представляется скульптурное украшение для центра обеденного стола («сюрту/surtout-de-table») «День рождения Великого Могола», созданное (1702) И.-М. Динглингером по заказу курфюрста Саксонии и короля Польши Августа Сильного (Ил.131).[9] Композиция произведения организована как трехмерная модель из золота, серебра и эмали с инкрустацией жемчугом и драгоценными камнями, смонтированная на широком основании; она состоит из архитектурных форм (содержащих намек на восточный «псевдокитайский» дворец в духе шинуазри) и сотни экзотических фигур, подносящих дары по случаю дня рождения Великого Могола. Отличающаяся помпезностью и размахом, свойственным искусству периода абсолютизма, эта линия скульптурного металла в стиле шинуазри была продолжена в работах 1760-80-х годов прославленного английского часового мастера Дж. Кокса, поставщика многих правителей Запада и Востока, в том числе – маньчжурских императоров Китая (см.: Часть II, Главу 5). Стилизации шинуазри в Европе эпохи абсолютизма естественным образом нашли отражение в аристократическом костюме, который в этот период следовал версальской моде, введенной Людовиком XIV – признанным арбитром элегантности и высокого вкуса. Образцами для подражания его приближенным, а вслед за ними – и всей Европе, служили не только одежда и украшения короля, но даже набор бытовых аксессуаров. Людовик проявлял особое внимание к восточному костюму. Вероятно, первым на Западе он стал, по обычаю восточных вельмож, носить халаты из тонкой парчи и узорчатого «индийского» ситца. В старости король предпочитал полосатые халаты из плотной ткани, простеганные или на меху, надевая их в сочетании с пышным париком, поверх нарядной рубахи с кружевным шейным платком, облегающими штанами-кюлотами, чулками и туфлями на высоких каблуках.[10] Во время выходов с более официальным платьем король носил меховую муфту, заимствованную из женского гардероба, которую использовал в качестве кармана, скрывая в ней флаконы с нюхательной солью и благовониями, маленький веер, часы с репетицией, очки и табакерку, что мгновенно было скопировано его окружением. Впоследствии аналогичный набор бытовых предметов стал помещаться в аристократическом мужском костюме на поясном брелоке-шатлене (см.: Часть II, Главу 6). Служивший в XVII – XVIII веках материалом для одежд знати набивной ситец впервые (в XVI веке) привезли из Индии на Запад португальцы, однако «индийскими» в Европе назывались и китайские набивные материи, часто приобретавшиеся купцами в индийских портах. Увлечение восточными тканями дало начало производству так называемых «фарфоровых» набоек с сине-белым узором шинуазри [16, ил. XXX-XXXIII]. Мануфактуры Франции, Голландии и Фландрии пытались, таким образом, самостоятельно удовлетворить потребности Запада и составить конкуренцию модному импорту из Индии и Китая, однако это была нелегкая задача. В течение двух последних десятилетий XVII века французскому правительству пришлось не раз вводить запреты на доставку разрисованных и набивных тканей с Востока и устанавливать большие пошлины на ввозимые из Англии и Голландии ткани местного и восточного производства. В такой ситуации английские ткачи тоже терпели серьезный ущерб, поэтому в 1700 году парламент Англии запретил не только ввоз, но и ношение импортных набивных ситцев и шелков, что не нашло понимания у знати. Контрабанда восточных тканей продолжалась до тех пор, пока не начались повсеместные массовые волнения ткачей. Новый и более строго соблюдаемый парламентский запрет вступил в силу после Рождества 1722 года [140, с. 441- 444]. Политика запретов импорта тканей, помогавшая выживать европейской текстильной промышленности, противоречила интересам Ост-Индской компании, которая заказывала в Китае не только вышитые ткани, но и целые туалеты по европейским образцам (первый готовый заказ был привезен «Амфитритой» в 1700 году). В целом, именно французские (особенно лионские) ткани, которые испытывали постоянное влияние китайского текстиля, как в формах и мотивах декора, так и в технике использования красителей и нанесения набивных рисунков, устанавливали в Европе высокий художественный стандарт, ставший законом даже для текстильной промышленности Италии <66>. Приблизительно к 1740 году французы научились создавать полихромные набивные рисунки, используя краски растительного происхождения – золотисто-желтую и зеленую в дополнение к известным ранее цветам – коричневому, пурпурному, красному и черному. Тогда же на французских шелках появляются рисунки в духе шинуазри, связывамые с творчеством лионского мастера Жана Ревеля, а в 1760-х годах распространяются псевдокитайские жанровые сценки, отчасти восходящие к декорациям долго жившего в Лионе Пиллемана, оказавшего, таким образом, влияние и на декор французского шелка [140, с. 444-445]. К концу столетия в отделке французских тканей совмещаются «китайские» и неоклассические мотивы [15, с. 62-63, 126-128]. Из Срединной империи пришло необычное в европейских тканях сочетание набивного рисунка или росписи от руки с вышивкой [140, с. 446]. Украшенные таким способом панно в XVIII веке выступали как альтернатива шпалер в интерьерах стиля рококо. Некоторые европейские художники, подобно Ф. Буше, создавали эскизы для тех и других. Лучшие шпалеры этого столетия были произведены в Англии на фабрике Сохо и во Франции – сначала на Королевской мануфактуре Гобеленов, а затем и на мануфактуре Бове [39, с. 70-74; 206, с. 120, 177] <67> (Рис.4, Ил. 164-166). Для последней из них часть картонов на китайские темы, находящихся теперь в Музее изящных искусств Безансона, выполнил Буше в конце 1720-х (см.: Часть II, Главу 2). В отличие от французов, предпочитавших отделку интерьеров в «китайском стиле» шпалерами и лаковыми панелями, англичане уже в XVII веке применяли набивные ситцы и более дешевые в сравнении с ними обои для украшения стен в кабинетах, спальнях и туалетных комнатах. Образцы китайских обоев и узорчатых шелков, попавшие в Россию в первые десятилетия XVIII века, сохранились в коллекции Государственного Эрмитажа и в наши дни представлены в интерьерах некоторых петербургских дворцов [64, с. 162-181].
|
Новые публикации на Синологии.Ру Историограф Сыма ЦяньМеждународное обозрение от 27.04.2024 о Китае Час истины. Конфуций и конфуцианство Час истины. Россия и Китай. История отношений Император и его армия |
