Неглинская М.А.

ГЛАВА 4. «Китайщина» в эмалях пекинских мастерских и изделиях «гуанфалан»

То обстоятельство, что правителями цинского Китая были маньчжуры, не только облегчало принятие европейских предложений в области науки (астрономии, механики) и даже введение этих предложений в государственный ритуал (см.: Часть I, Главу 3). Данное обстоятельство побуждало элиту цинского общества продвигаться от освоения традиционной китайской культуры к ее трансформации, используя возможности, предложенные практическим умом и эстетическим вкусом европейцев, взиравших на китайскую культуру извне, подобно самим маньчжурам. Это определило структуру цинского стиля, возникшего на пересечении китайских традиций с западными влияниями, адаптированными к местным условиям в пекинских придворных мастерских.

Историю становления производства расписных эмалей в придворных мастерских правления Канси можно проследить по письменным источникам, многие из которых опубликованы. Из записи от третьего месяца 1716 года в дневнике иезуита Маттео Рипа (Matteo Ripa, 1682-1745), присланного в Китай для пропаганды христианства и работы в качестве художника (1710), следует, что император Канси, пожелав основать при дворе производство живописных эмалей по европейскому образцу, обнаружил, что в его распоряжении не было ни одного ремесленника, искушенного в этом деле. Известно, что Канси решил проблему, обратившись за помощью в Кантон. Как полагал М. Рипа, опыт китайских мастеров в работе с глазурями для фарфора давал основание рассчитывать, что производство расписных эмалей тоже возможно. По свидетельству иезуита, при попытках освоить эту технику китайцы использовали как эталон находящиеся в их распоряжении европейские эмали [246, с. 55, прим. 25].

В действительности М. Рипа, даже будучи художником, не имел реального понятия о технических сложностях, возникших при освоении нового ремесла и связанных с различиями в химическом составе и технологии производства знакомых китайцам прозрачных керамических глазурей и новых для них матовых европейских эмалей. Ян Линь 楊琳, правитель Гуандуна, посылая ко двору по просьбе Канси мастеров, знакомых с технологией производства эмали, в сопроводительном письме от двадцать восьмого числа девятого месяца 1716 года писал, что лучший из них – Пань Чунь 潘淳, известен во всей провинции, тогда как второй – Ян Шичжан 楊士章, может быть использован как помощник. Кроме этих мастеров Ян Линь 楊琳 направил в Пекин двух подмастерьев (их имена – У Цуньда 烏村大 и Ли Бинчжун 李秉忠). В качестве подарков императору были переданы часы, украшенные эмалями, европейские изделия из металла и живописной эмали, бриллиантовый перстень, западные инструменты и сырье для производства расписной эмали (фритта), в том числе нежного оттенка розовая эмаль, которую Пань Чунь 潘淳 использовал в работе на золоте и меди. Среди этих предметов, временным хранителем которых был назначен Ли Бинчжун 李秉忠, находилось несколько металлических чаш, покрытых эмалью, но еще не расписанных [цит. по: 154, 1981, № 3, с. 93 – 94].

Опубликованное письмо подтверждает сведения о недостатке собственных мастеров по эмали при дворе, хотя после реорганизации дворцовых мастерских прошло значительное время, в течение которого наблюдались определенные успехи в производстве перегородчатых эмалей (цясы фалан 掐絲琺瑯). Как становится ясно из того же письма, в Кантоне могла быть произведена или же приобретена у европейских купцов эмалевая фритта и выполнена подготовительная работа по созданию вещей для росписи их в Пекине. Доклад Ян Линя 楊琳 от 1716 года можно считать первым упоминанием об использовании в китайских расписных эмалях нового розового красителя, имевшего западное происхождение.

Три года спустя в докладе императору (от двадцать четвертого  числа шестого месяца 1719) Ян Линь 楊琳 сообщил о прибытии французского корабля, на борту которого находился Жан-Баптист Граверо (Gravereau), хорошо знакомый с техникой живописной эмали. Этого французского иезуита в сопровождении курьера губернатор отправил в столицу. К моменту прибытия Граверо при дворе уже производились расписные эмали, качество которых, несмотря на наличие императорской марки, оставляло желать лучшего: роспись выглядит грубоватой по текстуре и неровной, с заметными дефектами в виде воздушных пузырьков, краски ее почти сливаются с цветным фоном. При этом, живописный слой выступает над поверхностью в виде легкого рельефа, как и в ранних образцах фарфора, расписанного эмалевыми красками [160, с.184] (Ил.153)[Иллюстрации см. в фотоальбоме «Китайщина в Европе и европейщина в Китае». - Прим. Адм.]. Из сказанно ясно, что мастера все еще плохо владели техникой росписи и не могли контролировать время и температуру обжига, которые в соответствии с требованиями технологии различались для каждого цвета. Канси, тем не менее, уделял этому производству много внимания. Еще в 1718 году эмалевая мастерская была переведена им из дворцового здания Уиндянь 武英殿 в более просторный павильон Янсиньдянь 養心殿, что можно связать с увеличением штата сотрудников, хотя ощутимых успехов мастера пока не добились. Лучшие вещи периода Канси, созданные в последние пять лет правления, позволяют предположить, что они обязаны своим качеством не только усилиям китайских эмальеров, работавших при дворе, но и руководству Граверо.

Придворные мастерские выпускали вещи для личного пользования императора и других августейших особ, помеченные марками с девизом того или иного правления. Однако в связи с большим спросом на различную утварь во дворце находились эмали бытового назначения, поступавшие из Кантона/Гуанчжоу и провинции Гуандун и называвшиеся гуанфалан 廣琺琅 – «гуанчжоуские/кантонские  эмали». Такие предметы (настенные украшения, подсвечники, вазы, ширмы, умывальные тазы, коробки, вешалки, кашпо для цветов), размещенные в интерьерах и бывшие в употреблении разных обитателей дворца, обычно не содержали императорских марок. При дворе, как правило, создавались вещи малых размеров или крупные предметы, собранные из небольших деталей, изготовленных и украшенных росписью отдельно от целого. Это отчасти объяснялось ограниченными возможностями производства, расположенного на дворцовой территории [252, с. 43 – 47] <74>.

Предметы утилитарного и декоративного назначения – курильницы (Ил.201), жаровни, подсвечники, разного рода контейнеры, часто имели весьма эклектичные формы, сделанные по эскизам придворных художников или же предложенные самими мастерами-эмальерами и одобренные правящим императором. В технике живописной эмали отделывались и церемониальные сосуды, которые воспроизводили формы ритуальной бронзы (дин, гу, цзун, цзюэ, см. Приложение 2) и украшались изображениями, принятыми на древних бронзовых сосудах, или растительным узором с головками лотосов, как показано выше (см.: Часть I, Главу 1).  Вариации лотосового узора вообще наиболее характерны для ранних произведений придворных мастерских наряду с изображениями фантастических существ – дракона-лун 龍 и феникса-фэн 鳳, которые по традиции считались символами императора и императрицы (Ил.202).

Однако в композиционных решениях уже на раннем этапе производства пекинских расписных эмалей заметны следы европейского влияния. Так,  растительные побеги нередко показаны расходящимися по спирали от центра, отдельные фрагменты композиции иногда подчеркнуты чередующимися по цвету контрастными фонами (желтым, красным или голубым) [193, ил. 5, 6 A, B] (Ил.203, 205). Аналогичная схема расположения элементов декора обыгрывалась в изделиях итальянских керамистов уже в середине XVI в. [51, с. 52 – 53] (Ил.204). Ее же мы видим и в китайском фарфоре периода Канси [10, с. 20].

В росписи ранних эмалей придворных мастерских европейские персонажи (широко представленные в современных им кантонских эмалях) были очень редки, если они вообще существовали.

В этом сказался не только личный вкус императора, но и его программная ориентация на китайскую традицию.

К популярным сюжетам росписи дворцовых эмалей относятся пейзажи, традиционные мотивы, символизирующие счастье и долголетие (персик, бабочка, летучая мышь), образы жанра «цветов и птиц», заимствованные из классической живописи и нередко воспроизводящие манеру письма известного художника Юнь Шоупина 惲 壽 平 (1633-1690). В росписях такого рода обычно представлены цветы четырех сезонов –  пион, слива, лотос и хризантема [160,  № 191, 197, 219] (Ил.201). Несмотря на  влияние живописи, в расписных эмалях периода Канси практиковалось произвольное использование цвета и сравнительно редко применялся белый фон, в чем сказалось воздействие лиможских прототипов, а сами изображения отличались  излишней графичностью и даже жесткостью. Графичные средства художественной выразительности (контурные линии и штриховка) свидетельствуют о заимствовании с Запада практики использования гравюр в качестве образцов для создания живописных эмалей. Они напоминают также о популярности при пекинском дворе уже в годы Канси новой для Китая техники гравюры на меди (офорта тунбань-хуа 銅版畫).

Некоторая дисгармоничность ранних вещей, отражающая проблемы становления этого ремесла при дворе, не мешала китайским ценителям искусства видеть в изделиях периода Канси из фарфора и металла с росписью эмалевыми красками «тонкую смесь старого и нового стилей, оригинальную по замыслу и прекрасную в исполнении».  Осуществлявший контроль за работой местной власти провинции Цзянси и императорских фарфоровых мастерских Цзиндэчжэня столичный чиновник (цзянси аньчаши 江西按察使) по имени Лю Тинцзи 劉廷幾 в своих «Заметках из сада Цзайюань» (Цзайюань цзачжи 在園雜志), оконченных в 1715 году, записал, что императорские изделия, выпускаемые в его время, превосходят произведения предыдущих веков, их замысел и вид показывают деликатность и тонкость работы. Многие вещи, как было известно автору записок, сделаны под руководством Лю Паньюань (настоящее имя которого Лю Юань 劉源). Из дворцовых хроник следует, что этот чиновник  передал в Цзиндэчжэнь сотни эскизов для росписи фарфора. Весьма вероятно, что его зарисовками пользовались и придворные эмальеры [193, с. 8, прим. 20].

В последнем году правления Канси (1721) в Пекин прибыл со свитой кардинал Карло Амброзио Меццабарба (1685-1741), легат папы Клемента XI и представитель короля Португалии, которому Канси вручил богатые дары: шестнадцать живописных свитков, сто тридцать шесть ваз из пекинского стекла, сто двадцать восемь – фарфоровых, но только десять ваз из металла с эмалью [246,  с. 56 –57]. Русскому посольству, во главе которого Петр I поставил Л. В. Измайлова (1685-1738), Канси в тот же год передал золотую эмалевую чашу, предназначенную царю, а каждого из пяти послов одарил эмалевой табакеркой [193, с. 8]. Примечательно, что ранее (1706) Канси предпочел поднести в подарок папскому легату кардиналу де Турнону (de Tournon) табакерку из хрусталя [197, с. 83 – 88]. Сделанный впоследствии выбор показывает, что продукция соответствующих придворных мастерских, наконец, удовлетворяла требованиям императора, позволив ему использовать эмали в качестве государственных даров.

На примере контейнеров для табака пекинский вариант «китайщины» (придворного цинского стиля) может быть прослежен уже на предметном уровне, в самом назначении вещей. Нюхательный табак был доставлен на Запад из Вест-Индии, причем культура его использования в XVII – XVIII веков сделалась общеевропейской. Популярность этого средства в Европе в то время была столь высока, что миниатюрные табакерки из различных материалов (особенно часто – драгоценных металлов, камней, эмали и стекла) приобрели значение самых распространенных дипломатических и официальных подарков^[1].

Китайские императоры в течение XVIII века особенно охотно следовали этой западной традиции, раздаривая табакерки приближенным и гостям и, в свою очередь, принимая и коллекционируя их. В каталоге даров, врученных Канси в день его шестидесятилетия (1713), значатся две табакерки, поднесенные миссионерами, и пять табакерок (в их числе – три эмалевые) от китайских подданных. Сын и преемник Канси – император Юнчжэн получил в дар от Бенедикта XIII переданный папскими послами (1725) нюхательный табак и несколько драгоценных футляров для его хранения. Самыми страстными коллекционерами табакерок в XVIII в. были императоры Канси и Цяньлун, а в XIX веке –  Цзяцин и Даогуан.  Как считает Хью Мосс, большинство расписных эмалей, вышедших в правление Цяньлун из пекинских мастерских, составляли  именно табакерки [252, с. 44].  Не удивительно, что форма табакерки-флакона в XVIII – XIX веках вызвала многочисленные подражания европейских ювелиров, эмальеров и часовщиков [164, с. 201, 226, 252].

В первый год правления Юнчжэн (1722) Ж.-Б. Граверо, сославшись на ухудшение здоровья, покинул Китай, хотя его отъезд в действительности мог быть связан и с репрессиями по отношению к некоторым представителям Ордена Иисуса, начавшимися в это время.  Отсутствие французского миссионера пагубно сказалось на производстве эмалей при дворе. На короткое время его заменил  прибывший тогда же Николо Томачелли (Tomacelli), который был хорошим живописцем и расписывал эмали по эскизам Джузеппе Кастильоне (Лан Шинин 郎士寧). Работу Томачелли Юнчжэн оценил по достоинству, однако итальянский миссионер в 1725 году тоже отбыл из Китая. С  его отъездом производство расписных эмалей при дворе испытало временные затруднения. В дальнейшем работу этой мастерской контролировали исключительно люди из близкого окружения императора, например, его брат, принц Инь Сян 胤祥 (1686-1730, тринадцатый сын Канси) и дворцовые евнухи.

К придворным эмальерам, лучшие из которых были выходцами из Гуандуна, Юнчжэн относился с особым вниманием, зная их по именам и при случае награждая за успехи. В архиве императорских мастерских от шестого числа третьего месяца 1730 года значится: «Доклад  представлен из летнего дворца Юаньминъюань. Хай Ван 海望 подарил пару табакерок с росписью эмалями, которая показывает гусей в полете, кричащими, собирающими корм и отдыхающими. Он получил императорский эдикт: Эта табакерка расписана очень хорошо, и обжиг тоже удачен. Кто ее расписывал и обжигал? [Доложить – М.Н.] по императорскому указу». После доклада управляющего император повелел выдать каждому из двух исполнителей росписи по двадцать лан серебра, мастерам, участвовавшим в технологическом процессе – по десять лан, подмастерьям и ремесленнику, выполнявшему золочение – по пять лан [193, с. 11]. Премия за две табакерки живописной эмали составила в общей сложности сто тридцать лан серебра, что равнялось годовому доходу князей некоторых рангов (см.: <4>). Указанная цена, как справедливо полагает Чжан Линьшэн, не соответствовала реальной стоимости вещей, но она была материальным стимулом в поисках прогресса этого производства.

Согласно архивным данным от двадцать седьмого дня одиннадцатого месяца пятого года правления Юнчжэн (1726), мастер расписной эмали Чжан Ци 張琦 взял шесть месяцев отпуска, чтобы повидать родителей и привезти своих детей и жену в столицу. Его расходы в течение этого времени оплачивал губернатор Гуандуна. Мастер расписной эмали Куан Линань 鄺麗南 взял шесть месяцев для посещения родственников и устройства свадьбы; в этот период он находился на содержании военного правителя Гуанси и Гуандуна. Согласно записям, появившимся позднее, заместитель управляющего сообщил принцу Инь Сян 胤祥, что ученик Лан Шинина 郎士寧 (Дж. Кастильоне – М.Н.) по живописи – Линь Чаокай 林朝楷, заболел туберкулезом и просит позволения вернуться в Гуандун для восстановления сил. По-видимому, придворный эмальер получил желаемое, поскольку далее сообщается, что «теперь мастер живописной эмали Линь Чаокай 林朝楷 очень полезный человек в императорских мастерских. По болезни он находился в отсутствии для выздоровления» [154, 1985, № 1, с. 89; 193, прим. 31].

Добиваясь от придворных мастеров полной отдачи, Юнчжэн не пренебрегал и выражением августейшего недовольства.  В дворцовых архивах содержатся помеченные девятнадцатым числом восьмого месяца 1726 года сведения о том, что новый управляющий, Хай Ван 海望, получил следующий эдикт императора: «Последние пробы обжига эмалей привели к созданию грубых произведений, расписаных весьма заурядно. Отныне продукция должна быть тоньше». Зная о быстром продвижении Хай Вана по службе,  можно заключить, что он справился с нелегкой задачей. Начав с должности заместителя управляющего хозяйственным ведомством по надзору за придворными мастерскими и почти сразу же поднявшись до положения управляющего, он вскоре стал министром (дачэнь 大臣) императорского хозяйственного департамента  – Цзунгуань нэйуфу 總管内務府. Немалую роль в успешной карьере сыграли способности Хай Вана самостоятельно создавать как отдельные композиции для росписи эмалей, так и дизайн предметов в целом. В архиве императорских мастерских от двадцатого числа восьмого месяца шестого года Юнчжэн записано: «Управляющий Хай Ван 海望 создал на вазе рисунок с благоприятным цветочным узором…он был передан на Высочайшее утверждение». Замыслы композиций в некоторых расписных эмалях периода Юнчжэн принадлежали не только Кастильоне (Лан Шинину 郎士寧), Хай Вану 海望, но и Хэ Цзинькуню 賀金昆. Последний, считавшийся мастером жанровых изображений и хорошим рисовальщиком цветов, был придворным художником Студии потворства желаниям Жуигуань 如意館 [193, с. 10, 19 –20].

Пришпоривая придворных мастеров, Юнчжэн, вместе с тем, не оставлял поисков западного эксперта, так и не увенчавшихся успехом в течение этого правления. В каждом вновь прибывшем миссионере императору виделся мастер живописной эмали. Один из миссионеров, Стефано Синьорини (Signorini), неоднократно опровергал слухи о том, что он обладает необходимыми  навыками, но все равно не рассеял полностью сомнений императора, который подозревал итальянца в сокрытии возможностей. В своих отчетах, посылаемых в Европу, Синьорини писал (1727), что двору срочно требуется эмальер, поскольку придворные мастера часто были не способны соблюдать требования и сроки, установленные императором. Аналогичная информация исходила от немецкого иезуита Игнатия Кёглера (Kogler,1680-1746), который обмолвился в письме (1726) к другому миссионеру, Фрэнсису-Ксавье Халлаузеру (Hallauser) о том, что компетентный мастер расписной эмали совершенно необходим сейчас при дворе, так как Юнчжэн «без ума от эмалей» [246, с. 58].

В 1729 году Ватикан назначил прокуратором в Китай П. Перрони (Perroni), и принц Инь Сян 胤祥настойчиво просил прислать вместе с ним также эмальеров, владевших знаниями всех аспектов производства, от подготовки цветных веществ до контроля температуры и времени обжига, поскольку эмали доставляли императору большое наслаждение, а китайские мастера все еще не вполне владели требуемыми навыками. Тем не менее, в 1728 году императорский завод по производству стекла был способен готовить доставляемое ранее из Европы сырье для эмалей – фритту желтого, синего, черного, фиолетового, красного, пурпурно-розового цвета и разных тонов зеленого – от совсем светлого до  темного с синеватым оттенком. В качестве эталонов использовались уцелевшие западные образцы стеклянных красок, как об этом свидетельствуют записи в дворцовых хрониках от двадцать четвертого числа седьмого месяца шестого года правления Юнчжэн [193, с. 9-10, прим. 28].

Хотя расписные эмали этого периода в техническом отношении и богатстве колорита не могли превзойти вещи, сделанные на Западе, они продолжали совершенствоваться, следуя в направлении, наметившимся в период Канси. Дворцовые эмали правления Юнчжэн были в большинстве случаев много лучше вещей предыдущего периода.

При этом, по формам и характеру росписи они в значительной мере отвечали традиционному китайскому вкусу, поскольку европейцы (за исключением разве что Джузеппе Кастильоне/Лан Шинина郎士寧) уже не принимали участия в их производстве, побуждая китайцев обходиться своими силами, а западные влияния, оставшиеся от начальной стадии освоения ремесла, были переосмыслены и дали неплохой результат, который можно определить как придворный вариант цинского стиля периода Юнчжэн. В манере росписей некоторых эмалей этого времени преобладало цветовое пятно, хотя наиболее характерными все-таки оставались вещи, украшенные тонкими, подчеркнуто линеарными изображениями.  Появившиеся в  последние годы Канси изделия с изящным и уравновешенным цветочным декором на желтом или голубом фоне продолжали выпускать и в годы Юнчжэн. Различия были незначительными и состояли в усложненности и компактности росписи более поздних вещей, а также в особой легкости и свежести цветовой гаммы, отразившей влияние европейского стиля рококо. Расположенные в центре некоторых композиций фигуры бабочек появились уже в годы Канси [160,  № 181] (Ил.209).

В эмалях правления Юнчжэн живописные бабочки походят на ожившие цветы и образуют очень тонкий по рисунку, нежный по колориту и причудливый узор, полный грации застывших движений (Ил.208). Композиции с выделенными цветом картушами разных форм  (круглыми, овальными, стрельчатыми, сердцевидными, иногда – с тщательно проработанными рамами сложных очертаний) появились в период Канси (Ил.199). Теперь они стали даже более популярны и часто включали полихромный цветочный декор (Ил. 201). В дворцовой коллекции представлены варианты круглого в плане кашпо или аквариума на трех низких ножках с композициями из восьми фигурных клейм, выделенных цветом на фоне с пестрым растительным узором. В клеймах вещи из пекинского собрания чередуются по цвету стилизованные лотосы и «драгоценности» из набора бабао 八寳 [160,  № 195]. В аналогии ей из тайваньского музея картуши содержат «срезанные» рамами фрагменты живой природы, композиции из растений (бамбука, лотосов, цветущей сливы) и птиц (ласточек, сорок) [193, ил. 10, А, В, С]. Изображения жанра «цветы-птицы» в расписных эмалях периода Юнчжэн, подражающие живописной манере гунби 工筆 («тщательной кисти»), весьма многочисленны и воспринимались бы как тривиальные, не будь они столь непринужденными и свободными от вульгарности.

В сосудах в виде персика, появившихся среди дворцовых эмалей этого времени, обыгрываются художественные эффекты исинской керамики и традиционного глазурованного фарфора с его плавными переходами цвета (Ил.180). Последнее совмещается с графичной росписью эмалевыми красками, изображающей листву персика и летучих мышей, «скользящих», как легкие цветные тени, по поверхности предмета (Ил.207, 208). И все же, несмотря на отдельные примеры участия традиционного керамического ремесла в формировании художественного облика живописных эмалей на металле, последние значительно больше повлияли на современное им керамическое производство, по существу определив эстетику всего цинского фарфора с росписью эмалевыми красками.

Важной новацией периода трех правлений стало широкое применение адаптированной в металле техники живописной эмали в декоре китайского фарфора. Факт  использования указанной техники в традиционном керамическом производстве трудно переоценить: визуальный эффект росписи эмалевыми красками (который можно сопоставить с живописью в манере «тщательной кисти»/гунби 工筆) был принципиально отличен от художественного результата, достижимого путем применения известных с давних пор керамических глазурей. Поэтому речь может идти о своеобразной революции, произошедшей в наиболее старом виде китайского ремесла – керамическом производстве. Данная технологическая революция, повлекшая за собой очевидные стилистические изменения, была целиком связана с культурными нововведениями маньчжурской династии, или (с точки зрения маньчжуров) с техническим опытом и знаниями, которые были принесены в дар империи Цин европейцами, в том числе миссионерами, состоявшими у нее на службе. Сказанное помогает понять причину, по которой производство эмалей на металле достигло при маньчжурах небывалого прежде расцвета и временами пользовалось высочайшим вниманием даже в большей степени, нежели традиционное фарфоровое ремесло.

О том, что уже в годы Юнчжэн среди живописных эмалей на металле появились подлинные шедевры, свидетельствуют как реально сохранившиеся произведения, так и оценка, данная в переписке этого императора с одним из страстных коллекционеров – влиятельным приближенным по имени Нянь Гэнъяо 年羹堯, главнокомандующим северо-западной армии. В письме от двенадцатого числа второго месяца 1724 года тот писал своему государю: «Ваш слуга видел эмалевую подставку для кистей, сделанную весьма тонко, расписанную гармонично и красиво, и не мог побороть своей зависти. Почтительно выражаю мою великую благодарность за необыкновенную щедрость Неба [императора –  М.Н.]. Я хотел просить Ваше Величество, если есть новая партия эмалей, может быть, Вы сможете пожертвовать мне одну-две вещи, чтобы удовлетворить жадность Вашего любимца». Юнчжэн писал в ответ на полях письма: «Я не имею досуга, чтобы посмотреть последнюю партию эмалей высшего качества, но в будущем, без сомнения, найдутся вещи, достойные внимания. Теперь, вероятно, я пошлю вам несколько, но знаю, что не употреби вы слово «жадность», я не дал бы ни одной. Этот дар весь той силе, которая заключена в одном слове» [цит. по: 193, с. 9].  Очевидно, высокопоставленные  коллекционеры  вполне понимали друг друга, и в ответе Юнчжэна словно не чувствуется барьера, как если бы дворцовый этикет не накладывал ограничений, что является лучшим свидетельством августейшего отношения к эмалевому искусству.

К эстетическим нововведениям в живописных эмалях на металле периода Юнчжэн следует отнести применение золоченых скульптурных деталей (например, небольших ручек в форме свернувшегося дракона, симметрично расположенных на плечах вазы), что получило развитие в расписных эмалях правления Цяньлун. В отношении цвета период Юнчжэн характеризуется частым использованием черного фона для полихромной росписи, иногда в сочетании с другими цветными фонами, обычно, желтым или голубым. В коллекции музея Гугун представлен причудливой формы чайник с яйцевидным туловом и сосредоточенными в его верхней части дополнениями – маленьким изогнутым носиком, фигурной ручкой и круглой крышкой на шарнире [160,  № 187] (Ил.210). Чайник украшен полихромными изображениями летучих мышей и цветов с сердцевинами в виде иероглифа шоу  壽 («долголетие»), разбросанными на черном фоне, и краевым орнаментом жуивэнь 如意紋 на голубом фоне. Форма этого чайника, в полной мере отражающая особенности цинского придворного стиля этого времени, несмотря на явное отсутствие функциональности, не была уникальной. Аналогичная вещь с маркой правления Юнчжэн сохранилась в Государственном историческом музее в Москве.^[2] Предмет из московского собрания украшен изображениями пионов и феникса на розовом фоне. Форма и конструкция вещи, марка и характер росписи показывают, что это произведение относится к единичным в российских собраниях примерам дворцовых изделий правления Юнчжэн.

В коллекции тайваньского музея существует уникальный образец эмалевой коробочки с эффектным рисунком в виде пятицветных облаков на черном фоне, возникший в подражание форме японского поясного чернолакового кошелька – инро. Чжан Линьшэн связывает появления этого необычного предмета с записью в архивах мастерской, сделанной между вторым и четвертым месяцами седьмого года Юнчжэн (1728): «Управляющий Хай Ван 海望 показал коробочку, расписанную иностранным лаком с цветным свастиковым декором. Императорский указ гласил: использовать эту вещь как модель и сделать эмалевую коробочку», что и было исполнено [193, с. 20, прим. 32, ил. 13  А, В]. Упомянутое произведение интересно, прежде всего, тем, что демонстрирует редкий в XVIII веке, хотя и не единственный, пример влияния Японии в китайском эмалевом производстве.

О высочайшем внимании, проявленном в годы трех правлений к производству расписных эмалей, свидетельствует обилие вещей с императорскими марками <76>.                         

Для начертания четырехзначных марок обычно использовался уставной почерк (кайшу 楷書) в определенной каллиграфической манере (Ил.199, 211), принятой уже в перегородчатых эмалях периода Мин. Характерными приметами были сравнительно широкие знаки, черты которых располагались под углом в девяносто или же сорок пять градусов, а вертикальные линии были толще, чем горизонтальные, имевшие треугольные окончания с загибом вверх.

В период Цяньлун, наряду с четырехзначной, применялась шестизначная формула марки «Сделано в годы Цяньлун [правления] Великой [династии] Цин» (Да Цин Цяньлун нянь чжи) в «малом стиле печатей» сяо чжуань 小篆.  

Период Цяньлун, особенно его первая половина, по праву считается временем мира и процветания империи, когда придворные мастерские создали огромное количество художественных сокровищ из металлов с эмалями, сохранившихся лишь частично. В списке 1761 года подарков Вдовствующей императрице, отмечавшей свой юбилей, указано семьдесят два предмета «кантонской» (то есть расписной) эмали, среди которых названы ритуальные сосуды, вазы, кувшины, чаши, тарелки и другие изделия [193, с. 15, 20, прим. 33].

Эмальеры периода Цяньлун иногда по традиции выполняли точные копии более ранних образцов. Например, миниатюрная коробочка с полихромными изображениями стилизованных лотосов на серо-голубом фоне или корзиночка с дугообразной ручкой и цветочным декором на желтом фоне, обе – с марками правления Канси, были детально воспроизведены придворными мастерами и помечены марками периода Цяньлун [160, с. 192 и 219, 194 и 232]. В собрании тайваньского дворца-музея представлен четырехгранный чайник с маркой Канси, украшенный изображением цветущих пионов на желтом фоне. Известны опубликованные аналогии этой вещи с марками Цяньлун, одна из которых находится в том же собрании, а другая принадлежит пекинскому музею Гугун [193, ил. 16, 17 А, В;  160, с.206] (Ил.212).

Как показывает сравнение копий с оригиналами, в них полностью совпадает форма, композиция, детали и колорит росписи (сочетающей розовый, голубой и оттенки зеленого цвета), а также графичная манера рисунка. Лепестки цветов густо окрашены у основания и выбелены у краев; стебли, побеги с бутонами, листья и прожилки на них обведены тонкой черной кистевой линией, придающей остроту и законченность всей композиции.

Среди дворцовых эмалей периода Цяньлун существует небольшая группа вещей природных форм, например, ваза в виде полураскрытого цветка лотоса или коробочка-лист  [193, ил. 24, 25]. До некоторой степени они следуют традициям периодов Канси и Юнчжэн. Особую популярность в расписных и перегородчатых эмалях, созданных для дворца во второй половине  XVIII века, приобрела форма двойной тыквы – хулу 葫蘆 [187,  № 298].

Вместе с тем, в дворцовых изделиях середины XVIII в. применялось значительное число новых западных форм и сюжетов росписи. Император Цяньлун в начале своего царствования проявлял больше интереса к европейскому искусству, нежели даже его предшественники. Самым выразительным свидетельством тому было, конечно, строительство дворца в «западном» стиле, предпринятое по августейшему указу в комплексе Юаньминъюань (см. Часть 2, Главу 2). Те же тенденции наблюдаются в дворцовых эмалях этого правления, в росписи которых распространяются европейские жанровые и пейзажи сцены (Ил. 213, 214), имеющие определенное сходство с произведениями рококо.
Цвет в пекинских живописных эмалях периода Цяньлун обычно соответствует реальной природе тех или иных объектов изображения. Применяются иллюзионистические эффекты передачи объемности предметов и тел, пространственной перспективы, «глубины» небес (при помощи светотеневой моделировки и штриховки [160,  № 104-106, 212, 215, 223, 233]). Это явилось следствием влияния росписи западных эмалей (которые в виде посольских даров поступали в Пекин и затем копировались придворными мастерами), с одной стороны, и, с другой стороны, результатом работы при пекинском дворе европейских живописцев – Дж. Кастильоне и Ж.-Д. Аттире, создавших на китайской почве особый вариант компромиссного цинского стиля, родственного западным версиям шинуазри, однако, отмеченного преобладанием в нем китайских компонентов. Введенная этими художниками в цинское придворное искусство западная концепция перспективы и светотени приобрела популярность в расписных эмалях дворцовых мастерских. Светотень накладывалась «отмывкой» цветов или при помощи нанесения штрихов (обычно в виде точек – техника, которая была  заимствована пекинскими художниками из западных живописных эмалей XVII –XVIII веков [160,  № 223, 209], Ил.197). Такие эффекты в росписи были достижимы лишь при условии применения непрозрачных красителей.

Возможно, это обстоятельство служит объяснением того примечательного факта, что прозрачные материалы были к середине XVIII века полностью исключены даже в технике клуазонне. В результате адаптации европейских приемов сюжеты, связанные с национальной историей, китайские жанровые композиции, изображения китайских красавиц, цветов и птиц в пекинских (и, вслед за ними, кантонских) эмалях периода Цяньлун тоже стали, по определению исследователей, чаще исполняться в новой – «западной», а не в прежней – «китайской» манере. Анализ материала позволяет в действительности определять эту новую манеру как признак придворной «китайщины» периода Цяньлун. Характерным образцом может служить находящийся в дворцовом собрании аквариум (или кашпо) в форме чана, который украшен жанровыми сценами в рокайльных картушах, включающих изображения в духе Кастильоне китайских пастушек с козочками на фоне китайского же горного пейзажа, однако с низкой линией горизонта и западным «кулисным» построением композиции. В обрамлениях картушей и орнаментальных клеймах между ними применен стилизованный узор в виде облаков и драконов куй 夔 [160,  № 233] (Ил.215).

Ил.216. Н. Пино. Эскиз навершия рамы. Бумага, рисунок пером. Франция, вторая четверть XVIII в. [127 , ил. 44].В дворцовых эмалях правления Цяньлун форма картушей со сложными тщательно проработанными рамами часто приближается к французским прототипам середины XVIII века (Ил. 218). Но, как правило, в ней стилизуются китайские мотивы – облака и облачные драконы, крылья феникса и некоторые другие узоры, в свою очередь, вероятно, обогатившие фантазию французских декораторов стиля рококо, например, Никола Пино (1684-1754)[127, ил. 44; 160, c. 223] (Ил.216).

Под влиянием западного искусства в цинских эмалях приобретает популярность изображение китайской «мадонны» с младенцем, характеризующееся особой, иногда избыточной, миловидностью [160,  № 104, 212; 7, № 27] (Ил.217). Нанесенная мелкими точечными штрихами с использованием светлых палевых оттенков розовой краски легкая моделировка лиц и тел, оставляющая впечатление мягких, скользящих теней, была особенно эффектной при изображении китайских красавиц. Сами образы китаянок, изящных и тонких, с узкими покатыми плечами и чуть удлиненным нежным овалом лица, как правило, соответствуют эталону женской красоты, воплощенному в начале правления династии Цин такими придворными художниками, как Цзяо Бинчжэнь 焦秉真 и Лэн Мэй 冷枚.

Возрастание авторитета пекинских мастерских проявилось, прежде всего, в кантонских эмалях для дворца (гуанфалан 廣琺琅), но постепенно распростралось даже на коммерческие произведения, что согласуется с усилением имперского начала в культуре периода Цяньлун. Мастера Гуанчжоу в это время стали подражать изделиям  придворных эмальеров не только в сюжетах, но и в колорите, все чаще используя желтый фон. Формы и орнаментация вещей, созданных для пекинского двора в южных мастерских, нередко восходят к древним ритуальным сосудам.

Ил.221. Композиция ковра с барочным растительным декором и гербами Кольбера в картушах. Мануфактура Савонери, Франция, вторая половина XVII в. [16,  № 46].Такова находящаяся в собрании Государственного музея Востока (ГМВ, Москва) группа медных тарелок, отделанных в перегородчатой технике [98, с. 135 –138] (Ил.222-224). В композициях вещей заметна трансформация принципов французского искусства второй половины XVII века: очевидно общее сходство предметов из московского собрания с декором руанских фаянсовых тарелок, в которых сочетаются компактные орнаментальные элементы растительного характера и ажурные решетки, помещенные у краев на равном расстоянии от центра [15, с. 66, ил. 50]; по набору и расположению узоров перегородчатые эмали из ГМВ составляют близкую аналогию композиции ковра, вытканного на мануфактуре Савонери и украшенного гербом Кольбера [16, с. 79] (Ил.221).

Ил.222. Фрагменты «барочного» растительного декора эмалевых тарелок первой половины XVIII в. ГМВ, Москва [98,  №  92, 96, 93].Закручивающиеся в спирали растительные побеги, обрамленные пышной листвой, размещаясь симметрично и густо заполняя плоскость цветного фона в композиции ковра, с прихотливым изяществом оплетают жесткие линии решеток.

В отличие от французских образцов, композиции китайских эмалевых тарелок не содержат фигуративных обрамлений и эмблем, а столь обычные для изделий в стиле Людовика XIV геометрические узоры из прямых углов и дуг в произведениях пекинских мастеров сразу же заменяются переплетением полукружий, воспроизводящих облачные очертания головки жезла жуи  如意. Таким образом, в декоре цинских клуазонне первой половины XVIII века был адаптирован  стиль Людовика XIV, сочетающий помпезный растительный декор барокко с симметричными построениями и геометрически правильными линиями и формами раннего классицизма.

Растительный орнамент цинских клуазонне, напоминающий европейские «гротески» (или «арабески» <77>), представляется новой версией традиционного узора в виде лозы с головками лотосов. При этом центр композиции китайских клуазонне принадлежит не щиту с гербом, как в европейских оригиналах, а условной цветочной розетке, обрамляющей две скрещенные ваджры цзиньганчу  金剛杵 (Ил.222), что напоминает о принципиальном значении ламаистского компонента в элитарных видах цинского искусства периода трех правлений [98, с. 135, 136].

Аверс парных эмалевых тарелок из ГМВ украшен изображениями бабочек, летающих вокруг символа «великого предела» – тайцзи 太極, и симметрично расположенными на бирюзовом свастиковом фоне рамами-картушами, заключающими в себе символы четырех искусств (сышу).  Орнамент борта каждой из тарелок восходит к так называемым «парчовым» узорам и имеет свои версии во французском искусстве XVII – XVIII веков, где он фигурирует под названием трельяжа. По мотивам «четырех искусств», семантически близких западным «трофеям» (атрибутам европейских искусств, наук и художеств) и форме картушей (вытянутых по горизонтали прямоугольников, у которых прямые линии на двух узких сторонах заменены полукружьями дуг) китайские клуазонне аналогичны  произведениям «большого стиля» французского просвещенного абсолютизма.

Следы влияния цинской придворной живописи, получившей развитие в студии Жуигуань 如意館 (где трудились упомянутые выше Дж. Кастильоне и Ж.-Д. Аттире), проявились в композициях некоторых клуазонне периода Цяньлун, украшенных ландшафтами, например – в пейзажной пластине из собрания ГМВ [98, с. 47 – 49] (Ил.225). В ее композиции сохраняется обычное для китайских пейзажей вертикальное построение, единственно возможное при взгляде сверху («с высоты полета птицы»), однако небу отведено неожиданно много места – почти половина формата. Подобное отклонение от нормы связано с влиянием европейской живописи. Набор изображений, между тем, остается абсолютно традиционным, включая горы, камни, облака, сосны и ручей, на берегу которого расхаживают красноголовые журавли, произрастают цветы и божественные грибы – линчжи 靈芝. Все образы согласуются с даосской системой ценностей, в центре которой лежит идея долголетия. Поднимающаяся в горной расщелине за линией горизонта одинокая вершина имеет форму и цвет спелого персика – плода долголетия. Эта деталь обращается к воображению зрителя и задает некоторый интеллектуальный поворот традиционного сюжета, совпадая тем самым с общим культурным контекстом периода этого «просвещенного» правления. 

Близкую аналогию пейзажной пластине ГМВ по сюжету составляет круглый настольный экран из собрания Пьера Олдри, датирующийся годами Цяньлун. Оправа экрана, сочетающая образы китайской мифологии с элементами европейского рококо, имеет форму кольца, составленного клубами рельефных облаков, а ножка сделана в виде раковины и поднимающегося из нее пика «мировой горы» Бошань 博山 или омываемого морскими волнами легендарного горного острова Пэнлай蓬萊 – обители бессмертных [187, c.321]. Подобная форма обрамления настольного экрана, по-видимому, была характерна для дворцовых произведений указанного периода, поскольку она встречается даже в композиции часов, созданных тогда же придворными мастерами [164, с. 47].  Декорация европейских часов, представленных в коллекции музея Гугун, и их китайских реплик (подробнее см.: Часть II, Главу 5) сопоставима с формами пекинских клуазонне правления Цяньлун в целом. Так, идея использования фигурок журавлей в качестве ножек  предмета обыграна в композиции китайской эмалевой курильницы из собрания Олдри [187, c. 323] (Ил.234) и в английских часах конца XVIII века [164, с.150].

Китайские перегородчатые эмали периода Цяньлун, выполненные, как правило, с завидным мастерством, бывают забавными и изящными, или же слишком суетными и надуманными, однако неизменно демонстрируют артистизм и фантазию мастеров – качества, стимулируемые меценатством императора. Одним из наиболее экстравагантных нововведений эры Цяньлун стала форма двойных ваз, нашедших самое широкое распространение в эмалях этого времени. Обе вазы, в некоторых случаях скрепленные между собой пышной драпировкой,  как правило, составляли композицию, основанную на принципе контраста формы и размера элементов [160,  № 100, 98,] (Ил.226, 227).

1. ↑ В Китай табак завезли португальцы в период своей наиболее активной коммерческой деятельности. Табакерки стали объектами коллекционирования во дворце и домах маньчжурской знати. Канси, будучи воспитанником учителей-иезуитов, воспринял многие иноземные привычки, употребляя вино, западные лекарства и нюхательный табак, в то время также считавшийся лекарством. Контейнеры для нюхательного табака в Китае приобрели вид миниатюрных флаконов с притертой крышкой и ложечкой для извлечения табака [7,  № 216, 217].
2. ↑ ГИМ, инв. № Щ 21825, Эм. 1908.
3. ↑ О марках, написанных красной краской, подробнее cм.: [243, c. 85 - 89].
4. ↑ Бронзовые вазы и курильницы, часто отделанные эмалями, украшали  дворцовые интерьеры и служили императорскими дарами некоторым столичным храмам. Так, Юнхэгун получил от Цяньлуна гигантскую бронзовую курильницу в форме ритуального треножника дин, которая и теперь находится во дворе перед  главным зданием этого ламаистского комплекса [179, с. 31].