Неглинская М.А.

ГЛАВА 5. Механические часы как пример художественных и культурных новаций в цинском искусстве

Механические часы (чжунбяо 鐘表), производство которых возникло и  достигло высокого уровня развития в странах Западной Европы, попали в Китай в конце правления династии Мин (см.: Часть I, Главу 3). Большие часы, приводимые в действие гирями <78>, и маленькие, по-видимому, пружинные <79> золотые часы, наряду с другими диковинными вещами были включены миссионером Маттео Риччи (Matteo Ricci, 1552-1610, китайское имя Ли Ма-доу 利瑪竇) в состав даров Ваньли (1573-1620), чтобы заинтересовать китайского императора. Механические часы произвели на Ваньли столь сильное впечатление, что он приказал поместить меньшие из двух в своих личных апартаментах, поручив заботу о них придворным евнухам, сведущим в  математике. Вместе с математиками императора Риччи отвечал за работоспособность часов; миссионеру пришлось разобрать и снова собрать механизм, дать китайское наименование каждой детали, а также объяснить принцип действия, требующий заводить часы через определенные промежутки времени [43, с. 83, 99-101]. Тем не менее, сложности в обращении со столь диковинным устройством и позднее вызывали вполне понятные опасения придворных, поэтому миссионерам предстояло долгие годы курировать эту работу в Пекине (см.: Часть II, Главу 2).

Оформлением интерьерных часов в эпоху бурного дворцового строительства XVII-XVIII веков на Западе занимались мастера – мебельщики, которые согласовывали декорацию этих астрономических приборов с внутренним убранством жилища. В создании небольших настольных часов или миниатюрных  «карманных» хронометров с момента их появления в Европе принимали участие, как механики, так и ювелиры разных специальностей, которые, соперничая в мастерстве и богатстве материалов и идей, отделывали корпуса часов в сложных техниках, применяя золото, серебро, драгоценные камни и эмали. В период трех правлений та же практика существовала и в китайских мастерских. Но, в отличие от китайской ситуации, изменение часового дизайна на Западе было связано как с требованиями определенного стиля, вкусами заказчиков и фантазией исполнителей, так и со стремлением мастеров к совершенствованию часового механизма <80>.

Уже  в начале маньчжурского правления в Китае были известны (а в годы Цяньлун – закреплены законами как ритуальная утварь правящей династии) различные виды европейских часов (см.: Приложение 5):  от монументальных механических хронометров утилитарного назначения (цзыминчжун), применявшихся в дворцовых павильонах повсеместно и ставших неотъемлемой частью аристократического интерьера – до небольших и весьма дорогих изделий (шичэньбяо), служивших в то же время личными украшениями официального мужского костюма.

По указу от второго месяца четырнадцатого года правления под девизом Цяньлун (1749) администрация провинции Гуандун и Кантона должна была ежегодно отправлять в столицу большое число интерьерных и карманных часов. Распоряжение главы Департамента снабжения двора от десятого месяца двадцать пятого года Цзяцин (1820) вновь подтвердило эту обязанность контролера гуандунской таможни [193, с. 20, прим. 37]. Из писем женевского купца Шарля де Констан (Charles de Constant, 1762–1835), торговавшего  механическими часами в Китае в годы Цяньлун и Цзяцин, следует, что предпринимавшиеся таможенными властями «обложения данью» торговых судов, прибывших из Европы, даже западными негоциантами воспринимались как неизбежный ритуал [258, с. 102].

Результатом этой практики стало формирование обширной дворцовой коллекции часов XVIII–XX веков, наиболее крупный раздел которой составляют механизмы европейского производства. Среди общего числа 312 часов, находящихся в настоящее время в пекинском музее Гугун, самая значительная часть собрания (241), содержащая образцы интерьерных и карманных часов, атрибутируется как продукция часовых мастерских западных стран (в том числе – 171 вещь производства Англии, 32 – Франции, 25 – Швейцарии, 13 –  прочих государств) [164, с. 5, 24].

В маньчжурское время на китайском часовом рынке в целом (как и в коллекции пекинского двора) преобладали изделия английского, французского и швейцарского производства. Европейские часы, доставленные между 1715 и 1774 годами и вызвавшие подражания в Китае, происходили по большей части из Англии. Во второй половине XVIII века не менее важную роль играла Женева, которая постепенно оттеснила Францию, пережившую в конце столетия революционные преобразования, негативно сказавшиеся на экономике и торговле, в результате чего часть французских эмальеров и ювелиров эмигрировала в Швейцарию (как это было и столетием раньше, после отмены в 1685 Людовиком XIV Нантского эдикта). Отличавшиеся инициативностью и предприимчивостью женевские купцы в поисках новых рынков странствовали по дорогам Европы, Азии и даже Северной Африки. Изделия женевских часовщиков уже в конце XVI веке проникли на Средний Восток, но лишь во второй половине XVIII столетия завоевали, наконец, китайский рынок [258]. Обращение к восточному рынку сбыта (не только Китаю, но также Турции, Индии) позволило западным производителям часов сохранить высокий уровень производства этих предметов роскоши даже в период, начавшийся в первой четверти XIX века, сложный для Европы в политическом и экономическом отношении [152, с. 13].

Если в XVII – первой трети XVIII веков китайский рынок часов еще не имел для Запада особого значения, то правление Цяньлун знаменовало собой его расцвет, продолжавшийся до середины XIX столетия, когда были созданы лучшие из европейских часов для Китая, и значительно увеличился объем торговых операций. Механические «игрушки», доставляемые во дворец гуандунской администрацией, западными послами и представителями торговых фирм, служили прекрасной рекламой европейским производителям часов.

Как показывает состав опубликованных вещей императорской коллекции, среди попадавших в цинский Китай произведений европейских мастеров разных стран преобладает тип  интерьерных часов–павильона с высокой крышей и колонками по углам [164, с. 117, 195] (Ил.230, 231)[Иллюстрации см. в фотоальбоме «Китайщина в Европе и европейщина в Китае»]. Именно он фигурирует в составе узаконнной в период Цяньлун ритуальной утвари дома Цин (Ил.78)[Иллюстрацию см. в фотоальбоме «Цинский стиль в ритуальной утвари»]. 

В целом, продукция западных мастеров, по-видимому, часто была серийной, поскольку имеет аналогии и повторения с незначительными изменениями в других коллекциях <81>. Однако в некоторых произведениях, созданных Дж. Коксом (James Cox) около 1760-1780-х специально для Китая, выбор декоративных мотивов говорит о понимании местного вкуса и традиций, а также о знании особенностей придворной жизни того времени. В отделке часов Кокса не единожды обыграны изображения слона и быка (Ил.61, 232). Оба животных в годы правления маньчжурской династии были связаны с ритуалом; их изображения присутствуют в декоре жертвенной утвари храма императорских предков и в бронзовых с эмалями скульптурных сосудах, предназначенных для украшения залов пекинского дворца (см.: Часть I, Главу 2). В дворцовых интерьерах встречалось также изображение журавля, символизирующего бессмертие (Ил.234).

Этот образ послужил Дж. Коксу основой для создания оригинального варианта композиции в духе шинуазри, скульптурных часов – журавля с павильоном на спине [164, с. 108](Ил.233). Журавль, зажавший в клюве чудесный гриб – линчжи 靈芝, украшен попоной с изображением двух висящих на ветке персиков долголетия –  тао 桃.   

Местные формы и художественные мотивы нашли применение также в работах других, менее известных, английских мастеров этого времени, которые иногда использовали китайские обозначения на циферблате. Примером тому могут служить настольные часы Джеймса Халстеда, выполненные в виде фигуры слона, поддерживающего  пагоду с сидящим в ней полным довольства упитанным божком (прообразом которого, вероятно, явился Майтрейя/Милэ 彌勒 или Будай хэшан 布袋和尚). Английские часовщики Терриман и Вильямсон обыгрывают в убранстве своих механизмов форму кашпо с цветами и садовым камнем. Декоративная композиция часов Томаса Гарднера соединяет изображения феникса (фэн 鳳), китайского единорога (цилинь 麒麟) и куста цветущих пионов [164, с. 116, 133, 136 - 137] (Ил.235).

В ряду английских произведений, предназначенных специально для китайского рынка, интерес вызывают находящиеся в дворцовой коллекции часы в форме жезла жуи 如意. Они, как и часы в виде пряжки и петель мужского пояса (Ил.236) или хронометр, вмонтированный в седло, были специально созданы для маньчжурской знати [164, с. 205, 208]. В композициях французских часов XVIII века (возможно, рассчитанных, прежде всего, на обитательниц женских покоев пекинского дворца) нередко использовались зеркала, ставшие в цинское время неотъемлемой частью придворного быта. Одни из парижских часов этого времени, находящиеся в собрании китайских императоров, включены в драгоценную оправу небольшого овального зеркала [164,  с. 226].

Позднее швейцарские мастера тоже с успехом использовали в отделке карманных часов китайские мотивы, например, форму складного веера или изображения жуков, синие эмалевые крылья которых, инкрустированные ограненными камнями, скрывают миниатюрный часовой механизм [164, с. 257, 259]  (Ил.237). Те же формы, сделавшиеся международным достоянием благодаря расцвету в прикладном искусстве XVII-XIX веков стилизаций шинуазри, представлены в декоре некоторых швейцарских часов из коллекции Государственного Эрмитажа [152, с. 83, 88].

О том, как происходило завоевание китайского рынка швейцарскими часовщиками, свидетельствуют факты из биографии женевского купца Шарля де Констан, подолгу жившего в Кантоне и Макао и даже прозванного поэтому «китайцем». Констан сумел изучить запросы китайских потребителей, чтобы дать соответствующие рекомендации женевским часовщикам. Суть пожеланий сводилась к тому, чтобы учитывать как вкусы, так и местные климатические условия. Например, часы для Китая желательно было снабжать музыкальными устройствами и механическими игрушками, а корпуса украшать жемчужинами, резными камнями и цветными эмалями. Секундная стрелка должна была располагаться в центре циферблата вместе с часовой и минутной, что объяснялось высокой влажностью климата, порождавшей технические проблемы. Среди мастеров, с которыми был связан Ш. де Констан, следует упомянуть отца и сына Дроц (Droz), семейство Лешо (Leschot), стоящих во главе блистательного поколения часовых техников второй половины XVIII века; с ними сотрудничал и упоминавшийся ранее лондонский часовщик Дж. Кокс [258]. Необыкновенная красота их изделий восхищала августейших особ Европы и Китая. Стремление женевских часовщиков учитывать условия китайского рынка сказалось в ряде специфических особенностей, которые прослеживаются в произведениях. Так, стрелки на женевских часах для Китая были стальными, и добавочный циферблат секундной стрелки встречался редко. Поле циферблата покрывалось обычно белой эмалью, отметки наносились римскими цифрами в виде коротких широких черт. Возможно, по причине некоторого сходства с иероглифами римские цифры были более близки китайцам, чем арабские, порой записанные на китайских изображениях циферблатов с искажениями.

Женевские мастера едва ли не первыми стали производить парные часы с зеркально симметричными композициями декора, которые пользовались высоким спросом в Китае [152, с. 13]. Комментируя причину этого явления, некоторые западные исследователи полагают, что парные часы требовались на случай женитьбы или помолвки. Другое предположение заключается в том, что парные часы приобретали люди, жившие вдали от городов побережья, где можно было починить часы (поскольку, посланные в ремонт, они могли вернуться к владельцу лишь через несколько лет). Автор статьи о китайском рынке часов Освальдо Патрицци считает, что причина кроется в чем-то другом, например, в бытовавшей традиции дарить только парные вещи людям, старшим по возрасту или социальному положению. По мнению этого автора, имело значение также желание владельцев видеть часы в интерьере в парном экспонировании, что объясняется склонностью китайцев к зеркальной симметрии как основе гармонии. Например, пара интерьерных часов с секретом была сконструирована семейством Дроц и подарена (1795) Цяньлуну  посольством Голландии [258, с. 102 – 103].

Высказанные соображения, по-видимому, справедливы в отношении настенных и напольных часов. Парность карманных или подвесных на шатлене часовых механизмов имеет, по-видимому, другое объяснение. Как показано выше (см.: Часть I, Главу 3), в соответствии с цинскими законами часы на шатлене были причислены к ритуальной утвари правящей династии (Ил.79).  Из тех же законов следует, что обязательной принадлежностью  ритуального (чаофу 朝服) и официального (цзифу 吉服) рангового мужского костюма считался пояс с парными подвесками по бокам (Ил.96).

Особого внимания в этой связи заслуживают приведенные выше парные часы англо-французского производства, выполненные в виде парных петель для подвесок рангового мужского пояса (Ил.236). Таким образом, как бы парадоксально ни выглядело соседство в костюме одной персоны двух одинаковых часовых механизмов, оно в принципе было возможно, хотя не известно, практиковалось ли в реальности. Сказанное, тем не менее, объясняет причину подношения в Китае парных карманных часов в дар людям высокого ранга<82>.

Примечательно, что карманные часы, представленные в коллекции пекинского двора, как правило, отделаны живописной эмалью –  новой для Китая техникой украшения изделий из металла, высоко ценившейся на протяжении всего XVIII века.

В ряду сюжетов, встречающихся в декоре часов и, вероятно, послуживших источником для росписи пекинских и кантонских эмалей того же времени, следует назвать европейские жанровые композиции (пасторали, «галантные сцены») и христианские мотивы, например, изображения мадонны с младенцем [164, с. 132, 209] (Ил.238,239).

В коллекции пекинского музея Гугун представлены часы в виде птиц в золоченых клетках работы английских мастеров XVIII века [164, с. 182]. Забавно, что именно такая механическая игрушка, в сознании людей Запада прочно связанная с образом Китая, пленительно промелькнула в сказке Г.-Х. Андерсена «Соловей» как след ностальгической любви к дальневосточной стране,  вызвавшей к жизни явление шинуазри.

Часы в форме подвесной клетки с птицей существуют и среди шедевров, произведенных для Китая в Женеве. Очевидно, они пользовались особой популярностью, потому что такие же часы производили многие мастера. Первыми в конце XVIII века были Лешо, Дроц и работавшие сначала вместе с ними, а потом – независимо от них Пьер Роша (Rochat)  и  его сыновья  – Ами-Наполеон,  Луи  и ученик старшего Дроца – Жакоб Фризар (Frisard) <83>. Женевские мастера старшего поколения создавали музыкальные часы в форме золотых флаконов, похожие на китайские табакерки, и часы-автоматы («Писатель»,  «Художник»,  «Пианист»). Их традиции продолжали часовщики XIX столетия – Филипп-Самуэль Мейлан (Meylan, 1772-1845) и  Исаак-Дэниэль Пиге (Piguet, 1775-1845), в  1811-28 годах выступавшие как партнеры. Выпуская часы и музыкальные табакерки, они создали вместе 9997 механизмов, что может дать представление о масштабах этой торговли. Механизмы для китайского рынка были стальными и отшлифованными до зеркального блеска, поэтому практически не поддавались окислению в условиях влажного климата. Кроме того, мастера увеличили точность часов, снабдив их цилиндрическим регулятором хода. Партнеры специализировались на сложных музыкальных часах с репетицией, поющими птицами и лающими собаками, действующими без дополнительного завода от восьми до двухсот дней, реже – в течение года. Эти мастера сотрудничали с лучшими женевскими эмальерами и ювелирами, благодаря чему их произведения были выдающимися по дизайну, элегантности художественного решения и красоте колорита. К наиболее совершенным  творениям Мейлана и Пиге относится созданная между 1818-20 годами серия карманных часов (в том числе – парных), корпуса которых, расписанные розовой эмалью и инкрустированные жемчугом, имеют форму цветка розы или пиона. Одиночные часы снабжены музыкальным автоматом, в верхней части их циферблата помещается жанровая сцена, изображающая дуэт девушки-пастушки с арфой и купидона с лирой. Партнеры применяли фантазийные формы часов, в согласии с модой начала XIX века, используя геометрические фигуры (овалы и ромбы),  силуэты в виде капли, сердца, флаконов и различных фруктов – мотивов в духе шинуазри [258, с. 103-105]. Источниками последних, возможно, являются формы картушей или обрамления императорских марок на расписных эмалях периода Юнчжэн, также имевшие вид головки цветка или плода персика на ветке (Ил.241).

Другая известная мастерская, с первой четверти XIX века производившая часы для Китая, принадлежала семье Бовэ (Bovet) из швейцарского города Флёрье (Fleurier). Старший из братьев Эдуард Бовэ (1797-1849) около трех лет работал в Лондоне, имея там собственную мастерскую и подписывая работы «Bovet London». Двое карманных часов этого мастера представлены в пекинской коллекции [164, с. 246]. Вместе с братом, Шарлем Бовэ, он долгое время с большой выгодой вел дела в Кантоне и Макао, и даже успел обзавестись семьей, женившись на китаянке, воспитанной иезуитами; родившийся от этого брака мальчик, крещенный в Макао в 1826 году, был увезен родителями во Флёрье. Вещи, созданные для Китая, Бовэ помечали марками из двух иероглифов («бовэй»), представляющих собой транскрипцию фамилии; марку обрамляли  круги, изображение треножника или вазы с цветами (Ил.242). Таким образом, и фирма Бовэ по-своему использовала опыт компоновки императорских марок на расписных эмалях периода Юнчжэн. Продукция мастерской Бовэ поначалу заметно разнилась по цене и качеству, поскольку, наряду со сравнительно простыми вещами, покупателям предлагались роскошные ювелирные изделия, корпуса которых были выполнены женевскими декораторами. Но уже в 1843 году второе поколение часовщиков этой семьи открыло торговый центр в Кантоне, предлагавший на продажу скромные и умеренные вещи с серебряными корпусами и китайскими обозначениями на циферблате.

Выходцем из Флёрье был часовщик Эдуард Жювэ (Juvet, 1820-1883), который организовал (1856) торговый дом в Шанхае. Созданные им часы – флакон, стилизующие формы шинуазри XVIII века,  представлены в собрании пекинского музея Гугун [164, с. 252]. Как и  его предшественники, Э. Жювэ часто обращался к женевским ювелирам, что значительно повышало художественный уровень изделий. Жювэ использовал в Китае различные торговые марки, наиболее часто – марку из двух иероглифов (О. Патрицци предлагает читать ее «уна»),  заключенную, к примеру, в фигуру бабочки с расправленными крыльями. Высокое положение среди торговых домов, известных на китайском часовом рынке, между 1870–1900 годами занимала фирма братьев Курвуазье (Courvoisier) из города Шо-де-Фон (Chaux-de-Fonds) на северо-западе Швейцарии. Они производили и экспортировали карманные часы с крышкой и плоским стеклом, а также часы в «китайском стиле» мастерских Флёрье, часто помечая свои работы иероглифической маркой («гаохуаши»). Многие из вещей братьев Курвуазье были роскошными в отделке, снабжались постоянно действующим календарем и музыкальным автоматом, однако этим часам уже очень сложно было соперничать с дешевой  массовой продукцией. Качественные изменения наблюдаются на китайском часовом рынке этого  времени  в  целом.  Наиболее  важный  период  развития  часов как вида европейского декоративно-прикладного искусства, представленного в Китае, укладывается в промежуток времени между серединой XVIII и началом XIX века, в основном совпадая со второй половиной правления Цяньлун. После этого искусство декорации часов стало клониться к упадку, поскольку коммерческие соображения регулировали преобладание простой и чисто утилитарной продукции.

Первые попытки создания механических часов в самом Китае  были предприняты в позднеминское время. Известно, к примеру, относящееся к шестому году правления Тяньци (1626) изображение заключенного в деревянный корпус механизма передачи зубчатых металлических колес (главное колесо имело 16, второстепенное – 48 и вспомогательное  – 36 зубцов). В тексте  Мин ши. Тянь вэнь чжи. И сян (明史。天文志。儀象/ «Минская история. Астрономия. Образцы установленных инструментов») сообщается, что древний водяной прибор для измерения времени – клепсидра (хулоу) ныне заменен колесными часами (луньчжун) [цит. по: 164, с. 20].  В реальности развитие производства механических часов при пекинском дворе  началось лишь в конце правления Канси и достигло расцвета в годы Цяньлун, когда механические часы стали создавать не только в столице, но и в других местах, в основном городах юга – Гуанчжоу /Кантоне и Сучжоу. В собрании дворца Гугун находится 71 предмет (исключительно интерьерные часы) работы китайских мастеров, в том числе – 24 изделия придворных ателье, 42 предмета  производства Кантона и 5 –  Сучжоу (Ил.240).

Часы, выпускавшиеся придворными мастерскими (Цзаобаньчу 造辦處 или Цзочжунчу 做鐘處), были предназначены специально для дворца, поэтому они сосредоточены в основном в его собраниях, хотя в силу исторических обстоятельств отдельные произведения все-таки попали на внешний рынок и в наши дни фигурируют иногда в каталогах международных  аукционов.  Так, в декабре 1991 года на лондонском аукционе Сотби были выставлены на продажу золоченые бронзовые с эмалями часы – павильон XVIII века, украшенные по углам фонтанами в виде дельфинов и снабженные музыкальным автоматом [227, с. 126]. Эти часы представляют собой не только характерный образец изделий периода расцвета пекинских дворцовых мастерских, но и примечательное напоминание о многоплановом влиянии Европы в цинском придворном искусстве этого столетия, отразившемся, например, в пристрастии Цяньлуна к «западному» дворцу в парке Юаньминъюань 圓明園 и его фонтанам (см.: Часть II, Главу 2). Не случайно, изображение фонтанов является наиболее характерным мотивом декора многих китайских часов периода Цяньлун, обыгрывающих европейские архитектурные и скульптурные формы (колонны, балюстрады, оформление сливов фонтана в виде фигур дельфинов) [164, с. 73-74, 79] (Ил.243,244).

Мастерские Цзаобаньчу 造辦處, производившие часы и другие богато украшенные утилитарные предметы только для императора и подчинявшиеся дворцовому ведомству Нэйуфу  内務府, были учреждены указом Канси в дворцовом павильоне Янсиндянь 養心殿. В годы Юнчжэн (1723-1735) и позднее ту же роль играли специальные дворцовые мастерские по ремонту и производству часов – Цзочжунчу 做鐘處.

В XVIII веке эти мастерские выпускали приводимые в движение гирями (чжуйто) куранты (цзыминчжун) и колокола (гэнчжун), которые отбивали ночные стражи. Сохраняющие завод в течение года, они были оборудованы спусковым механизмом (цзисегоу) и функционировали при помощи системы передачи зубчатых колес (чилунь). Наиболее эффектными в художественном плане следует признать те произведения придворных мастерских, которые служили для украшения интерьеров дворца – настольные и напольные часы. Первые из них, приводившиеся в действие пружинным механизмом (фатяо)и содержащие миниатюрное окошечко, открывающее взгляду движения маятника (минбайчжун); они часто снабжены четырехзначной маркой «Цяньлун нянь чжи/ Сделано в годы Цяньлун», расположенной сверху на циферблате. Все такие хронометры имеют по две стрелки; многие часы были дополнены музыкальными автоматами, позволявшими озвучивать время каждую четверть часа. Среди изделий придворных механиков особого упоминания заслуживают музыкальные кукольные часы для украшения дворцовых интерьеров.

Чтобы создать подобные часы весь коллектив мастеров должен был трудиться несколько лет, как об этом свидетельствуют данные архива дворцовых мастерских (Цингун нэйуфу цзаобаньчу хоцзидан 清宮内務府造辦處活計檔). Так, в записи от 22 дня первого месяца девятого года Цяньлун (1744), отражено распоряжение императора о подготовке  проекта и изготовлении по нему игровых музыкальных часов западного образца в виде кабинета в деревянном лаковом корпусе, заключающего изображения архитектурного павильона и «восьми даосских бессмертных (басянь 八仙), желающих долголетия».

Готовые часы следовало передать на высочайшее рассмотрение, что и произошло по данным архива через пять лет, в четырнадцатом году Цяньлун (1749). В отделке часов кроме полихромного лака были использованы золото, слоновая кость и зеркальное стекло. Эти часы-кабинет, находящиеся и теперь в собрании пекинского дворца, демонстрируют наиболеее примечательные особенности цинского стиля в продукции мастерских Цзочжунчу начала правления Цяньлун [164, с. 22]. Обращение пекинских придворных часовщиков к форме кабинета не было случайным. Кабинетам («секретерам»), развившимся из более простых типов вещей и получившим окончательное оформление в Европе в течение XVII века, отводилась роль парадной мебели, за наружными створками которой в многочисленных углублениях и ящиках с «секретами» хранились коллекции древностей, драгоценности и важные бумаги. В соответствии с этим назначением и вкусами эпохи, европейские кабинеты обычно исполнялись из ценного черного дерева с резным и гравированным декором и полихромной инкрустацией пластинами камня, кости, черепахи. Архитектурные детали и массивные карнизы придавали кабинетам монументальность и помпезность, необходимые для парадной мебели, как ее понимали мастера стиля барокко [15, с. 13, 52]. Следуя особенностям европейской формы, китайские часы-кабинет имеют вид шкафа с архитектурным декором, установленного на высоком подстолье. Заимствуя общие принципы западной мебели, пекинские мастера, однако, насыщают композицию предмета в основном традиционными китайскими мотивами.

Важной частью обязанностей придворных часовщиков была их работа в качестве императорских экспертов, занятых оценкой сильных и слабых сторон поступающих ко двору изделий и распределением карманных часов в зависимости от их уровня по назначению лицам того или иного ранга. Лучшие часы отбирались для августейшего использования, худшие отсылались в Гуандун, но если их все-таки решали оставить при дворе, низкое качество присланных часов отмечалось наложением штрафных санкций на гуандунскую администрацию. Придворные часовые ателье за все время их существования постоянно решали задачи обновления и ремонта всех (в том числе европейских) часов, находившихся во дворце. Мастера устраняли неполадки механизмов, производили замену  испорченных деталей и циферблатов, занимались ремонтом и переоформлением корпусов. Во многих случаях часовщики использовали детали европейских механизмов, хотя в отношении декора больше следовали местной традиции. Примером тому могут служить бронзовые золоченые часы-кашпо с цветущими лотосами. Кашпо, украшенное чеканным и гравированным растительным узором, и цветы лотосов с лепестками из слоновой кости выполнены группой гуандунских мастеров (Ил.245). Синхронизация работы вмонтированных в кашпо устройств – часового механизма и музыкального автомата французского производства – с раскрытием чашечек цветов в определенные моменты времени, была с успехом осуществлена пекинскими дворцовыми мастерами[164, с. 23, 44].

Работу китайских придворных художников, набиравшихся из лучших мастеров разных провинций (прежде всего – Гуандуна) и занятых в производстве часов, контролировали старший евнух (тайцзянь) и европейские миссионеры, состоявшие на службе у императоров (см.: Часть II, Главу 2). В этой связи обязанностью правителя Гуандуна являлась  поставка ко двору, наряду с готовыми европейскими часами и механизмами западного производства, которые могли быть использованы в работе при дворе, также опытных механиков, прибывавших (до 1770-х – достаточно часто) морем в Кантон из западных стран.

Вслед за прекрасным периодом расцвета часового дела в годы Цяньлун, в период Цзяцин мастерские Цзочжунчу производили все меньше изделий, а к концу правления Даогуан полностью пришли в упадок. Ни производство, ни ремонт часовых механизмов при дворе впоследствии так и не возобновились, несмотря на очевидную потребность поддерживать в рабочем состоянии уже существующие образцы, украшающие собой многочисленные павильоны императорского Запретного города. Поскольку часы европейского производства продолжали поступать во дворец, проблема ремонта сломанных механизмов решалась отправкой их в соответствующие магазины, возникшие в крупных городах Китая, прежде всего – Кантоне и  Шанхае.

Представленные в собрании пекинского дворца-музея Гугун механические часы, сделанные в Гуанчжоу (так называемые гуанчжун 廣鐘), тоже относятся к периоду Цяньлун (Ил.244, 246, 248). В результате упомянутого указа от двадцать третьего года правления Канси (1684) об ограничении морской торговли с иностранными государствами, повлекшего за собой образование четырех морских таможен, одна из которых размещалась в Кантоне, здесь стали создавать произведения по образцу западных вещей, доставлявшихся в империю европейскими судами. К периоду Цяньлун относится запись в Гуанчжоу фучжи . Гуанчжоу чжи.  Учань (廣州府志。廣州志。物產/ «Архив гуанчжоуской администрации. Гуанчжоуские заметки. Природные богатства и выпускаемая продукция», т. 48) о том, что в Кантоне тогда существовало производство часов, приводимых в действие цепным передаточным механизмом, которые были не столь совершенными, как западные хронометры, и отбивали, в отличие от последних, двенадцать китайских часов в сутки [цит. по: 164, с. 24].

Для улучшения качества кантонских часов и развития этого производства в годы Цяньлун имелись веские причины. Императорский указ (1749) обязывал контролеров гуандунской таможни разыскивать и посылать в качестве дани интерьерные (чжун 鐘) и карманные (бяо 表) механические часы, которые эти чиновники, как правило, были вынуждены приобретать по очень высоким ценам у западных поставщиков, поскольку карманных часов китайцы не выпускали, а уровень производимых ими интерьерных часов был еще недостаточно хорошим. К началу сорок пятого года Цяньлун (1779-1780) проблема качества изделий, видимо, была решена, поскольку механические часы кантонского производства, хотя и в небольшом количестве (от двух до четырех штук), стали включать в состав даров-дани (гун), отправляемых ко двору трижды в год – весной, в праздник лета (пятый день пятого месяца) и день рождения государя.

Художественные мотивы, используемые в отделке многих кантонских часов периода Цяньлун, подражают тем, что применялись в механизмах западного производства. Особенно часто обыгрывались формы европейских архитектурных сооружений, со скульптурами и цветочными вазами, фонтанами и фейерверками, которые на Западе сделались едва ли не самыми важными приметами стилизаций шинуазри, предложенных мастерами рококо в этот век балов и карнавалов [164, с. 79, 139] (Ил.248).

Анализ вещей показывает, что композиции некоторых из них (Ил.249, 251) были заимствованы европейскими и китайскими часовщиками из графических листов на тему фейерверков (Ил.250) – гуашей с алыми фонтанами огней на фоне ночного неба, акварелей и гравюр, получивших распространение в европейском искусстве XVIII века и привлекательных для авторов прикладных произведений своей нетривиальной декоративностью [146, № 128].

Ил.250. Гравюра с изображением фейерверка 9 декабря 1721 г. в Амстердаме в честь победы русского оружия. Бумага, офорт. Музей «Царское село», Санкт-Петербург [146, № 128].В отличие от гравюр, часто создававшихся в качестве проектов будущего фейерверка и лишь впоследствии иногда переплетавшихся в виде альбомов, подобные цветные рисунки специально предназначались для украшения интерьера. Их выполняли уже после представления фейерверков для поднесения высокопоставленным лицам и ко двору [2, с. 6, 11]. Фейерверки, изображенные в графике XVIII столетия, разнообразны. Они демонстрируют все формы «огненных забав», доступных в то время: летящие («верховые»), плавающие («водяные»), наземные («низовые») ракеты, фонтаны, колеса, шутихи и некоторые другие виды огней.

Предметом особого внимания был цвет фейерверков: в сочетании ярких огненных столбов, красных, зеленых и синих звезд возникала ошеломляющая в своей красочности картина. Переведение ее на язык пластики было сопряжено с определенными трудностями, поэтому в декоре европейских и китайских часов особенно распространены эффектные изображения цветных колес, которые, вращаясь, как-будто выбрасывали разноцветные огненные нити [164, с. 44, 73, 79] (Ил.249).

В художественном оформлении некоторых кантонских часов периода Цяньлун встречаются изображения готической архитектуры. Поскольку китайцы не могли непосредственно видеть европейские здания в этом стиле (работавшие в Поднебесной иезуиты предпочитали творить в стиле барокко, признавая его наиболее подходящим для целей миссионерства), остается полагать, что готика (Ил.255) была воспринята китайцами из художественного оформления некоторых английских часов XVIII века [164, с. 124].

Один из наиболее выразительных примеров использования готического декора – кантонские часы в стиле шинуазри, имеющие традиционную форму установленного на резном деревянном основании прямоугольного лакового экрана с пейзажем [164,  с. 75]. На некотором удалении от центра пейзажной композиции показано остроконечное европейское здание в «готическом» стиле, напоминающее ратушу или церковный портал с круглым циферблатом, вмонтированным в середину изображения над входом в здание. Мрачноватый колорит росписи, подчеркнутый яркой белизной циферблата, отвечает романтической интерпретации готического стиля, созвучной настроениям европейского искусства XVIII века.

Единственным в своем роде, хотя и весьма характерным для эпохи произведением, являются находящиеся в собрании музея Гугун часы в оправе большого овального зеркала, созданные кантонскими мастерами периода Цяньлун в стиле европейского рококо [164, с. 77] (Ил.252). Рельефная рама из золоченой бронзы с инкрустацией драгоценными камнями выполнена в виде цветочного венка, который в европейской культуре явился наиболее древним видом аранжировки растений. Форма венка, особенно широко распространенная в античном искусстве, была воспринята из этого источника европейскими мастерами ренессанса, барокко, классицизма и рококо <84>. Так, выполненный на севрской фарфоровой мануфактуре в 1761 году портрет Людовика XV en grisaille помещен в «раму» полихромного цветочного венка, причем над головой короля расположен еще один венок меньшего размера –  лавровый [51, с. 69] (Ил.253).

Рама в виде цветочного венка изображена на холсте в композиции известного портрета (1754) русской императрицы Елизаветы Петровны работы австрийского живописца Г. К. Пренера [146, № 115] (Ил.254). Здесь, как и в китайском зеркале, композицию венчает важный в символическом плане цветок подсолнечника, головка которого, слегка наклоненная внутрь, обращена к российской императрице, как Солнцу. Символический смысл этих изображений раскрывают сохранившиеся литературные источники.

В Европе XVII-XVIII столетий вниманию любознательных читателей предлагались издания «Символов и эмблематов», первое из которых появившееся в Аугсбурге в 1553 году, открыло серию аналогичных публикаций в Голландии, Франции и России. Иллюстрации этого издания, снабженные надписями и девизами, нашли самое широкое применение в прикладном искусстве эпохи [см.: например, 51, с. 87].

Благодаря «Эмблематам», ставшим своеобразным путеводителем по античному искусству, на Западе сделались общеизвестными виноградный или плющевый венок Вакха, дубовый – Юпитера, кипарисный – Плутона, лавровый – Аполлона, венок из пшеничных колосьев – Цереры, цветочный – Флоры и розовый  венок Венеры и Гименея [121, с. XLVII, L]. Венок, возлагавшийся на чело божества, и сами растения, родственные тому или иному античному образу, пребывали с ним в неразрывной связи, даже тогда, когда изображались обособленно, сохраняя аромат и очарование античного мифа.

Так, роза (возникшая по преданию из морской пены вместе с богиней любви и покрасневшая от капель крови Пеннорожденной, уколовшейся о шипы) как самый популярный цветок эпохи рококо, приглашающий к галантному общению и любовной игре, стала распространенным мотивом даже в китайском прикладном искусстве XVIII века (см.: Часть II, Главу 3). Упоминавшееся ранее (в связи с декором часов Дж. Кокса, ил. 233) изображение двух плодов на одной ветке символизировало верность влюбленных, как утверждает сопутствующая надпись из «Эмблематов»: «Тако соединенные пребываем» [121,  рис. 215]. 

Цветок подсолнечника трактовался в контексте отношений государя и приближенного, сопровождаясь комментарием: «Ожидаю солнца моего» [121, рис. 106]. Лестное сопоставление августейших особ с дневным светилом, характерное для официального искусства эпохи абсолютизма, возникло  во Франции  в связи с образом короля Людовика XIV (см.: <70>) и  было с удовольствием воспринято не только в России, но и в Китае, как показывают кантонские часы из коллекции цинских императоров (Ил.252).

Вместе с темами западного искусства, в кантонских часах представлен весь спектр характерных для маньчжурского Китая в целом благопожелательных композиций, включающих восемь даосских бессмертных басянь 八仙, трех богов счастья (Фулушоу саньсин  福祿壽三星), благовещих или символизирующих императора и императрицу животных и птиц (цилиня, журавля, дракона, феникса). Корпуса часов обычно украшались яркой росписью лаком по дереву и цветными эмалевыми красками по медной основе. Большая часть произведений следовала различным китайским архитектурным формам – беседки тин 亭, здания с террасами тай 臺, многоярусного терема лоу 樓, храма или дворца гэ 閣, пагоды та  塔 (Ил.135), а также компромиссным формам архитектурных стилизаций в духе шинуазри, что было особенно характерно для часов пекинских императорских мастерских [164, с. 24].

Так, произведение придворных мастеров периода Цяньлун, имеющее форму павильона с двухъярусной китайской крышей, поддерживаемой шестью коринфскими колоннами [164, с. 43] (Ил.256), в конструктивном плане сходно с каминными часами в стиле позднего классицизма, выполненными в Париже около 1780 года [146, № 147] (Ил.257). Однако предметное наполнение архитектурной формы представляется совершенно иным в силу своей актуальности исключительно для маньчжурского Китая. Под крышу павильона помещена молитвенная мельница с надписью тибетским письмом молитвы лотосу (Ом мани падме хум) и изображениями восьми буддийских сокровищ (бацзисян八吉祥). Появление подобных композиций объяснялось возросшей в цинское время популярностью северного буддизма и распространением в прикладном искусстве этого периода изделий в сино-тибетском стиле.

К тому же сюжетному ряду следует отнести многочисленные в пекинских и кантонских часах изображения слонов – тайпин юсян, и проникнутые имперским пафосом, буддийские по сути, благие пожелания: Тянься тайпин (天下太平 «В Поднебесной – великий мир») или Тайпин шэнши (太平盛世«Великий мир и полное благоденствие»), а также композиции, образованные фигурами двух ланей, держащих «колесо закона» с вмонтированным в него часовым механизмом и циферблатом <85>[164, с. 64] (Ил.258). О принципиальной важности последнего сюжета для цинского Китая свидетельствует факт заимствования его некоторыми европейскими часовщиками. Так, английский мастер Вильям Карпентер (Carpenter, годы работы 1770-1805) включил изображение лани с колесом закона в декор часов, принадлежащих ныне пекинскому дворцу [164, с. 151] (Ил.259). Эта композиция символически восходит к теме первой проповеди Будды Шакьямуни (Шицзяфо) в легендарном Оленьем парке, во время которой Будда уподобил излагаемое им законоучение – колесу. Метафора Учителя весьма остроумно обыграна в декоре английских часов, где колесо соединено с циферблатом, зримо воплощающим идею круговорота бытия. Таким образом, в художественном облике китайских и, вслед за ними, европейских часов, созданных в годы Цяньлун для цинской империи, причудливо соединились черты западного, китайского и тибетского происхождения.

Часовые механизмы гуанчжун 廣鐘, в конце правления Цяньлун по-прежнему основанные на системе передачи зубчатых колес, стали совершеннее и точнее благодаря применению компенсационных приспособлений, музыкальных автоматов, театра механических кукол, хотя они и не могли (особенно в техническом смысле) соперничать с современными им часами английского и швейцарского производства, стоившими примерно втрое дороже. Тем не менее, и кантонские часы были недоступны для подавляющего большинства населения империи, их изготовление  удовлетворяло в основном запросы императорского двора. Качество кантонских часов не ухудшалось в течение первых трех десятилетий XIX века, что позволяло администрации Гуанчжоу вводить эти вещи в состав императорских даров вплоть до периода Опиумных войн. К середине XIX столетия часовое производство, являющееся одним из весьма показательных учреждений цинской династии, постепенно сократилось, хотя отдельные интерьерные часы, вторившие формам гуанчжун ХVIII века, создавались в Кантоне до периода Гуансюй (1875-1908). К ним относятся, например, часы середины XIX века с корпусом из розового дерева в виде павильона и декоративными накладками из золоченой латуни, произведенные в Гуанчжоу для цинского двора, которые были представлены на лондонском аукционе Кристи в апреле 1998 года [194, с. 88, № 93].

Еще менее значительным по своим масштабам было производство часов в городе Сучжоу, расположенном к югу от Янцзы, вблизи озера Тайху. По-видимому, периодом высшей активности сучжоуских мастерских можно считать годы Цяньлун (в меньшей мере – годы Цзяцин и Гуансюй). Так, павильонные часы XVIII века, выполненные в Сучжоу, вместе с их более поздней версией периода Гуансюй представлены в собрании пекинского дворца (Ил.240). Основная часть сучжоуских часов (сучжун 蘇鐘) относится к концу периода Цин, когда, по данным китайских исследователей, в этом городе изготовлением и отделкой часов занималось восемнадцать семей [164, с. 25]. Опубликованные произведения в основном сходны с кантонскими изделиями, хотя заметно уступают им по качеству и сложности декора.

Свидетельством особой популярности механических часов в маньчжурском Китае является превращение их в самостоятельный художественный мотив китайского искусства этого времени. В собрании ГМВ представлена фарфоровая табакерка с росписью эмалевыми красками в гамме розового семейства (инв. № 7248 I). По форме и характеру декора табакерка имитирует золотые с эмалями карманные часы конца XVIII столетия, в которых на белом поле циферблата римскими цифрами обозначены часовые деления. По традиции именно так вплоть до начала XX века помечались часовые интервалы на подавляющем большинстве европейских часов, тогда как  минуты на западных часах, начиная с XVIII века, стали обозначать арабскими цифрами. Секундная стрелка часов-табакерки имеет отдельный циферблат, что может указывать на английское или французское происхождение оригинала. В предметном и  художественном отношении данная вещь прекрасно иллюстрирует эпоху расцвета шинуазри, совпавшую с периодом сложения цинского стиля в китайском искусстве. Как было показано в предыдущих главах, миниатюрные контейнеры для нюхательного табака и техника росписи их эмалевыми красками были заимствованы в маньчжурское время с Запада, наряду с часами. В период Канси все это производили в дворцовых мастерских, которые император с гордостью демонстрировал в ряду культурных достижений династии западным послам. По традиции, также заимствованной из Европы, подобные предметы в маньчжурском Китае входили в состав государственных даров.

Подводя итоги сказанному, можно сделать следующие выводы.

Во-первых, организация часового дела в пекинских мастерских, возглавляемых западными миссионерами, была связана с заинтересованностью маньчжурских императоров, которая имела не только личные, но и политические причины, нашедшие отражение в ритуале, что оправдывало большие материальные вложения в часовое производство на протяжении восемнадцатого столетия.

Во-вторых, возникновению часовых мастерских в провинции Гуандун способствовали процветавшая с периода Цяньлун торговля часами европейского производства и все возрастающие потребности маньчжурского двора.

В-третьих, несмотря на инерцию производства часов в южных мастерских в годы Цзяцин и попытку возрождения этого ремесла после Опиумных войн, время расцвета часового дела в Китае приходится на период трех великих правлений  – Канси, Юнчжэн и Цяньлун, в особенности – на последнее из них, когда производством часов занимались пекинские придворные мастерские.

В-четвертых, китайцам не удалось добиться в часовом деле технического прогресса, способного перекрыть достижения европейцев – они даже не смогли освоить выполнение миниатюрных механизмов для карманных часов. Однако очень быстро китайские часовщики достигли значительного художественного совершенства в новом для них ремесле.

В-пятых, созданные пекинскими и кантонскими мастерами в годы Цяньлун часы, существующие на границе европейской и китайской культуры, являя пример цинского стиля XVIII века, содержат свидетельства прямого следования западным образцам в русле европейских стилей того же столетия (рококо, неоготики, ампира).