Синология.Ру

ГЛАВА 6. Китайские ювелирные украшения в контексте западного стиля шинуазри

Ювелирное дело остается наименее исследованной областью взаимоотношений европейского искусства с дальневосточной художественной культурой XVII – XVIII веков, что объясняется как единичностью научных публикаций, посвященных китайским украшениям, так и недостаточностью критериев для определения стилевой принадлежности произведений европейских ювелиров этого времени [88, с. 73]. Не вызывает однако сомнений то обстоятельство, что стилизации шинуазри в ювелирном деле отражают увлечение Запада разными восточными культурами, при очевидном преобладании в XVIII веке внимания к Китаю, как это было и в других видах европейского искусства.

В такой связи особенно интересны произведения китайских ювелиров, попавшие в Европу среди прочих предметов экспорта из Поднебесной империи (см.: Часть II, Главу 1). Как правило, украшения приобретались с целью использования по прямому назначению, а не для коллекционирования или вложения денежных средств: даже эстетически совершенная и весьма сложная по технике исполнения китайская филигрань XVIII века была значительно дешевле современных ей европейских ювелирных вещей, инкрустированных бриллиантами и ограненными самоцветами. Обладательницей китайской филиграни («золотой канители») была российская императрица Екатерина Великая. В Государственном Эрмитаже хранятся принадлежавшие ей шпильки с навершиями в виде фениксов, цветочных композиций и другие разнообразные по формам и декору предметы, упомянутые в дворцовом каталоге 1789 года [57, с. 70; 283, № 384]. В целом китайских ювелирных украшений на Западе в то время было немного в сравнении с фарфором и лаками, во всяком случае, сведения об их поступлении достаточно редки. Известно, что в нью-йоркском музее Метрополитен, в составе коллекции Бишопа, сохранились произведения китайских мастеров из поделочного камня и ювелирные изделия. Одно из украшений по описанию представляет собой подвеску в форме пальчатого лимона фошоу («рука Будды») с двумя продетыми друг в друга кольцами, второе – браслет с резной каменной вставкой, изображающей схватку двух фантастических зверей, похожих на кошек. В каталоге, опубликованном А. Пристом, можно видеть воспроизведение входящей в коллекцию Бишопа филигранной золотой броши, инкрустированной жемчугом и жадеитом, в виде сидящей на листе бабочки [261, ил. 19]. Иногда китайские украшения приспосабливались к особенностям западной одежды, попадая в руки европейских мастеров. Отдельные предметы были созданы в Китае с учетом требований западной моды специально для внешнего рынка [64, № 156; 281, c. 64 – 65] (Ил.260,261)[Иллюстрации см. в фотоальбоме «Китайщина в Европе и европейщина в Китае»].

Американский коллекционер и исследователь китайских украшений Р. Хартман отметил интерес европейцев к изделиям с аппликацией перьями зимородка, производство которых в цинское время существовало в Гуанчжоу/Кантоне [221, с. 75–80]. Такие украшения представлены в музейных и частных коллекциях за пределами Китая. Соответствующий раздел собрания Государственного музея Востока (Москва) более чем наполовину образован украшениями для женских причесок цинского времени, составлявших ранее собственность русских купеческих семейств; значительная часть вещей отделана синими зимородковыми перьями.

В период оживленной международной торговли с империей Цин особого внимания удостоились «китайские цветы» из бумаги или шелка, которые, наряду с ювелирными украшениями, использовались на Западе для оформления женских причесок и платьев. Они, по-видимому, и вдохновили европейских ювелиров на создание букетов из драгоценных камней, как показано ниже. По воспоминаниям представителей русского посольства, посетившего Пекин в годы Канси, китайские шелковые цветы были выполнены так искусно, что выглядели, «как живые». Не удивительно, что их включили в состав ответных даров китайского двора русскому царю Петру I.^[1]

Ювелирное искусство в Китае во время обращения к нему европейцев имело уже более чем двухтысячелетнюю историю. Главными потребителями украшений здесь, как и во всем мире, оставались женщины. Своеобразие китайских украшений обусловлено сочетанием особых материалов и технических приемов, а также преобладанием некоторых видов и мотивов декора вещей. Об использовании цинскими мастерами шелка, зимородковых перьев и резных камней, необычных для европейского, но традиционных для китайского ювелирного искусства, сказано выше.

В маньчжурское время китайские украшения в целом становятся более легкими, что отличает их от вещей предыдущей эпохи (тяжеловесность и застылость форм свойственна лишь некоторым цинским украшениям, отразившим эстетическое воздействие Центральной Азии и Тибета). Вместе с тем, на протяжении всего маньчжурского периода ювелирные произведения сохраняют унаследованную от минских прототипов яркость и разнообразие цветов в колорите. Эти качества в полной мере присущи элементам декора причесок и головных уборов китайских императриц и императорских наложниц из собрания пекинского музея Гугун [166, ил. 25, 66, 67, 125, 137, 162](Ил.262-264).

С жемчугом, фрагментами цветных тканей, синими и бирюзовыми зимородковыми перьями, почти полностью скрывающими поверхность золотых и серебряных деталей, соседствуют кабошоны и резные камни – красные (рубины, кораллы), желтые и зеленые (янтарь, жадеит, нефрит, кошачий глаз).

Примечательной чертой китайских украшений (особенно – головных) по традиции выступает обилие подвесок и мобильных деталей, закрепленных на проволоках и пружинках <86> (Ил.263, 264). Головные украшения (которые китаянки обычно носили в прическах, а маньчжурки – поверх уборов из ткани) следует признать основными в женском костюме цинского времени.

К важнейшим видам относятся шпильки с декоративными навершиями сложных форм и рабочей частью одного из двух конструктивных типов – «булавки» цзань 簪 (Ил.266) и «вилки» чай 釵 [97, табл. 34 – 36] <87>. Вторыми по значению оставались хуаши 花飾 («цветочные украшения») – нередко парные или образующие комплект со шпильками <88> (Ил.267-269).

В декоре женских головных украшений цинского времени преобладают традиционные мотивы жанра хуаняо – «цветов и птиц». Любой мотив был наполнен конкретным символическим смыслом, чем определяется характерная для китайских украшений узнаваемость каждого изображения <89>. Во многих ювелирных элементах для женской прически или головного убора встречается образ птицы фэн – феникса, имеющий исключительную важность как символ императрицы и женского начала (Ил. 264) <90>.

Нередки изображения летучей мыши-фу (китайское название которой является омонимом к слову «счастье»), бабочек, вазы, кашпо или корзины с цветами [166, с. 48-49, № 64-67; с.69 № 124; с. 73-75, № 137-142].^[2]

К характерным мотивам женских украшений относятся согласующиеся с даосско-буддийскими идеями изображения символических сокровищ из наборов бабао 八寳 и бацзисян 八吉祥, зачастую выступающие в сочетании с другими упомянутыми выше мотивами (например, с изображением цветов, Ил.266) [97, с.208, рис.1]. Особого внимания в контексте исследования заслуживают отразившие дух эпохи парные украшения в виде атрибутов «четырех искусств» сышу 四術 [283, № 398] <91>. В жанровом плане к ним примыкают и другие украшения с «предметными» композициями [166, № 162] (Ил.267)

Определенный интерес вызывают и некоторые технические новации европейского происхождения, повлиявшие на эстетику цинских украшений, например, использование стразов ляоши 料石 – камня и стекла сложной огранки. Начало этой новации было положено в минскую эпоху <92>. Каменными или стеклянными стразами обычно инкрустированы ювелирные украшения и часы, поступавшие в цинский Китай из европейских стран. Использование ограненных камней в украшениях маньчжурского времени представляло собой закономерность, согласующуюся с культурной концепцией династии Цин, но вступавшую в противоречие с традиционными вкусами <93>.

Самые ранние точно датированные вещи из тайванского дворцового музея, в которых применяются камни европейской огранки – это выполненные в период Цзя-цин парные шпильки люсу 流蘇 с подвесками (дл. иглы – 16 см, дл. подвески – 6,5 см., серебро, золочение, цветные камни, перья зимородка, аппликация, 1814); жемчужные бусины подвесок перемежаются матовыми резными камнями (кораллом и лазуритом), снизу к ним прикреплены прозрачные овальные стразы с заостренными концами [166, № 212].

Об успешной рецепции западного опыта в украшениях традиционных форм свидетельствует наличие тонких контурных оправ и лапок для фиксации прозрачных камней огранки кабошон.^[3] Подобные произведения цинских ювелиров и ориентированные на китайский рынок изделия европейских мастеров образовали художественный фонд, базирующийся на некоторых общих формально-стилистических принципах <94>. Вместе с тем, очевидно, что гладко шлифованные камни неправильных очертаний даже в цинское время сохраняли приоритетное значение в китайском ювелирном деле. Вероятно, ими иногда заменяли ограненные кристаллы в привозных западных вещах. Такая возможность подтверждается наличием клейм фа хуа цзу цзинь 法華足金 – «золотая оправа французской выделки», проставленных на инкрустированных кабошонами перстнях из собрания маньчжурского двора.^[4]

Франция играла совершенно особую роль в распространении «китайского стиля» в европейском искусстве вообще и ювелирном деле в особенности. Причины формирования шинуазри в этой европейской стране самым непосредственным образом связаны с экономикой и политикой. Более столетия поглощенная собственными аристократическими и религиозными войнами Франция опоздала принять участие в борьбе за передел мира, уже поделенного между собой ее соседями. Роль французов в торговле с Востоком в XVII-XVIII веках была незначительной, и все же между Францией и Китаем установились прочные культурные связи, при посредничестве «вездесущих иезуитов», выполнявших не только почетную обязанность духовников короля, но и важную роль его представителей в Китае. В затрагивающих жизненные интересы ордена иезуитов спорах о рентабельности изучения Китая на Западе Людовик XIV высказался за необходимость обобщения знаний о Срединной империи, накопленных благодаря усилиям миссионеров его временем. Как осмотрительный государь он не разделял слишком оптимистичные взгляды иезуитов на возможность скорой христианизации Поднебесной, но видел большую пользу в том, чтобы французская культура и наука приняли во внимание достижения этой далекой, древней и во многом принципиально иной цивилизации [204, с. 96]. Личные качества французского короля и сосредоточенная в его руках безмерная власть позволили организовать государственное покровительство искусствам. Сложение «китайского стиля» во Франции, таким образом, определялось меценатством правительства, создавшим условия для профессионального подхода к производству изделий художественного ремесла.

Созданные в 1660-х по замыслу Ж.-Б. Кольбера крупные мануфактуры, производившие предметы роскоши (см.: <67>), сумели составить серьезную конкуренцию модным товарам из Китая. Предпочтение отдавалось импорту идей. Занятые при дворе Людовика XIV мастера, среди которых было немало иностранцев, отличались высоким профессионализмом. Последнее предполагает сознательный анализ опыта, существующего в области художественного ремесла, и его умелое использование. Примером такого отношения к делу служит периодическое издание увражей – гравюр, изображающих памятники искусства и их фрагменты, свидетельствующие о принадлежности произведений к определенному стилю. Одна из первых серий гравированных листов с орнаментальными мотивами и эскизами ювелирных украшений (еще до введения искусствоведческого понятия стиля, см.: <61>) была выпущена в 1663 году Ж. Легаром, придворным ювелиром и эмальером Людовика XIV [234, с. 126]. Ювелиры достигли больших успехов среди мастеров разных видов прикладного искусства этого времени, поскольку украшения, которые так любил Король-Солнце, служили не только свидетельствами богатства и власти, но также памятными и дипломатическими дарами.

Использование ограненных драгоценных камней, пришедших на смену филиграни и эмалям, имело принципиальное значение в европейском ювелирном ремесле XVIII века. В результате изобретения в конце XVII столетия бриллиантовой огранки алмаза, бриллианты приобрели то главенствующее положение в ювелирных украшениях всех стилей XVIII века, которое жемчуга занимали в предыдущую эпоху господства стиля барокко <95>. Металлические оправы ювелирных вещей стали выглядеть ненавязчиво и скромно, выполняя служебную роль и привлекая внимание к драгоценным камням. Европейские ювелиры усвоили китайский опыт в отношении подвесок и камней на пружинках («трясульках») или проволоках («на туше»), но перевели его в другое качество, сочетая с камнями и стеклом сложной огранки [128, ил. 11] (Ил.271). Находящиеся в постоянном движении ограненные кристаллы создавали изменчивую игру бликов и световых преломлений, созвучную веку балов и маскарадов. Соединение приемов «подвижного» крепления с эффектами бриллиантовой огранки способствовало стилевой эволюции западного ювелирного искусства.

На протяжении большей части XVIII столетия французские ювелиры искусно вправляли бриллианты и ограненные цветные камни не только в перстни, броши, украшения для причесок и шляп – шпильки и эгреты, но также в пуговицы и пряжки туфель <96>. Форма эгрета была европейской интерпретацией индийских и ближневосточных прототипов, сыгравшей заметную роль в шинуазри. Эгрет на время сделался одним из характерных видов европейского головного украшения; по конструкции он напоминал шпильку, его носили в прическе и поверх шляпы, дополняя перьями страуса или цапли.^[5] Распространение в западном костюме XVIII века шпилек с навершиями сложных форм можно хотя бы отчасти отнести за счет увлечения подобными китайскими вещами с их новыми для европейского восприятия художественными достоинствами <97>.

Формы и декоративные мотивы в исполнении западных ювелиров конца XVII – XVIII веков отражают господство женского вкуса, отчетливо различимое в придворном искусстве абсолютных монархий <98>. Само обилие украшений, носимых в это время дворянами обоего пола, в значительной мере определялось проявлением женского начала в западной моде.

Женщина (главным образом – замужняя) сделалась центром придворной жизни: королевская фаворитка фактически стала первой дамой государства, задавая тон в прическах, костюме и его драгоценных дополнениях <99>. Не удивительно, что цветочные мотивы, а также ленты и банты были распространены даже в мужских ювелирных аксессуарах [115, с. 19 – 20]. Мотив ленты, который с изумительной фантазией обыгрывался в костюме галантного кавалера XVIII века, имел в европейском искусстве собственную историю, однако, в некоторых случаях в рисунке лент угадывается китайский прообраз.^[6]

Ил.272. Ж. де Мари (1697 –1776). Портрет герцогини фон Хонштайн (в костюме и с комплектом украшений в стиле рококо). Холст, живопись маслом, XVIII в. [234, с. 227].В эпоху господства в Европе стиля рококо, давшего наиболее интересную версию шинуазри, западные украшения редко были единичными. Обычно они входили в состав гарнитуров (парюр) из многих вещей (Ил. 271,172), что явилось следствием распространения французской моды, испытавшей значительное влияние Китая. В собрании лондонского Музея Виктории и Альберта сохранился ювелирный гарнитур, состоящий из банта, броши, пары серег, а также очень похожей на китайские цветочные украшения (хуаши) декоративной веточки с цветами, вероятно, применявшейся для оформления прически (этот гарнитур из золота и сапфиров был выполнен во Франции около 1760 года) [280, с. 92].

Усвоение китайских влияний очевидно в характерной особенности рокайльного костюма, сочетающего ювелирные детали с композициями из живых и искусственных (шелковых или бумажных) цветов – мода, сложившаяся во Франции в годы Регентства (1715-1723) [234, с. 129]. В связи с ней возник и новый вид украшения – протбуке, крепившийся к одежде, как брошь, драгоценный контейнер с водой для живых цветов [64, № 156; 146, № 83] (Ил.261, 274). Альтернативу ему составил появившийся тогда же букет из самоцветов, которым декорировали не только дамские прически, но (в отличие от китайских хуаши) также корсажи и рукава парадных платьев. Петербургские мастера второй половины XVIII века создали несколько прославленных букетов, находящихся в крупнейших отечественных собраниях (Ил.273)[78, с.19; 86, ил. 36]^[7].

Примечательной чертой европейских букетов XVIII века стала реалистичность изображений, позволяющая уловить особые приметы каждого цветка, как было и в цинских украшениях. Здесь очевидно расхождение в трактовке растительных и цветочных мотивов с украшениями барокко XVII века, для которых в целом характерны условные формы цветов и растительный побег, напоминающий античный аканф. Одно из произведений петербургских придворных ювелиров – «малый букет от убора брилиянтового разноцветного» (1755) императрицы Елизаветы Петровны, хранится в коллекции Государственного алмазного фонда.

Мастер букета, используя сочетания различных растений, очевидно, стремился придать композиции определенный смысл, в XVIII веке хорошо понятный каждому образованному человеку, знакомому с текстом упоминавшихся выше «Символов и эмблематов» [121]. Так, включенные в композицию «малого букета» гвоздики служат знаком пламенной и чистой любви, фиалка символизирует «лепоту в смиренномудрии», набухшие и готовые распуститься бутоны розы (в виде двух крупных каплевидных подвесок-панделоков) воплощают мысль о «приятном от приятного». Несколько аналогичных букетов было произведено для Екатерины II Л.-Д. Дювалем (возможно, при участии Ж. Позье)^[8]

Способ крепления петербургских букетов в вазочках-подставках из горного хрусталя, а также ассортимент и качество камней позволяют видеть в этой серии творений ювелиров российской императрицы удобную для экспонирования коллекцию самородных камней. Интересным свойством букетов, которое роднит их с минералогическим собранием, было применение драгоценных, полудрагоценных, недорогих поделочных камней и кристаллов, имеющих разного рода дефекты. По-настоящему крупные и красивые камни единичны в каждом букете, они составляют основу композиции, перемежаясь менее ценными камнями.

В отличие от Петра I, постоянно державшего свои минералогические коллекции в китайских лаковых кабинетах, «просвещенная» императрица, по-видимому, предпочитала демонстрировать собрание драгоценностей на корсаже парадного платья (известно, что букеты почти сразу утратили хрустальные подставки, возвращенные на прежние места лишь в середине XIX века). Подтверждением сказанного может служить и тот примечательный исторический факт, что находящиеся в коллекции Государственного Эрмитажа букеты уже в годы царствования Екатерины II хранились в специальном помещении дворца (примыкающем к Лоджиям Рафаэля), где они экспонировались вместе с собранием минераллов, приобретенным императрицей у академика Палласа.

Лучший из цветочных букетов, представленный в эрмитажной коллекции, был первым внесен в каталог 1789 года [78, с. 19] (Ил. 273). Центром его композиции выступает сиреневато-розовый аметист, оправа которого сообщает камню сходство с бутоном тюльпана, служившего эмблемой величия и знаком объяснения в любви. Рядом на красном цветке розы изображена маленькая агатовая муха или (что представляется более вероятным) трудолюбивая пчела, избранная Екатериной в качестве ее собственной эмблемы [78, с. 23]. Эта черта, придающая букету еще большую натуральность, сближает его с китайскими украшениями, для которых жанр хуаняо, основанный на подобных сочетаниях образов, был родным. Вполне вероятно, что перед нами пример «естественности» не как таковой, а увиденной сквозь призму китайского искусства. Интересно, что аналогичные композиции (в виде цветочных букетов с кружащими возле них насекомыми) были приняты и в европейских живописных натюрмортах той эпохи, где они существовали в контексте размышлений о не только о радостях жизни, но и о ее скоротечности.

Примечательна развитая пространственность в композициях букетов 1730-70-х годов (исчезающая в более поздних сходных по мотиву европейских вещах): каменные цветы, подобно живым, возвышающиеся на тонких стеблях из проволок, могут также слегка покачиваться и изменять положение относительно соседних изображений. Образы природы, безусловно, являлись важным источником творческой активности европейских мастеров в эпоху расцвета западного садово-паркового искусства и натюрморта в живописи. Однако и пример Китая, который вдохновлял и ориентировал художественное зрение творцов «англо-китайского» парка, столь же отчетливо различим в творениях петербургских придворных мастеров.

Аметистовый тюльпан в букете окружен вырезанными из белого кахолонга пятилепестковыми цветками земляники (согласно «Эмблематам», обозначающими приветливость) или персика (символ робкого признания); миниатюрными незабудками из голубой бирюзы и еще более интенсивными по тону бессмертниками; анютиными глазками (талисманом влюбленных) из слегка тонированного прозрачного кварца и выточенным из оранжевого коралла с ограненными изумрудами и алмазами цветком настурции (эмблемой «любви страстной»). Вместе с тем, петербургские ювелирные букеты не чужды символизма иного рода, имеющего связь с греко-римской мифологией. Примечательно соединение в них весеннего тюльпана и цветов земляники, летней розы и незабудок – с осенним желтым колосом, знаком изобилия.^[9]Подобное совмещение растений всех сезонов представляет идеальный в своей целостности образ природы как радующего глаз царства Флоры и Помоны, которые в реальности не приносят даров одновременно, поскольку царят на земле в разное время года. Нечто подобное отмечалось и в китайских украшениях, сочетавших растения разных сезонов, например, осенние хризантемы и цветущие весной ветви сливы мэй (см.: <89>, Ил.266). В этом обретенном единстве времен года сквозит ощущение гармонической целостности природы, существующее в архаическом сознании всех народов и выражающее понятие о цикличности времени.

Блеклые цвета и неровности окраски отдельных камней в композиции петербургских букетов исправлены подложкой из цветной фольги, что было характерно для западного ювелирного искусства этого времени в целом [78, с. 16]. Но известны случаи, когда дефекты камня обыгрывались в композиции предметов [86, с. 32]. Подобное нежелание совершать насилие над материалом, редкое в прошлом для европейского сознания, относится к традиционным и наиболее древним принципам работы с камнем в Китае. Однако и это качество не исчерпывает сходства упомянутых произведений с китайскими украшениями. Некоторые элементы петербургских букетов (листья, лента, обертывающая стебель) выполнены из ткани; фрагменты металла местами покрыты цветными эмалями. Подобная комбинация материалов была распространена и в цинских вещах, содержащих также примеры близких цветовых решений. Ясно, что сочетание насыщенных красок (благодаря соседству красных, синих, зеленых, золотистых и голубых драгоценных камней) было естественным и возможным в полной мере именно в композиции букета, хотя рискованные колористические комбинации характерны для многих европейских украшений той эпохи.

Разделяя китайский интерес к цветовой насыщенности и (в более редких случаях) причудливости окраски камня, европейские мастера, творившие в «век бриллиантов», превыше всего дорожили, однако, другими качествами материала – блеском и светоносностью камней. В этом состоит наиболее существенное отличие традиционных китайских украшений, отделанных кабошонами из непрозрачных или полупрозрачных цветных минералов, от европейских произведений, унизанных ограненными самоцветами и бриллиантами. Восхищение световым потенциалом камней нередко приводило к полному отказу от полихромии, как видно на примере находящегося в одном из немецких собраний корсажного украшения в рокайльном варианте «китайского стиля». Абрис этой изящной дамской вещи, выполненной из серебра с бриллиантами и подвесками-жемчужинами каплевидной формы, напоминает бабочку или летучую мышь с распахнутыми крыльями, фигура которой образована арабесками растительного узора [115, ил. 18; 234, ил. 162] (Ил.277). Успех декоративного решения во многом основан на сложной игре света, отраженного в серебре, ярко вспыхивающего в ограненных алмазах и мягко скользящего по поверхности жемчужин (впоследствии тот же эффект обыгрывался в ювелирных произведениях неоклассического стиля). Вместе с тем, удачной представляется стилизация китайских «природных» мотивов, увиденных и воспринятых на уровне художественной идеи. Подобный подход был возведен в принцип европейскими мастерами эпохи шинуазри.

Силуэт китайского феникса со сложенными крыльями и веерообразным хвостом угадывается в художественном решении броши из золота и серебра с инкрустацией бриллиантами и гранатами, входившей в гарнитур драгоценностей середины XVIII века (собрание Государственного алмазного фонда, Ил.275). Нечто похожее присуще композиции пряжки-аграфа для скрепления коронационной мантии (Ж. Позье, около 1760) [128, ил. 37] (Ил.278). В отличие от других вещей, аграф, как и описанное ранее украшение для корсажа, почти монохромен из-за применения бриллиантов в сочетании с серебром. Силуэт его, абсолютно симметричный, имеет вид бабочки, крылья которой составлены близко расположенными веточками с листьями и цветами. В центре аграфа помещается несколько крупных камней, образующих лепестки большого цветка, может быть, пиона, с тычинками из мелких бриллиантов.^[10]В результате оригинальной аранжировки мотивы цинского искусства в аграфе Ж. Позье как бы наслаиваются друг на друга. Приведенные примеры свидетельствуют о претворении идей, почерпнутых из китайского источника, не только на изобразительном, но и на более высоком, формообразующем уровне.

Вместе с китайскими украшениями для причесок в поле зрения европейцев попали поясные подвески, считавшиеся в Срединной империи традиционным видом мужских украшений и узаконенные в официальном костюме маньчжурского времени (см.: Часть I, Глава 4) <100>.

Первоначально подвески привязывали к поясу шнурами. Другой прием крепления, в виде крюка, применялся уже в период Мин, например, в парных золотых подвесках, найденных в одном из погребений в Нанкине и датирующихся годами Чжэндэ (1506-1521); эти подвески украшены резными нефритовыми пластинами и кабошонами рубина и сапфира [156, с. 174 – 175] (Ил.97).

Аналогом китайских поясных подвесок представляется европейское украшение шатлен – брелок из плоских фигурных звеньев и пластин, крепившийся к поясу при помощи крюка или шнура. В этом брелке имелось место для полезных или декоративных предметов: набора ключей, табакерки, печати, пудреницы, туалетных принадлежностей (нессесера), часов и даже фигурных миниатюр [234, с. 130; 283, c. 85 – 87] (Ил. 238, 260, 279). Шатлены впервые входят в моду в 1730-х годах, в период утверждения в Европе стиля рококо; они применялись в западном мужском (реже – женском) костюме [50, ил. 13, комментарии]. В европейских шатленах последней четверти XVIII века преобладали античные мотивы, но среди декоративных подвесок, как и раньше, встречаются скульптурные формы^[11].

Появление в европейском костюме столь необычного украшения, по-видимому, нельзя объяснить, как это иногда делалось, исключительно функциональной необходимостью, связанной с распространением карманных часов [31, с. 78]. Миниатюрные хронометры, служившие украшением костюма, существовали на Западе уже в XVI – начале XVII веков, хотя тогда они и были редкостью; для крепления часов к поясу использовали тонкие цепочки из драгоценных металлов. Набор же предметов на шатлене следует признать достаточно широким, поэтому, как справедливо считает Л.М. Русанова, моду на подобные вещи в период повышенного внимания европейцев ко всему китайскому едва ли можно счесть простым совпадением [115, с. 20 – 23]. Часы на шатлене, утвержденные в наборе ритуальной утвари периода Цин (Ил.79), в равной мере отвечали вкусам представителей маньчжурской династии и культурному контексту эпохи; в конце маньчжурского правления они бытовали даже в женском придворном костюме [166, ил. 334, 335 –342].

В XVIII веке шатлены, по-видимому, иногда производились в Китае для европейского рынка. Редким образцом подобного украшения представляется китайский шатлен из золотой филиграни, находящийся в лондонской коллекции Спинка [281, с. 64] (Ил.260). По набору декоративных мотивов он отличается от произведений западных ювелиров и часовщиков из собрания цинского двора: центром его композиции служит трехмерное изображение цилиня (мифического князя зверей), к которому прикреплено пять брелоков – в виде фантастического льва фо (в свою очередь увешанного четырьмя малыми подвесками), плодов граната, персика, лимона фошоу (символов многодетности, долголетия и счастья); часть подвесок изображает в миниатюре комплект образцов холодного оружия.

Изложенное выше позволяет сделать следующие выводы.

Во-первых, в качестве украшения, характерного для XVIII столетия, представленного в экспортном и придворном искусстве европейских стран и маньчжурского Китая, шатлен с закрепленными на нем часами выступает образцом «возвращенного» шинуазри.

Во-вторых, интерес к китайским ювелирным украшениям, проявленный европейцами в XVII-XVIII веках, во многом был односторонним, поскольку в повседневном быту китайцев (особенно женщин) до конца маньчжурского периода сохраняется традиционная форма одежды и обычные для нее дополнения из драгоценных металлов, резных и шлифованных камней.

В-третьих, ориентация на Китай западной моды XVIII века создала условия для рецепции китайского опыта в европейских украшениях, что обнаруживается в формах вещей, декоративных мотивах (аналогичных изображениям жанра хуаняо/«цветы и птицы»), а также в материалах и технических приемах.

В-четвертых, принимая в расчет распространенное мнение о том, что явление шинуазри было одним из вариантов европейского рококо, следует признать, что увлечение Китаем прослеживается в европейских украшениях разных стилей – барокко, рококо и классицизма, хотя его проявления различны. Так, при сходстве форм и композиций существуют расхождения в колорите вещей (насыщенная всеми красками мира полихромия барокко составляет контраст изысканной монохромности некоторых украшений в стиле рококо и неоклассицизма); трактовка природных мотивов к концу XVIII века также становится более строгой и рассудочной.

В-пятых, произведения европейских ювелиров дают основание говорить скорее о стилизации китайских мотивов, чем о прямых заимствованиях (как это бывало, например, в лаках и фарфоре). Процесс адаптации китайского опыта сопровождался творческим переосмыслением его в западном ювелирном искусстве на уровнях типологии вещей, технических средств и дизайнерских решений – несколько отстраненный, обобщающий взгляд позволил европейцам выделить наиболее характерные «китайские» черты и создать на их основе свои варианты декоративных композиций.

В-шестых, существующие отличия, обусловленные разными способами стилизации китайских мотивов и абсолютным господством ограненных камней в западных украшениях, не оставляют возможности спутать произведения европейского шинуазри и цинского стиля периода трех правлений.

↑ Перед отъездом посла (Л.В. Измайлова) от китайской императрицы прислали «много ящичков с мелочами: красивыми цветами, бабочками, жуками и многими другими безделушками, изготовленными из шелка», которые следовало доставить в Петербург [117, с.571, 575].
↑ Ваза считалась символом материнского лона, цветочная корзина служила атрибутом небесной садовницы Хэ Сяньгу - даосской святой (ГМВ, инв. № 5479 I, 3193 I, 11000 I).
↑ Пример тому – навершие шпильки-уховертки эрвацзань 耳挖簪 в форме веточки цветущей груши (размеры 13х2,2 см; серебро, золочение, изумруд или зеленый жадеит, жемчуг, сапфир, алмазы?, инкрустация) [166, № 172].
↑ Три помеченных этим клеймом золотых перстня (дм одного из них – 2,4 см, дм двух других – 2,2 см) инкрустированы рубинами и сапфиром неправильных форм, отвечающих китайскому вкусу [166, № 249 (1,3,4)]. Похоже, что закрепленные в тонкой оправе при помощи лапок-крапанов тоцзо 托座 ювелирные кабошоны заменили собой европейские «розы».
↑ Приведенный здесь эгрет-фонтан из коллекции Государственного алмазного фонда, составляющий комплект с парой серег-каскадов, имеет явное сходство (в линиях и ритме растительного узора нижней части навершия) с цинскими головными украшениями.
↑ Наделенные собственной энергией, словно «наэлектризованные», ленты и шарфы окружали тела ламаистских святых и символические изображения буддийских «сокровищ» - бацзисян (см.: Часть I, Главу 5).
↑ Их прецедентом явился ювелирный букет, выполненный для Марии-Терезии Австрийской (1717-1780) придворным мастером Гроссером в 1736 г. [256, с. 247, ил. 71]. Известна также аналогичная по виду и назначению вещь, подаренная донной Хуаной Рабаза, женой министра финансов Карла IV Испанского (1788-1808), собору Богоматери в Сарагосе [280, с. 97, ил. 3].
↑ В начале октября 1786 г. по устному указу императрицы, переданному через управляющего Кабинетом тайного советника С.Ф. Стрекалова, было выдано «ювелиру Дювалу, за три пучька цветов в горшках, зделанных из самородных каменьев, 7700, 3000 рублей», а в июле 1787 г. ему же были выплачены «достальные 4700 рублей» [цит. по: 78, с. 16 – 18].
↑ Изображение колоска дополняет не только композицию букета с аметистовым тюльпаном, но и оправу эрмитажного букета с пионом из хризолита (инв. № Э-1864).
↑ В китайском пионе, нередком в произведениях западных ювелиров XVIII в., видели чудесную “розу без шипов”, символ достоинства и чести, что согласуется с общим идеализированным восприятием Китая, проявившимся в европейской культуре в период расцвета «китайского стиля».
↑ Например, в композиции часов со сценой «Клятва Ганнибала» из собрания Тиссен-Борнемиса к шатлену прикреплена миниатюрная головка мавра из тонированного металла с эмалями. Верхняя часть брелока составлена четырьмя пластинами сложных форм с заключенными в них рельефными фигурами античных богинь (Лондон, 1760) [256, с. 50, 239, ил. 10].