Неглинская М.А.

ЧАСТЬ II. СТИЛЬ ШИНУАЗРИ В ИМПЕРИИ ЦИН (1662-1795)

Вопрос о сущности явления шинуазри в европейской культуре XVII-XVIII веков, и в частности те его аспекты, которые связаны с проблемой соотношения в шинуазри восточного (китайского) и западного (европейского) компонентов, не новы в искусствознании. Однако дефицит публикаций, основанных на анализе не европейской, а китайской ситуации того же периода, не позволяет считать этот комплекс проблем полностью решенным.

В первой части монографии было показано, что полученные с Запада мощные творческие импульсы проявили себя в цинском ритуальном искусстве, что определялось государственным заказом. Вместе с тем, адаптированные европейские новации, выражая дух времени, обусловили стиль цинского придворного и светского искусства и ремесла, о чем пойдет речь ниже.

В начале второй части книги (Глава 1 «Китай в Европе: дальневосточные источники европейского стиля шинуазри XVII – XVIII веков») обобщен материал, касающийся западной «китайщины» в изобразительных и прикладных искусствах. Цель этого обобщения состоит в том, чтобы, отталкиваясь от него, обозначить специфические признаки шинуазри в цинском стиле периода трех правлений – времени беспрецедентной интенсивности контактов Срединной империи с западными странами (Глава 2 «Европа в Китае: источники китайских версий шинуазри, 1662-1795»). Новации западного происхождения в период трех правлений коснулись даже наиболее традиционного китайского ремесла – фарфорового производства в Цзиндэчжэне, где одна из двадцати печей в это время производила экспортные предметы [220, с. 93]. Запросы европейского рынка удовлетворяли в основном мастерские Кантона, принимавшие участие и в обеспечении пекинского двора.

Рис. 6. Аллегория голландской Ост-Индской компании. Роспись китайской фарфоровой тарелки для европейского экспорта на сюжет гравюры А. Пунта. Середина XVIII в.В стилистическом плане кантонское  экспортное искусство принято рассматривать как форму шинуазри, учитывающую западные вкусы и естественным образом сложившуюся в период торговой деятельности Ост-Индских компаний; для обозначения экспортного искусства применяется емкий термин chinoiserie in reverse («китайщина наоборот» или «европейщина») [7, с. 12]. Анализу этого феномена посвящена Глава 3 «“Европейщина” в кантонских эмалях XVIII века для внутреннего и внешнего рынка». Представляется, однако, закономерным тот интересный факт, что цинская династия монополизировала контакты с Европой уже в годы Канси, введя блокаду на международную торговлю и ограничив ее проведение четырьмя южнокитайскими таможнями, размещенными в провинциях Фуцзянь, Чжэцзян, Цзянсу и Гуандун, а пребывание европейцев двумя городами – Пекином и Гуанчжоу/Кантоном. Таким образом, была обозначена позиция маньчжурской династии в отношении экспортного искусства (а вместе с ним и культурного обмена): император Канси выступил в роли предпринимателя, озабоченного проблемой сбыта изделий китайского ремесла на международном художественном рынке и организацией системы государственного контроля в этой сфере.

Принимая в расчет изложенное выше, можно заметить, что в течение большей части XVIII века «заморские» технологии, формы и сюжеты в цинском искусстве стимулировали торговлю с Европой и выступали в качестве культурных новаций правящей династии, то есть в обоих случаях укрепляли авторитет государственной власти. Поэтому невозможно  рассматривать явление chinoiserie in reverse вне цинского стиля периода трех правлений. Правомерность предложенного подхода обусловлена осознанным отношением династии к экспортному искусству и организации придворных мастерских, стиль которых в период трех правлений определяли работавшие по императорскому указу европейские художники-миссионеры (Главы 4, 5 «“Китайщина” в эмалях пекинских мастерских и изделиях “гуанфалан”», «Механические часы как пример художественных и культурных новаций периода трех правлений»). В последней главе («Китайские ювелирные украшения в контексте западного стиля шинуазри») показано, что в ювелирном деле, напротив, превалировала китайская традиция, и соответствующему европейскому ремеслу отводилась в основном роль реципиента.

Многослойный цинский стиль конца XVII-XVIII веков, смоделированный для маньчжурского двора в Пекине западными экспертами, представляется методически и структурно близким не только явлению chinoiserie in reverse, но и существовавшей в русле классических стилей европейской «китайщине»: в каждом случае, во-первых, наличествовали сходные компоненты, и, во-вторых, восприятие заказчиков и художников было опосредовано воспитавшей их культурой.

Вместе с тем, очевидно, что разные виды цинского искусства и ремесла XVII-XVIII веков отмечены неодинаковым соотношением в них традиционализма и новаций западного происхождения; что область распространения цинского стиля периода трех правлений была ограниченной в сравнении с популярностью современной ему европейской «китайщины», которая охватила архитектуру, все виды изобразительного и прикладного искусства и, выйдя за пределы королевских и великокняжеских дворцов, стала повсеместно признанной модой. 

И все же роль новаций западного происхождения в цинском искусстве требует переосмысления по нескольким причинам. Во-первых, полученный художественный результат явился отражением «духа времени», с одной стороны, и осознанного эстетического выбора правящей династии, с другой стороны. Во-вторых, заимствованные из Европы и освоенные китайцами техники, формы, образы и сюжеты сделались признаками маньчжурской эпохи, обозначив ее неповторимый облик в истории императорского Китая. И, наконец, культурный обмен с европейской цивилизацией позволил Китаю заново осознать и обновить свой мир.