Неглинская М.А.

ГЛАВА 2. Европа в Китае: источники китайских версий шинуазри (1662-1795)

В период, охватывающий вторую половину XVII и большую часть XVIII столетия и называемый веком Просвещения в Европе, волна западных культурных влияний достигла пределов Китая. Фактический основатель маньчжурской династии Канси был воспитанником миссионеров-иезуитов, самых ученых людей своей эпохи, поэтому он (а позднее и его преемники) многое почерпнул у представителей европейской цивилизации. Но, проявляя разносторонний интерес к открывшимся перспективам, три великих цинских императора оставались «просвещенными» монархами конфуцианского толка, считая своим долгом сохранить важнейшие китайские традиции,  способствуя китаизации маньчжуров (см.: Предисловие; Часть I, Главу 1). Поэтому служившие при пекинском дворе католические миссионеры, озабоченные проблемой обращения Китая в христианскую веру, но фактически выступавшие в роли распространителей Просвещения, воспринимались в Срединной империи в основном как носители интеллектуальной «дани» (гун 供) западного мира (см.: Часть I, Главу  2).

Подобное отношение к иноземцам и их дарам имело в Китае давнюю историю [44]. Вместе с тем, имперские амбиции трех великих цинских государей были обусловлены расцветом торговли с Европой, в которой, как было показано выше, Китай в XVIII веке почти не имел конкурентов на Востоке. Не последнюю роль в постепенном наращивании уверенности маньчжурских императоров в своих силах сыграли успешные действия китайской армии в Восточном Туркестане в конце царствования Канси и начале эры Цяньлун. В результате военных действий у северо-западных границ Поднебесной символическую дань пекинскому двору выплачивали монгольские ханы и политические лидеры Тибета, которые вместе с правителями мелких государств Юго-Восточной Азии и Кореи, давними вассалами Китая, обеспечивали ему статус империи. Однако уже вторая половина правления Цяньлун была далека от стабильности: китайская армия совершала вынужденные военные экспедиции для усмирения волнений в Тибете (1772-1776, 1790), на Тайване (1786-1788) и в Аннаме (1788), а также в южных провинциях Юньнань, Гуйчжоу и Хунань в период восстания там народности мяо (1795-1796). 

Чтобы успешно управлять одной из древнейших империй Азии маньчжурам пришлось не только освоить комплекс традиционной китайской культуры, но и найти способ введения в него новшеств на основе достижений западной цивилизации. К приобретениям в области искусства, почерпнутым из европейского источника, относятся навыки создания иллюзорной живописи и архитектуры в «западном стиле», европейских «водяных забав», примененных в дворцово-парковом комплексе Юаньминъюань 圓明園, неизвестных китайцам ранее технологий масляной живописи ю-хуа 油畫 и гравюры на меди/офорта (тунбань-хуа 銅版畫, Ил.160[Иллюстрации см. в Фотоальбоме «Китайщина в Европе и европейщина в Китае». - Прим. Адм.]), а также производства живописных эмалей на металле (хуа фалан 畫琺琅, Ил.153) и механических часов (чжунбяо 鐘錶, Ил.154), которым посвящены следующие главы.

Выбор был продиктован особенностями времени: живописные эмали, как и отделанные ими часы и табакерки, наиболее часто в этот период фигурируют на Западе в качестве дипломатических даров и знаков внимания правителей, адресованных друг другу и своим подданным. Именно это обстоятельство, по-видимому, явилось причиной повышенного интереса к указанной группе вещей со стороны императора Канси. Иезуиты, прибывшие от Людовика XIV, с удивлением обнаружили, что Канси и его приближенные, казалось, были очарованы европейскими вещами с росписью эмалевыми красками. Поэтому де Фонтени (de Fontaney), который и сам доставил Канси несколько эмалей, в своем письме в Париж просил прислать как можно больше таких предметов для подарков китайским чиновникам. В 1710 году итальянский иезуит Джузеппе Кастильоне (Castiglione, 1688-1766, китайское имя Лан Шинин 郎世寧) привез с собой в качестве даров сундук с изделиями из эмали [184, с. 26].

Желание Канси сравниться с самым знаменитым европейским монархом его времени, никогда не выражаемое вслух, проявилось  во многих начинаниях второго маньчжурского императора. Например (как отмечает Чжан Линьшэн из тайваньского дворцового музея), по образцу Королевской мануфактуры Гобеленов Людовика XIV Канси (следуя при этом и конфуцианским правилам) в 1693 году возродил при дворе мастерские, где при сотрудничестве китайских и европейских мастеров создавались произведения для дворца. Важнейшими были четырнадцать ателье, к их числу принадлежали: Жуигуань 如意館(«Студия потворства желаниям», выпускавшая проекты вещей по августейшему заказу и фактически являвшаяся местом создания цинского придворного стиля); мастерские по изготовлению эмалей и стекла; изделий из золота; нефрита; дерева и лака; мастерские по выполнению вышивок и шитья; головных уборов; ателье по производству и ремонту часов; упряжи для лошадей; мастерские по литью металла и пушек; созданию географических карт и некоторые другие. Императорские мастерские подчинялись хозяйственному ведомству дворца Цзунгуань нэйуфу. Работники этих ателье набирались указанным ведомством по всей стране, служили под присмотром управляющего из числа знатных маньчжуров и оплачивались двором. Мастера Юга выбирались с ведома управляющего императорскими шелковыми мастерскими в Сучжоу и  таможенного администратора провинции Гуандун. Ремесленники по производству стекла присылались правителем провинции Шаньдун, в которой этот промысел был особенно развит [193, с.3].

При дворе существовала постоянная потребность в специалистах для работы с металлом, граверах и механиках, способных создавать часы и другие астрономические приборы по западным образцам. Эти виды работ, требующие специальной подготовки, часто выполняли европейцы, по прибытии в порт Кантона направляемые во дворец гуандунской администрацией. В конце периода Канси производством живописных эмалей в дворцовых мастерских заведовал французский иезуит Ж.-Б. Граверо (Gravereau, в Китае с 1719 по 1722), которого в начале правления Юнчжэн на короткое время сменил в этой должности итальянский миссионер Н. Томачелли (Tomacelli, в Китае с 1722 по 1725).

Придворными ателье по производству часов в Пекине также руководили иезуиты. В начале маньчжурского времени ими были итальянец Лудовико Булио (Ludovico Buglio, 1606-1683) и португалец Габриэль Магеллан (Gabriel Magalhaens), достигшие берегов Китая в конце периода Мин (в 1637 и 1640 соответственно). Оба миссионера обладали компетенцией в производстве курантов и разного рода автоматических игрушек, создаваемых под их присмотром для августейшего удовольствия. Позднее значительную роль в организации успешной работы придворных мастерских сыграл прибывший в 1707 г. патер Стедлин (Stedlin, китайское имя Лин Цзигэ), швейцарец, назначенный руководить производством курантов. Эту должность миссионер занимал при трех императорах, более тридцати лет, вплоть до своей смерти в пятом году Цяньлун (1740).  «Старый немецкий часовщик Стадлин» упомянут в записках Д. Белла о русском посольстве в Китай (1719-1722) [117, с. 531]. Патер Стедлин не только руководил производством всей механической продукции, выпускаемой при дворе, но и сам создал немало интерьерных часов (чжун). Кроме него в придворных мастерских работали многие европейцы – Валентен Шалье (Valentin Chalier, в Пекине с 1728 по 1747), Жиль Тэбо (Gilles Thebault, в Пекине с 1738, умер в январе 1766), Тен-Матьё Вантаван (Tean-Mathieu Ventavan, в Пекине с 1766, умер в мае 1778), Юбер де Мерикур (Hubert de Mericourt, в Пекине с 1773, умер в августе 1774).

Немало представителей разных европейских стран было в период трех великих правлений среди художников студии Жуигуань. Наиболее известными сделались мастера, принадлежавшие к ордену иезуитов – Джузеппе Кастильоне (при пекинском дворе с 1715 по 1766), Жан-Дени Аттире (Attiret, годы работы 1739-1768), Игнатиус Зихельбарт (Sichelbarth, в Китае с 1745 по 1780), и августинец Жан-Дамаскен Саллюсти (Sallusti, в Китае между 1765 и 1781).

Джузеппе Кастильоне за время длительного пребывания в Поднебесной удостоился любви и покровительства всех трех великих маньчжурских государей. Примечательно, что Кастильоне сравнивали с известным «западным» художником танского времени – Юйчи Исэном (работал 677-710), происходившим  из Сиюй, области вблизи Дуньхуана, на северо-западе современного Китая [35, с. 70]. Кастильоне создал сотни живописных произведений в разных жанрах, но больше всего работал как портретист. Сохранилось значительное число выполненных им изображений Цяньлуна, в которых император предстает в официальной или приватной обстановке и даже в семейном окружении [165,  с. 82, 278] (Ил.155,158). Лан Шинин был, кроме того, талантливым декоратором, как показывают принадлежащие ему эскизы «европейского» дворца в парке Юаньминъюань [165, ил. 430-432].

Ж.-Д. Аттире прошел обучение в Риме, в Авиньоне вступил в орден иезуитов (1735) и вскоре, по просьбе пекинской миссии, был послан в Китай с целью работы художником. Аттире писал для императора Цяньлуна религиозные сюжеты («Поклонение волхвов»,  «Св. Августина», «Св. Михаила» и «Св. Игнатия Лойолу»), пейзажи (серию «Времена года») и жанровые сцены (картину «Дама за туалетом», погибшую во время пожара в Юаньминъюань), но все же больше всего прославился как портретист. Он создал в период работы в Китае более двухсот портретов маслом, изображая людей разных национальностей и социального положения, в том числе – аристократов и императора. В этой портретной галерее представлены и написанные по заказу Цяньлуна (1754) образы монгольских князей, ставших вассалами богдыхана [206, с.152]. Монголы, по требованию императора, позировали Аттире для серии подготовительных набросков. Со стороны Цяньлуна это была изощренная уловка, которая помогала фотографически точно запечатлеть важный для него исторический момент и тем самым мизансценировать новых подданных, поставив их в необычную ситуацию позирования придворному художнику, который к тому же был европейцем на службе богдыхана.   

Сказанное помогает понять, в каком положении находились западные придворные художники в Пекине. Не только заказ, но и сам эстетический выбор, как и последнее слово в их работе оставались за императором, который, просматривая эскизы, выдвигал свои требования, не подлежащие обсуждению. Другим стимулом для европейцев выступал диктат профессионального достоинства. Чтобы быть понятыми своими китайскими зрителями,  добиваться успеха при исполнении заказов в разных жанрах живописи, а не только в тех, к которым они имели личную склонность, Кастильоне и Аттире должны были меняться, трансформировать нормальные для них правила живописи и создавать новую эстетику на границе собственного профессионализма и чужих ожиданий. В результате именно им в большей мере, нежели другим европейским мастерам, удалось творчески использовать опыт традиционной китайской живописи.

У китайских художников, безусловно, были свои слабые места. Одним из таковых явилось изображение человеческих фигур, что объяснимо в связи с недостаточно развитыми представлениями об анатомии человека и отсутствием опыта передачи обнаженной натуры, которым располагали европейские живописцы. Находившийся одновременно с Аттире в Пекине миссионер Ж.-Ж. М. Амио (Amiot, 1718-1793) был свидетелем того, как китайцы «учились у брата Аттире не преуменьшать фигуры людей в высоту, а с большой точностью передавать их в своих пропорциональных соотношениях… Брат Аттире, напротив, учился у китайских живописцев выразительной простоте каждого пейзажа, перенимая удивительное многообразие, грацию и шарм естественности, которая создавала вещи, пленявшие все  взгляды» [285, c. 154].

По мнению китайских знатоков живописи, их искусство было более «объективным», чем западное, в котором многое основывалось на авторском произволе. Вместе с тем, отмечаемый китайцами старательный реализм европейских художников, писавших маслом, хотя и не имел в их глазах отношения к подлинному искусству, свидетельствовал о хорошем владении живописным ремеслом [274, c. 85-86]. Поэтому представители традиционной живописной школы получили серьезные основания опасаться, что столь необычное сочетание реализма с безупречной манерой письма придворных художников-иезуитов может понравиться императору. Цяньлун и в самом деле высоко оценил стиль придворных европейских художников, но внес в него свои коррективы. Имея определенные привязанности в живописи, император предпочитал водяные краски маслу и не понимал достоинств контрастной моделировки – тени казались ему черными пятнами на картине. Поэтому светотень в живописи Кастильоне и Аттире была лишь слегка намечена. Император придавал большое значение «объективной» точности в отражении деталей облика персонажа (если речь шла о портрете – достоверности в рисунке прически, растительности на лице, элементов костюма), а также скрупулезной передаче природного окружения (цветов и листьев растений, перьев птиц и волосяного покрова у животных). Стремление учесть эти требования порождало отточенную графическую манеру письма и некоторую разреженность композиций, свойственную обоим мастерам, также как ориентация на технику акварели обеспечивала равноправие графического и живописного начал, превращая и масляные краски в подобие водяных, с их легкими и прозрачными тонами.

Эти черты помогают опознать работу Кастильоне даже в коллективном труде придворных живописцев – созданной между 1741 и 1750 годами серии свитков на тему осенней охоты в Мулани (подробнее см.: <16>), где итальянскому мастеру принадлежат изображения Цяньлуна на коне и оленя, в которого целится император. Перечисленные фрагменты имеют характерные признаки стиля Кастильоне – тонкие, но при этом старательно наведенные и чуть вибрирующие контуры, очень мягкую моделировку тел и ног у животных, естественное положение прядей волосяного покрова, легко намеченные тени [259, с. 162].

Работа европейских художников при пекинском дворе была своеобразным подвижничеством, потому что многим из них она стоила здоровья и жизни, проведенной в непривычных условиях на чужбине. И, конечно, она в большей мере отвечала делу миссионерства и интересам западного мира, нежели запросам цинской династии, как хотелось верить маньчжурам.

Самым удивительным в странном «сотрудничестве» иезуитов с маньчжурскими императорами Китая кажется то, что оно принесло замечательные плоды, которые могут быть определены как пекинская «китайщина» – придворный вариант цинского стиля. Сотрудничеством это было потому, что требовало интеллектуальных усилий и творческого роста не только от миссионеров, но и от их августейших покровителей. Удивление же вызывает неоспоримый факт: работая в условиях физического дискомфорта, давления со стороны императора и существующих правил придворной жизни, миссионеры, тем не менее, постоянно добивались выдающихся упехов.

Из писем Аттире, отсылаемых в Европу, можно узнать о необходимости непривычно ранних для представителей Запада прибытий на работу во дворец, как и самих условиях работы в отведенном для художников павильоне, продуваемом всеми ветрами, напоминающем раскаленную духовую печь летом и настолько холодном зимой, что краски, чтобы они не замерзли, художники разогревали около жаровни с тлеющими углями. К этому следует добавить и моральные аспекты необычного сотрудничества. Император, в целом, был лояльно настроен к полезным ему европейским служилым людям, хотя строго соблюдал дистанцию в общении. По ироничному замечанию Аттире, он был принят императором Китая настолько хорошо, насколько чужеземец может быть принят господином, который мнит себя единственным владыкой мира и полагает, что каждый человек, прибывающий к нему из другой страны, должен чувствовать себя счастливым, имея возможность состоять на господской службе. «Находиться при императоре, пользуясь разрешением его видеть и с ним говорить, является для китайца величайшим благом, выше чего и помыслить нельзя. Когда бы эта благосклонность могла быть куплена, ни один подданный императора не почел цену слишком высокой. Поэтому, как полагают здесь, моя служба щедро оплачена правом ежедневно видеть государя. Хотя это все, что я смею надеяться получить в качестве вознаграждения за мою работу, это является не тем, что привело меня в Китай, но тем, что удерживает меня здесь» [цит. по: 285, с. 153].

Студия Жуигуань 如意館, в которой состояли Ж.-Д. Аттире и Дж. Кастильоне,  находилась в одном из павильонов пекинского дворцового комплекса Цзыцзиньчэн, но располагала также собственным помещением в загородном дворце Юаньминъюань, поскольку преемники Канси – Юнчжэн и Цяньлун, подолгу жили в этой  летней резиденции, забирая с собой из столицы и придворных художников.

Обширный императорский ансамбль Юаньминъюань 圓明園 («Сад совершенной ясности»), занимающий площадь около ста пятидесяти  гектаров в северо-западной части современного Пекина, отразивший отпечаток личностей трех великих императоров, дает представление о различных аспектах культурной жизни маньчжурского двора (в частности о роли в ней европейских миссионеров) и, вместе с тем, помогает осознать этапы развития цинского стиля, достигшего вершины в придворном искусстве правления Цяньлун. Дворец «в западном вкусе», располагавшийся на небольшой территории  (немногим более четырех гектаров) внутри этого максимально приближенного к столице загородного жилища маньчжурских правителей Китая, можно считать наиболее выразительным результатом «сотворчества» Цяньлуна и состоящих у него на службе представителей западной цивилизации.

История Юаньминъюань, сохранившая отпечаток личностей трех великих правителей маньчжурской династии, отразила наиболее важные изменения в культуре и искусстве рассматриваемого периода. Выстроенный по канонам китайской архитектуры  дворцово-парковый комплекс Юаньминъюань (Ил.156,159) был подарен (1709) императором Канси четвертому сыну и наследнику, будущему императору Юнчжэну (Ил.157). После воцарения (1723) и ритуального траура по Канси, длившегося двадцать семь месяцев, Юнчжэн перенес из Пекина в Юаньминъюань императорскую резиденцию, в которой он постоянно жил в течение своего сравнительно короткого правления, и где умер в результате несчастного случая, также передав власть четвертому сыну, императору Цяньлуну (Ил.158). При Юнчжэне планировка парка и облик павильонов почти не изменились, поскольку к достоинствам этого императора относились сдержанное внимание к роскоши и нежелание обременять подданных лишними поборами, неизбежными в период больших строительных работ при дворе. Цяньлун, напротив, вступив в права наследования, отдал указ о создании новой планировки парка и возведении в нем ансамбля дворцов и садов в западном стиле, которые должны были соседствовать с китайскими павильонами и садами. Анализ комплекса Юаньминъюань показывает, что именно Цяньлуну удалось реализовать в нем весь культурный потенциал своей эпохи.

Устроив в Юаньминъюань летнюю резиднцию, Цяньлун  отдавал дань уважения предкам в чисто конфуцианском духе, о чем он сам и написал: «По примеру моего царственного отца я узнал, что долг состоит в том, чтобы подчинить себе радость всех чувств. Мой августейший дед учил меня, что дух всех вещей на земле находится в их совершенстве (юань 圓) и светлом начале (мин 明), смысл иероглифа юань в его совершенстве, иероглифа мин – в его ясности и свете, поэтому он  (Канси – М.Н.) назвал место «Садом совершенной ясности», и оба качества относятся к величайшим добродетелям двух правлений. Мой отец соблюдал эти добродетели в полную силу своего уважения. Я снова, как в период раннего детства, считаю этот дворец и сад подарком, испытывая глубокий страх оттого, что, не почитая его, заслужу немилость предков. Поэтому советы чиновников о том, чтобы заложить другие сады, я решительно отверг. Через три года траура я вернулся, чтобы жить в саду моего отца» [цит. по: 201, с. 123].

В согласии с замыслом основателя дворцового комплекса – Канси, Юаньминъюань, образованный отдельными павильонами в окружении парка, выстроенного по традиционным правилам, был призван выражать всю полноту принципов китайского искусства  организации природной среды. Кроме жилых и хозяйственных помещений и храмов здесь находились библиотека и кабинет для творческих занятий, возвышающих мысль; соседствовали искусно смоделированные горки и водоемы, изображавшие пейзажи Юга и Севера страны, места для прогулок и медитаций, чтобы, закончив свою работу, император мог ощутить себя в гармонии с природой, освежить дух и привести в порядок чувства.

Китайский парк, служивший идеальным местом для отдыха и медитаций, воплощал понятие о гармонии как полноте бытия, постигаемой в абсолютной внутренней тишине. Именно поэтому он, в противоположность европейскому парку, не был результатом жесткого соблюдения правил, которые могли бы вступить в противоречие с естественной природной средой. В китайском парке выражалась творческая свобода, направленная на поиск самого истока вещей, в обход любых, даже наиболее совершенных, имитаций. И хотя его создатель не смел игнорировать законы данного ремесла, повиновение им радовало и окрыляло. Каждый пейзаж вбирал в себя все элементы мироздания – землю, воду, камни и растения, равновесие в которых женского и мужского начал (инь-ян陰陽) позволяло посетителю наиболее удобным для него способом (во время прогулки, творчества или покоя) приобщиться к гармонии самой природы. Поэтому пейзажи в китайских садах создавались с учетом двух способов восприятия – статического и динамического. В садах соседствовали уголки с весенними, летними, осенними или зимними пейзажами. Гладкая стена ограды располагала к созерцанию теней, отбрасываемых в лунном свете цветами и бамбуком, а круглые или веерообразные проемы в ней играли роль обрамления для открывающихся пейзажных композиций [28, с. 7].

Этот глубокий медитативный смысл китайского сада уловил Аттире (очевидно, находившийся в Юаньминъюань вместе с другими художниками Студии потворства желаниям), хотя он и не смог полностью передать суть своего понимания в письмах, адресованных западным читателям. Письма Аттире 1740-х годов, содержащие описание китайской части парка Юаньминъюань, вызвали в Европе настолько большой интерес, что вскоре удостоились перевода на немецкий (1751) и английский (1752) языки с целью публикации одновременно в нескольких берлинских и лондонских изданиях < 69>.

В заметках Аттире сквозит восхищение спонтанной красотой и живописностью китайских садов, в которых «все горы и холмы покрыты деревьями, особенно деревьями в цвету. Это поистине земной рай. Каналы не окаймлены, как у нас, строительными камнями, образуя прямые дорожки, а в естественной манере (обрамлены – М.Н.) камнями утесов, одни из которых выступают вперед, другие же отступают на задний план, и размещены они с таким искусством, что каждый назовет это творением природы. Иногда ручей широкий, иногда узкий, здесь он вьется, там делает резкий изгиб, будто его течение действительно регулируется холмами и скалами. Берега усажены цветами, выбивающимися из скал, словно их поместила там сама природа». Аттире, допуская, что его вкус мог измениться под влиянием жизни в Китае, признает достоинства европейского паркового искусства, основанного на законах симметрии и порядка, указывая при этом, что и китайцам знакома подобная красота, однако в их садах «царствует прекрасный беспорядок и асимметрия. Главное их правило – представлять природу и сельскую местность, создавать чувство уединения и слияния с природой» [цит. по: 140, с. 491-498]. Намеренное сходство с китайским садом Юаньминъюань, описанным Аттире и М. Рипа (во время лондонской поездки последнего, в 1724 году), исследователи справедливо усматривают в английских парках  XVIII века [100, c. 119-124].

Выстроенный по указу Цяньлуна и основанный на совершенно противоположных принципах европейский архитектурный ансамбль в комплексе Юаньминъюань состоял из трех частей: дворцов Сецицюй 諧奇趣(«Очарование необычайной гармонии») и Хайяньтан  海晏堂 («Зал тихих морей»), а также лабиринта Хуаюань 花園 или Ваньхуачжэнь 萬花陣 («Сад цветов», «Вереница десяти тысяч цветов»). Проект дворца Сецицюй, расположенного на оси север-юг, принадлежит Дж. Кастильоне, задумавшему его архитектуру как фон для находящихся перед дворцом фонтанов, первый из которых сотворил в 1747 году иезуит М. Бенуа (Michel Benoist, 1715-1774).  Главное здание и два расположенных полукругом относительно него второстепенных павильона явились основными элементами планировки комплекса (Ил.160, 161). Их положение диктовалось местонахождением водонапорной башни – многоэтажного строения, в котором помещался скрытый от глаз резервуар с водой для фонтанов. К северу от этой башни, на границе с другим подобным строением, находился «Сад цветов» (центра его можно было достичь, плутая по запутанным, как лабиринт, дорожкам). На оси запад-восток помещался «Зал тихих морей», который был построен последним и, в свою очередь, состоял из главного здания и нескольких сопутствующих строений («Птичий домик», «Бельведер» и «Бамбуковая беседка»).

О том, как происходило развитие проекта, можно узнать из переписки миссионеров: «Когда первые фонтаны были готовы, строительство должно было продолжаться. Наконец вдохновние императора зашло так далеко, что он повелел соорудить здания небывалых размеров, новый европейский дворец с причудливыми, подвластными прихотям строителя садами и далеко превосходящими наше воображение фонтанами. Приказ был выполнен, план разработан, территория для строительства выбрана… Это стало началом новой главы в истории сада Юаньминъюань» [201, с. 124]. Так Китай впервые познакомился с принципами европейской садово-парковой планировки.

Европейские парки XVII – первой половины XVIII столетий вели свое происхождение от итальянских садов позднего ренессанса и барокко, которые в свою очередь следовали традициям классической античности. Итальянский сад, являясь продолжением архитектуры окружаемого им здания, был разделен на «зеленые кабинеты», соединявшиеся лестницами и переходами. Партерами из подстриженных низких кустов окружались «мозаики» цветочных клумб или разноцветных камней и песка (все они могли быть выдержаны также в одном тоне). Статуи, колонны, фонтаны и высокие кусты располагались как «стены» заднего плана. Каналы и длинные аллеи, окаймленные рядами деревьев, открывали взгляду перспективы, лежащие далеко за пределами окультуренной территории. Существующие в итальянском саду уступы террас, усиливающие перспективный эффект, не использовались в разбитом на плоскости французском регулярном парке. Разнообразие  движения и чудесную игру воды и света в последнем из них обеспечивали многочисленные фонтаны, бьющие высокими вертикальными струями. Наиболее характерный пример такого парка дал Версаль в творении Андреа Ленотра (1613-1700). Этот архитектор, следуя идеалам классицизма, видел в природном окружении объект рассудочной деятельности человека, что было созвучно духу века Просвещения в целом [217, с. 246].

Прямые аллеи, обрамленные шпалерами деревьев, украшенные цветниками партеры, правильных форм кусты, подстриженные в виде шаров, пирамид и кубов, увитые зеленью беседки, ослепительно белые в солнечном свете мраморные вазы и статуи соединялись в ансамбль ясной классической красоты регулярного парка. Вместе с тем, Версальский парк следовал определенной архитектурной схеме,  призванной служить прославлению Короля-Солнце Людовика XIV и тем самым воплощать идеал французского абсолютизма. Планировка парка основывалась на трехлучевой композиции главных аллей, изображавших солнечные лучи, расходившиеся от центра дворца – королевской опочивальни, и далее, от площади со статуей солнечного божества – Аполлона, отождествляемого с королем, к крайним пределам дворцового комплекса <70>  [80, с. 7-8]. Версальский парк, ставший образцом для многих западных садов XVII – XVIII веков, по-видимому, вдохновил и создателей европейской части сада Юаньминъюань, хотя, по мнению Импи, здесь более очевидны черты итальянского барокко[229, с. 159].

Архитектура европейского дворца в парке Юаньминъюань дает особый пример смешения стилей, в котором был так силен Кастильоне, однако, на сей раз, с очевидным преобладанием  не китайского (как в цинской придворной живописи), а западного компонента. Нашедшие применение в архитектуре летнего дворцового комплекса просторные лестницы, разделенные пилястрами помпезные фасады и раскрепованные карнизы явились продуктами стиля барокко: затеянная ими ритмическая игра будто намеревалась лишить формы структурного назначения, превратив их в орнамент, полный собственной декоративной жизни (Ил.161).

Вместе с тем, в облике дворца можно заметить соблюдение некоторых традиций китайской архитектуры, например, высоких фундаментов зданий, установленных на террасах. Аналогичные тенденции прослеживаются в китайской дворцовой архитектуре этого периода в целом. Нарастание декоративности, вытеснявшей прямолинейные очертания в зданиях XVIII века, отмечал Аттире, перечисляя виденные им в Китае изощренные фигуры оконных и дверных проемов, отвечающие эстетике европейского рококо – овальные, круглые, многоугольные, в форме вееров, цветов, ваз, птиц, рыб и зверей [140, с. 474].

Впечатление о том, как выглядели интерьеры европейских дворцов в парке Юаньминъюань, помогают получить немногие уцелевшие живописные изображения. В гамбургском Музее народного искусства находится выполненная в Китае неизвестным европейским художником второй половины XVIII в. шелковая картина, расписанная водяными красками, показывающая придворных дам в интерьере, архитектурное убранство которого соответствует стилю рококо [206, с. 262] (Ил.162).

Декоративные панели стен аналогичны отделке Малых покоев в Версале (около 1750) с характерным для них сочетанием округлых элементов узора и прямых линий [103, т. 2, табл. 208] (Ил.163); детали меблировки (сохранившие проножки и высокие прямые спинки) соответствуют стилю Людовика XIV. В композиции картины изображены три китайские красавицы и служанка, одетые и причесанные в согласии с европейской модой рубежа XVII-XVIII вв. (как ее понимали тогда в Китае). Дамы расположились у стола с установленной на нем шахматной доской, на фоне высокого застекленного окна. Желание Цяньлуна иметь в своей летней резиденции апартаменты, в которых бы разыгрывались сцены «европейской» придворной жизни, было симметрично стремлению Людовика XV облачить приближенных в экзотические «китайские» костюмы.

Жанровая сцена из гамбургского музея подтверждает сведения о том, что павильоны летнего дворца Цяньлуна были подходящим местом для демонстрации в них французской мебели, картин, расписных зеркал и гобеленов фабрики Бове, созданных по картонам Ф. Буше. Согласно сообщению миссионера Амио, Кастильоне и Аттире украсили сюжетными изображениями большое зеркало, заказанное императором для этого летнего дворца. Известно, что вставленные в оконные проемы зеркала были расписаны европейскими пейзажами. Создавая шпалеры на китайские темы, пользовавшиеся большой популярностью в Европе, Буше отчасти основывался на работах Аттире (в деталях костюмов и аксессуаров). Очевидно принципиальное сходство этих французских шпалер со свитком, изображающим западных послов с данью, который  выткан в китайской гобеленовой технике – кэсы (Ил.64-66). С первой серии шпалер с китайскими сюжетами, выпущенной мануфактурой Бове, было сделано несколько копий, одну из которых приобрела маркиза де Помпадур, а другую Людовик XV послал в дар Цяньлуну [206, № 111, 168; 223, c. 93].

Шпалеры китайской серии изображают путешествие государя (Ил.164); императорских астрономов (Рис. 4); императрицу и придворных дам за чаепитием (Ил.166); земледельцев, собирающих урожай ананасов. Наиболее эксцентричной представляется сцена аудиенции у восточного правителя (Ил.165): заморский деспот восседает на троне (из-за которого выглядывает слон), под причудливым балдахином (сочетающим в отделке  «мавританские» и «готические» черты) и величаво принимает земные поклоны послов и внимание принцесс, сидящих в странных экипажах, запряженных рабами. Остается лишь сожалеть об отсутствии известий о том, какое впечатление эта серия шпалер произвела на Цяньлуна, разместившего ее в своей загородной резиденции. Вероятно, европейский дворц комплекса Юаньминъюань в годы Цяньлун был местом хранения и других даров Запада, например, гравюр по рисункам Пуссена и Миньяра, которые Людовик XIV передал императору Канси еще в 1699 году.

Вместе с тем, интерьеры большинства зданий в парке Юаньминъюань, в особенности тех, которые скрывали в себе машины для «водяных игр», отличались утилитарностью, отчего архитектура их фасадов должна была оставлять впечатление театральной декорации. Цяньлун проявлял особый интерес к европейскому искусству фонтанов, оказавшихся весьма уместными в императорском летнем парке, где три четверти площади занимали водоемы. По контрасту к китайской части комплекса, в которой обыгрывались эффекты стоячей воды, позволявшей использовать медитативный потенциал отражений, дворцы в европейском стиле окружала подвижная вода – фонтаны, каскады, шутихи. Композиционная схема дворца была задана сетью каналов, и даже время в этом дворце «ожившей» воды измерялось при помощи водяных часов – клепсидры.

Большое количество водоемов в Юаньминъюань объяснялось требованиями местного климата – засушливое лето в Пекине можно было смягчить только обилием воды. Примечательно, что водоемы императорского парка входили в систему каналов, общую для Юаньминъюань и других аристократических садов, расположенных вблизи города.

В этой связи высказывалось вполне обоснованное предположение, что императорская резиденция с ее водоемами, которые питались горными источниками, была местом хранения резервов воды для столицы на экстренный случай. Известно, что уже с 1291 года, периода правления монгольской династии, Пекин был связан с Великим каналом, а в годы царствования династий Мин и Цин сеть каналов еще более увеличилась и подступила к горам в окрестностях северной столицы. Возможно, «водяные забавы» в парке Юаньминъюань следует рассматривать в контексте этих больших гидравлических работ, и Цяньлун не был бы последним великим императором династии Цин, не имей он в виду подобных государственных аспектов своих развлекательных затей [201, c. 126].

Огромные материальные вложения в реконструкцию «Сада совершенной ясности» имели вполне конкретную цель. Юаньминъюань можно считать в равной мере образцом цинского стиля и миниатюрной моделью всей империи Цяньлуна, как ее себе представлял этот правитель. Фонтаны и дворцы, которые во славу императора Китая выстроили «западные варвары», явились апофеозом державного величия. Символична и судьба «западных» дворцов, отражающая историю культурных контактов Китая с Европой: единственный в Поднебесной империи памятник светской европейской архитектуры XVIII века был столетием позже разрушен и разграблен англо-французскими войсками в период Опиумных войн (1840-1860).

Трансформации, пережитые комплексом Юаньминъюань, симметричны изменениям в китайском  придворном искусстве этого времени. Нетрудно заметить, что китайское начало преобладало в архитектуре и устройстве садово-паркового ансамбля, а «вкрапленные» в него европейские элементы, привнесенные художниками-миссионерами и произведениями европейского декоративно-прикладного искусства в интерьеры «западных» дворцов, отражали сложившееся в цинской культуре к середине этого столетия пропорциональное соотношение между традицией и новациями европейского происхождения. Последние были принципиально важны для Цяньлуна: они рассматривались императором как достижение династии, вклад ее государей в традиционную китайскую культуру.

О величии не сохранившегося до наших дней ансамбля дают представление двадцать офортов (тунбань-хуа  銅版畫) –  изображений дворцовых зданий и фонтанов, отразивших имперские амбиции Цяньлуна [165, с.277] (Ил.160,161). Гравюры, отпечатанные с медных досок, которые были выполнены для императора придворным художником Кастильоне и двумя его помощниками по окончании  строительства, свидетельствуют о том, что Цяньлун придавал проекту особенное значение. Поставленные императором задачи, по-видимому, действительно требовали от миссионеров максимального напряжения творческих сил. Примечательно, что комплект этих гравюр был отправлен миссионерами на Запад сразу же после их создания. На листах можно видеть архитектурный и скульптурный наружный декор зданий в стиле итальянского барокко, с характерными для него перспективными и иллюзионистическими эффектами, обелиски и деревья в форме пирамид, окружающие здания. Одним из наиболее приметных элементов декора сделалась форма раковины, широко распространенная в европейской архитектуре XVII-XVIII веков (Ил.167,168).

Техника гравюры на меди, воспринятая китайцами в годы Канси, пользовалась особым вниманием со стороны императора Цяньлуна, который интересовался всем, что прежде увлекало его августейшего деда. Вскоре после побед в Восточном Туркестане (1755-1760) и присоединения к Китаю обширной северо-западной территории, получившей название Синьцзян («Новая граница»), Цяньлун решил увековечить в офортах картины этих побед [64, с.190-193] (Рис.7).  Решение не было спонтанным, выражая, кроме интереса к этой западной технике, стремление богдыхана поведать миру об успехах китайского оружия.                                                       

Из письма иезуита Халерштайна (Hallerstein) известно, что император одобрил представленные на его суд работы популярного в то время баталиста из Аугсбурга Георга-Филиппа Ругендаса-старшего (1666-1742) и пожелал заказать для себя нечто подобное. Заботами французских иезуитов заказ Цяньлуна, доставленный в  конце 1766 года кораблем Ост-Индской компании, поступил в парижскую Академию живописи и скульптуры, которой руководил маркиз де Мариньи (de Marigny). К эскизам гравюр, выполненным в студии Жуигуань, было приложено шестнадцать стихов и послесловие, написанные императором лично. Руководство проектом поручили Шарлю-Николасу Кошену-младшему (Cochin), который считался одним из лучших рисовальщиков своей эпохи. Работа продвигалась медленно в силу объективных причин, однако в 1775 году в Пекин были отправлены последние оттиски.

По условиям заказа сто экземпляров каждого вида гравюр и все медные доски следовало передать в собственность китайского императора. В Париже заказ Цяньлуна вызвал интерес, по-видимому, заранее рассчитанный. Для значительной части французской публики Китай был моделью просвещенного государства, управляемого образованными и сведущими в искусстве монархами. Письма иезуитов и довольно точная для своего времени картография служили источниками представлений о величии китайской империи, в 1760-х близком к апогею. Таким образом, жест Цяньлуна достиг цели: Запад узнал о китайских победах и присоединении Синьцзяна. Французский король Людовик XVI, который, конечно, был сведущ относительно условий контракта, позаботился о том, чтобы сохранить для себя комплект оттисков, а парижская публика получила их в свое распоряжение после издания соответствующего альбома (1785) с уменьшенными в масштабе версиями гравюр. Узнав об этом, Цяньлун не скрывал радости и даже заказал новые оттиски с парижских досок, поскольку нуждался в эмоциональной поддержке во время сложной военно-политической ситуации двух последних десятилетий XVIII века [253, c. 163-166].  

Эскизы серии из шестнадцати гравюр подготовили четыре придворных художника-миссионера студии Жуигуань – Дж. Кастильоне, Ж.-Д. Аттире, И. Зихельбарт и Ж.-Д. Саллюсти. Основой для эскизов явились созданные этими же мастерами прежде живописные композиции со сценами сражений. Увидев, что эскизы отличаются по качеству, Кошен в процессе гравирования изображений на меди несколько изменил стиль работ Зихельбарта и Саллюсти, приведя его в соответствие со стилем Кастильоне и Аттире, построенном на оптимальном компромиссе европейского и китайского художественного опыта. Найденный компромисс очевидно импонировал и маньчжурским императорам, поскольку принадлежал к разряду культурных достижений династии: хотя одновременно с Кастильоне и Аттире в Пекине работали не только Зихельбарт и Саллюсти, но также иезуиты Луи де Пуаро (Poirot, 1770-1814),  Джузеппе Панци  (Panzi, 1771-1811) и ряд других западных художников, представляется закономерным, что Цяньлун предпочитал свои портреты в исполнении Кастильоне и Аттире. Оба художника имели в Китае талантливых учеников, поэтому можно говорить об основании каждым из них (в особенности Дж. Кастильоне) своей живописной школы, что было одним из непременных условий их работы при пекинском дворе. Следы созданного этими совместными усилиями цинского придворного стиля сохранились и в китайских расписных эмалях на металле XVIII века (см.: Часть II, Главы 3, 4).      

В заключение главы хотелось бы подвести некоторые итоги.

Во-первых, проводниками западных влияний в Китае XVII-XVIII веков выступали, прежде всего, католические миссионеры, состоявшие на службе при пекинском дворе. Именно они в «соавторстве» с маньчжурскими императорами сделались творцами придворного  цинского стиля в китайском искусстве.

Во-вторых, придворное искусство XVII - XVIII столетий в Китае и абсолютных монархиях Европы имело много принципиально важных общих черт, поскольку отражало качества империи как таковой. В этом  искусстве угадывается желание правителей достойно выглядеть друг перед другом, перенять и использовать те новшества, информация о которых поступала вместе с посольствами и миссионерами, осуществлявшими в это время связи между отдаленными странами мира.

В-третьих, одной из основных причин адаптации в Китае европейских художественных влияний явилась продуманная политика цинского двора, озабоченного желанием обновить комплекс традиционной культуры за счет введения в него новаций, которые в сознании потомков должны будут ассоциироваться с периодом маньчжурского правления. Знания и опыт европейцев были при этом использованы маньчжурами лишь в той мере, в которой они могли послужить достижению поставленной цели.

В-четвертых, цинский стиль периода трех правлений как пекинская версия шинуазри раньше всего сложился в «высоких» видах придворного искусства (живописи, архитектуре) и элитарных видах ремесла, получивших развитие в придворных мастерских. Этот стиль содержит специально адаптированные миссионерами по императроскому указу европейские новации, в эстетическом плане коррелирующие с классическими стилями западного искусства той же эпохи.