|
Тематический раздел
|
Шинуазри в Китае
ГЛАВА 3. «Европейщина» в кантонских эмалях XVIII века для внутреннего и внешнего рынка Сложение цинского стиля в пекинском придворном искусстве отражало прямую заинтересованность маньчжурских правителей Китая, как было показано выше. Однако естественный для времени расцвета международной торговли процесс адаптации западных влияний, поначалу независящий от интересов династии Цин, наблюдался не в Пекине, а в Гуанчжоу/Кантоне, причем, прежде всего, в изделиях местных эмальеров. Китайские живописные эмали на металле (хуа фалан 畫琺琅), часто именуют кантонскими по названию этого главного центра их производства, в котором изделия из металла стали расписывать эмалевыми красками чуть раньше, чем в северной столице. Мастера провинции Гуандун, осваивая новую технологию, имели реальную возможность воспользоваться опытом находившихся в Кантоне западных купцов и миссионеров, как справедливо считает Чжан Линьшэн [193, с. 5]. Кантон играл главную роль в экспорте и импорте живописных эмалей. В этой связи особенно примечателен тот факт (часто опускаемый исследователями), что название кантонские эмали, распространенное в научной литературе на европейских языках, фактически является переводом китайского термина, который, как указывает Лю Лянъю, бытовал при пекинском дворе уже в XVIII веке [243, c.85]. Принципиальное значение в придворном названии техники живописной эмали (гуанчжоу фалан 廣州琺琅 или гуанфалан 廣琺琅 – «гуанчжоуские/кантонские эмали»), думается, имело сложившееся отношение к изделиям такого рода, как дарам/дани (гун 供). Сначала речь шла лишь о западных живописных эмалях, доставлявшихся через порт Гуанчжоу ко двору, а затем также о местных, созданных по их примеру в мастерских Кантона (реже – Сучжоу), на дальнем и порой мятежном Юге. Кантонские эмали XVIII века часто вывозились судами Ост–Индских компаний в Европу, что было закономерно для периода повышенного спроса на произведения китайского ремесла на Западе, где в это время господствовали стилизации шинуазри. В результате кантонские эмали, сохранившие следы подражания европейским вещам и широко представленные во многих частных и музейных собраниях за пределами Китая, стали, по аналогии с фарфором для европейского рынка, расцениваться западными исследователями как предметы исключительно экспортного назначения. Однако, благодаря аргументации, предложенной Т.Б. Араповой, эта точка зрения может быть пересмотрена. Обилие в составе кантонских эмалей бытовых вещей китайских форм, содержавших традиционные декоративные мотивы, а иногда и пространные каллиграфические надписи, непонятные европейцам, в сочетании с недостаточно высоким качеством изделий, не сопоставимых по уровню мастерства с подобными вещами западного производства, свидетельствуют о том, что кантонские эмали предназначались в большей мере для внутреннего рынка. Они были призваны удовлетворять запросы средних слоев китайского городского населения, заменяя собой аналогичные, но более дорогие европейские товары [7, с. 25-28]. Наряду с этим, в Кантоне создавались вещи для пекинского двора, что имело принципиальное значение для поддержания статуса империи, хотя основными поставщиками императора в течение большей части XVIII века оставались дворцовые мастерские. Результатом сложившейся ситуации стало появление в кантонских эмалях двух версий шинуазри, первая из которых сближает эмали на металле с так называемым «экспортным» фарфором, вторая во многом сходна с направлением шинуазри, сформировавшимся (несколько позже первой версии) в пекинских придворных мастерских (см.: Часть II, Главу 4). Техника росписи изделий из металла эмалевыми красками <71> относится к поздним достижениям и в европейском искусстве. Появившись в XV-XVI веках параллельно в нескольких западных странах, она быстро прогрессировала, в результате чего уже в следующем столетии украшенные таким способом вещи составляли наиболее характерную эмалевую продукцию Европы. Живописные эмали на металле создавались во Франции, Италии, Испании, Фландрии, Германии. Русские эмали, пережившие период расцвета в XVII веке, выделывались в основном на золотой или серебряной основе, полихромная роспись нередко выполнялась по белому фону и сочетала графические и живописные приемы, являющиеся нормой для этой техники [62, с.25-26]. Преобладание живописных эмалей на металле в западном прикладном искусстве XVII –– XVIII веков обусловило появление аналогичного ремесла в цинском Китае (Ил.169)[Иллюстрации см. в фотоальбоме «Китайщина в Европе и европейщина в Китае». - Прим. Адм.]. При этом, по-видимому, речь может идти о прямой передаче французских традиций. Как уже говорилось, доля Франции в торговле европейских стран с Китаем всегда оставалась незначительной (см.: Предисловие, Комментарии). Однако существовало отчетливо различимое французское влияние в культуре раннецинского периода, что можно объяснить посредничеством иезуитов: многие представители этого международного ордена, принимавшие участие в художественных проектах трех великих цинских императоров (особенно Канси), имели французское происхождение. Самым известным центром производства французских эмалей представляется город Лимож, который уже в XII-XIII веках успешно снабжал все страны католического мира ларцами, крестами, подсвечниками, посохами, досками для книжных переплетов и другими предметами церковного и светского обихода, отделанными в выемчатой технике. Второй период расцвета лиможского эмалевого производства (XV-XVII веков) был во многом связан с техникой расписной эмали. Причина, побудившая христианских миссионеров способствовать китайцам в деле освоения технологии живописных эмалей, по-видимому, как раз и заключалась в том, что среди указанных западных изделий были широко представлены образцы церковной утвари и светских вещей с композициями на религиозные темы, что служило целям пропаганды христианства. Существующая практика использования европейских гравюр религиозного содержания в лиможских эмалях, по видимому, была перенесена в кантонские расписные эмали, подобно тому, как это произошло в фарфоре периода Канси. М.Н.Кречетова ссылается на свидетельство д’Антреколя, подтверждающее, что первое проникновение христианских сюжетов в китайский фарфор происходило при содействии иезуитов и осуществлялось путем копирования европейских религиозных гравюр. Наиболее типичными композициями в так называемом «иезуитском» фарфоре были «Крещение Христа» и «Распятие», несколько реже евангельских встречаются библейские мотивы. Сказанным объясняется тот примечательный факт, что в художественном отношении опубликованные образцы из коллекции Государственного Эрмитажа представляют как графический (имитирующий приемы гравюры), так и живописный способ росписи вещей (сочетающий технику мазков и заливки краской ограниченных контуром плоскостей) [73, с. 86-89]. Распространенное мнение о том, что «иезуитский» фарфор (как и кантонские эмали с аналогичными сюжетами) был произведен специально для экспорта в Европу, в контексте изложенного выше представляется ошибочным. Возможно, желая удешевить вещи и сделать их более доступными, лиможские мастера для изготовления основы под расписную эмаль использовали медь (взамен драгоценных металлов – золота и серебра). Фон эмали под роспись был белым, контрэмаль обычно окрашивали зеленовато-серым или коричневым цветом; после обжига открытые участки металла золотили. Вместе с тем, французские мастера использовали много сложных и эффектных техник отделки эмалями изделий из металла: золотые вещи украшали рельефной эмалью, вводили прозрачную поливу по гравированному фону и (после 1530 года) монохромную технику – en grisaille/гризайль, которая в темно-синей либо черной гамме росписи по белому фону имитировала гравюру или рельеф [40, с.5-7]. Подобные технические средства в той или иной мере нашли применение в китайских расписных эмалях XVIII столетия, особенно в произведениях для двора. В 1630-х техника европейской живописной эмали была значительно усовершенствована Жаном Тутеном, мастером-серебрянником из французского городка Шатоден, использовавшим особенно широкий спектр оттенков цветной эмали для создания весьма красочных и совершенных миниатюрных композиций – жанровых сцен, пейзажей, портретов. Эти новые возможности, привлекательные для художников-миниатюристов Франции, Швейцарии и всей Западной Европы, обеспечили применение живописной эмали в часах, табакерках и ювелирных украшениях светского костюма [152, с. 7]. Монохромная техника (grisaille) и роспись в гамме так называемого розового семейства (фэньцай 粉彩)– два новых способа украшения китайских вещей, появившиеся в результате участия миссионеров, которые, согласно информации, изложенной в письме д’Антреколя (1722), с равным успехом применялись не только в изделиях из металла, но также в цинском фарфоре и стекле [237, c. 7-47] (Ил.170). Китайские расписные эмали на металле, также как фарфор или стекло, принято делить на «семейства» в соответствии с преобладающими в росписи цветами. Первые живописные эмали, появившиеся в конце правления Канси, были расписаны в гамме так называемого зеленого семейства. Эта живописная гамма развилась в цинское время из более ранней колористической схемы многоцветной росписи традиционного фарфора – уцай 五彩 («пять цветов»), отчасти совпавшей с палитрой французских (лиможских) эмалей, которая тоже поначалу не имела в своем составе популярного впоследствии ярко-розового цвета. Давший название колористической гамме розового семейства краситель обладал широким диапазоном оттенков (от насыщенного рубинового и пурпурно-красного до нежного бледно-розового). Одним из первых его получил в 1650 году в Лейдене (Южная Германия) Андреас Кассиус, используя коллоидное золото и олово. На Западе новый краситель был испытан (1679) при производстве красного («рубинового») стекла [254, т. 5, часть 2, с. 268-270]. Рубиновое стекло, окрашенное порошком золота, по традиции считается изобретением алхимика Иоганна Кункеля (1630-1703), работавшего в Потсдаме [51, с. 87]. Анализ художественных и технических особенностей кантонских эмалей XVIII века позволяет утверждать, что китайские вещи, особенно в самом начале, имеют немало сходства с аналогичными изделиями лиможских мастеров. Для производства основы под эмаль в Китае обычно используется медь, контрэмаль ранних вещей бывает окрашена в серо-голубой цвет, формы и росписи некоторых предметов имитируют лиможский прототип. Применение нового европейского красителя – «пурпурного золота», привело к постепенному вытеснению гаммы зеленого семейства в расписных эмалях на металле в течение правления Юнчжэн. Изделия французских эмальеров служили проводниками в Китай также многих форм (Ил.170,171), декоративных мотивов и сюжетов европейского искусства. К лиможскому образцу с росписью en grisaille, созданному в мастерской Пьера Реймона в первой трети XVI века, восходит представленный выше кантонский кувшин 1740-1750-х (Ил. 169),входивший в умывальный комплект. В собрании Эрмитажа сохранилось несколько кувшинов в виде раковины с широким сливом и дугообразной ручкой, подобных другим работам того же лиможского мастера [75, табл. 15]. Часть кувшинов образует набор с тазом, зачастую выполненным в форме раковины [7, ил. 2, 3]. Аналогии эрмитажному набору содержатся среди китайского экспортного фарфора 1720-1725 годов [225, ил. 125]. Прототипами этой группы кантонских вещей являются серебряные изделия немецких ювелиров XVII-XVIII веков (Ил.171). Например, очевидно сходство в формах кувшинов кантонского набора и комплекта предметов, созданного около 1730 года в Аугсбурге Готтлибом Менцелем (годы работы 1709-1757). Хотя в этот период обычай умывания рук за столом уже стал редкостью в Европе, кувшины и тазы продолжали производить для показа их в буфетах. Пропорции немецкого кувшина и конфигурация отдельных деталей (ножки, слива и ручки) почти буквально воспроизведены кантонским мастером. Форма сложного фестончатого борта умывального таза, украшенного литым рельефом в виде Венеры и Амфитриона в колеснице-раковине, аллегориями четырех материков, богов и героев классической мифологии, также нашла повторение в формах кантонских эмалей середины и второй половины XVIII века [129, с.111-112; 96, № 41,42]. В годы правления Цяньлун европейские формы, различающиеся по степени близости к первоисточнику, по-прежнему обыгрываются в китайском экспортном металле и кантонских эмалях, к примеру, в декоре расписной эрмитажной коробочки-табакерки в виде двустворчатой раковины с крышкой на шарнире [7, № 29]. Аналогию этому предмету по форме составляют миниатюрные солнечные часы, украшенные выемчатой эмалью, которые находятся в собрании пекинского дворца [163, с. 29, ил. 19] (Ил.87). Результатом стилизации европейского прототипа представляется группа цилиндрических кувшинов с круглой крышкой на шарнире и изогнутой ручкой, которые варьируют форму немецкой пивной кружки, популярную в художественном металле многих западных стран и России в течение XVI-XVIII веков [129, № 25, 26; 241, с. 242] (Ил.173). Этот распространенный тип кантонских изделий представлен в коллекции Государственного музея Востока, Петродворца и Эрмитажа (см., например: [7, ил. 8]). В росписи большинства опубликованных кувшинов фигурируют китайские или европейские жанровые сцены на фоне пейзажа, выполненные в гамме розового семейства (Ил.172). К английским и немецким стилизациям ранних форм китайских винных сосудов апеллируют кантонские чайники с гладким эллиптическим или рифленым туловом, длинным носиком и петлевидной ручкой [64, с. 78; 241, с. 246] (Ил.176, 177). Наряду с ними, среди кантонских изделий первой половины XVIII века существуют и вполне традиционные разновидности чайников, квадратные в плане, с высокой дугообразной или боковой петлевидной ручкой и круглой крышкой (Ил.185), распространенные в цинском серебре уже в период Канси. К образцам стилизованных форм английской серебряной посуды должен быть отнесен вариант ограненного или шаровидного китайского чайника с дугообразной ручкой, который, как правило, составлял комплект с подставкой на трех высоких ножках, имеющей в центре отверстие для спиртовки. Прототип указанной формы, так называемой «бульотки» существует среди изделий Кендлера 1727-1737 годов [241, с. 168; 255, табл. XVIII, рис.57]. Один из подобных кантонских чайников с изображением пейзажа представлен в собрании ГМВ [96, № 36], другой, сохранившийся вместе с подставкой, находится в эрмитажной коллекции [64, № 92]. В аналогии из московского музея тот же элемент, сохраняя некоторое сходство с французским оригиналом и его эрмитажной версией, приобретает уже вполне китайский вид: в основе узора лежит облачная форма головки жезла-жуи 如意, которую заполняет воспринятый из более ранних французских эмалей монохромный растительный орнамент, типичный для вещей правления Цяньлун. Близкий по конструкции, но более сложный в исполнении чайник с граненым туловом и точеной деревянной ручкой на спиртовке сохранился в коллекции пекинского музея Гугун среди дворцовых эмалей периода Цяньлун (Ил.179). Вариантом описанной формы с декорацией в духе шинуазри представляется серебряная бульотка середины XVIII века работы лондонского мастера Н. Спримонта (Ил.35). В ее композицию вплетены причудливо изогнутые побеги и листья, крышку венчает фигура веселого божка c округлым обнаженным чревом (прообразом которого, вероятно, явился Майтрейя/Милэ 彌勒 или китайский персонаж низового буддизма Будай хэшан 布袋和尚), а слив чайника оформлен в виде головы дракона [283, c.204]. Эта весьма выразительная деталь могла быть почерпнута английским мастером из кантонских изделий периода Цяньлун, таких, как чайник из московского собрания, в котором носик украшен стилизованной головкой феникса [96, № 35]. Подобные зооморфные элементы в середине и второй половине XVIII века встречаются также в перегородчатых эмалях [187, № 260], восходящих к весьма архаичным китайским прототипам из императорской коллекции древней бронзы (Ил.33, 34). О широкой популярности в период расцвета шинуазри вариаций чайника с зооморфным носиком свидетельствуют упоминавшиеся выше швейцарские часы той же формы из собрания пекинского дворца [164, с. 125] (Ил.36). Приведенные примеры показывают, что в сложении шинуазри приняли участие как западные, так и китайские мастера, которые стилизовали традиционные китайские формы и произведения друг друга. В причудливом соединении мотивов и дизайнерских решений, на которых основывались стилизации шинуазри, наиболее значительную роль, по-видимому, играли все же традиционные китайские формы и сюжеты. Можно даже сказать, что они были связующим началом, стержнем этого международного явления XVIII века. К наиболее характерным образцам традиционной китайской формы относится чашечка в виде половинки плода персика с ручкой-веточкой, листьями и цветами или без них. В период Мин подобные изделия использовались в Китае как емкости для разведения туши водой либо как винные сосуды. Эта форма получила самое широкое распространение в китайском резном камне, исинской керамике [10, № 36], а затем в экспортном фарфоре и эмалях, откуда она была заимствована немецкими и английскими керамистами XVIII века [225, с.103, № 74]. Чашечка в форме плода персика представлена в эрмитажной коллекции среди кантонских эмалей периода Цяньлун. Живопись на внутренней поверхности вещи объединяет образы, связанные с даосской идеей долголетия – пары журавлей и оленей возле старой сосны [7, ил.61]. Распылением розовой эмали, сгущающейся к краям композиции, передана одновременно бархатистая фактура плода и тающие закатные или рассветные краски неба, сообщающие достоверность сюжету росписи. Здесь, как и в более ранней вещи, созданной в период Юнчжэн для императорского двора [160, с.203, № 194] (Ил.180), наружная поверхность формы покрыта слоем бледной зеленовато-желтой эмали, имитирующей цвет кожицы персика. Своеобразное сочетание китайской эстетической традиции и западных новаций, сближающих произведение цинских эмальеров с европейскими изделиями в «китайском стиле»,содержится в конструктивном и композиционном решении кантонской коробочки розового семейства, форма которой образована симметричными фигурами двух летящих бабочек [7, ил.143]. Эта забавная вещица – порождение века механических игрушек, имеет семь отделений с крышечками, в числе которых две съемные, остальные закреплены на шарнирах. В то же время сама ее композиция построена по принципу иероглифа и повторяет его контуры, в результате чего изображение бабочки (символа долголетия) заменяет собой стилизованный письменный знак шоу 壽, широко распространенный в декоре других кантонских вещей того же времени (см.,например: [7, № 209]). «Иероглифичность» видения, присущая китайцам с древности [20, с. 302–304], определила некоторые характерные только для них способы отображения действительности в произведениях искусства. Примечательно, что в китайских живописных эмалях XVIII века существует несколько вариантов подобных изображений: например, симметричная композиция в виде бабочки и растительного побега, повторяющего ее силуэт [193, № 18 А, В; 19 А, В], или же композиция, составленная фигурками четырех бабочек, соприкосающихся кончиками крыльев, образуя круг [160, № 218] (Ил.181). В сравнении с ними лаконичная и геометрически четкая композиционная формула эрмитажной коробочки выглядит как орнаментальное совершенство. Есть основания полагать, что она нашла применение в серийных изделиях кантонских мастерских и поэтому оказалась в поле зрения японских эмальеров, столетием позже использовавших подобный мотив в декоре реверса тарелки, хранящейся теперь в собрании ГМВ (инв. № 4164 I). Столь же различными, как формы вещей, были сюжеты, встречающиеся в расписных эмалях при безусловном господстве среди этого многообразия европейских и китайских мотивов. Сюжетный ряд составляют западные по происхождению жанровые композиции, в том числе христианские и «галантные сцены» (Рис.8), а также китайские пейзажи, сюжеты театральных пьес, изображения красавиц, птиц, цветов, как правило, выступающие в самых замысловатых комбинациях. Композиции ряда кантонских эмалей и фарфора первой половины XVIII столетия повторяют схему, отвечающую стилю Людовика XIV [239, ил. 13.1] (Ил.182). Центральная часть в них отводится главному декоративному мотиву, окруженному сложной по набору элементов «рамой», соединяющей парчовые (зачастую – сетчатые, так называемые, трельяжные) орнаменты с изображениями в картушах растительных узоров, цветов и птиц или же «трофеев» (Ил.184). В произведениях кантонских эмальеров, как и в росписи эмалевыми красками по фарфору, мало понятные европейские «трофеи» и аксессуары античных богов заменялись более близкими по содержанию атрибутами восьми даосских бессмертных – басянь 八仙 [64, № 35] (Ил.183). Популярность в западном искусстве атрибутов наук и художеств, тоже именуемых «трофеями»[239, ил. 12.2, 12.3], которая выражала общие настроения эпохи просвещенного абсолютизма, была в некоторой степени симметрична распространенности символов «четырех искусств» (сышу 四術) и «ста древностей» (байгу 百古) в искусстве и ремесле периода трех правлений.Причину этого следует искать в использовании кантонскими мастерами гравированных образцов, отражавших вкусы западных заказчиков (см.: Часть II, Главу 1), а также в намеренном перенесении принципов западного искусства XVII-XVIII веков в изделия для китайского внутреннего рынка, отвечавшие пристрастиям к модному экспорту из Европы определенных слоев цинского общества этого времени[3]. Обрамления сложных форм – картуши, явились принципиально новым типом декора, воспринятым кантонскими эмальерами из европейского прикладного искусства[4]. Сложность элементов (побегов, гирлянд, лент, «трофеев», арабесок и фигур) в некоторых европейских картушах совмещалась с логикой конструктивных решений. Особая популярность декоративных рам в самых разных видах европейского прикладного искусства XVI-XVIII веков определила практику издания специальных гравюр с подборкой различных картушей, служивших образцами мастерам изобразительного и прикладного искусства. Следует отметить, что создатели кантонских расписных эмалей, начиная с периода Юнчжэн, сохраняли общую конфигурацию европейских картушей или меняли ее по своему усмотрению, практически полностью отказавшись от предметного наполнения обрамлений, что способствовало значительному упрощению художественного результата. Анализ сюжетов и художественных приемов, типичных для кантонских расписных эмалей XVIII века, позволяет выделить два основных направления южного цинского стиля. Первое и наиболее раннее из них, так называемое «шинуазри наоборот» (chinoiserie in reverse) или «европейщина». Второе направление, относящееся к периоду Цяньлун, представляет собой местную версию стиля, сложившегося в пекинских придворных мастерских.Кантонская «европейщина» периодов Канси и начала Юнчжэн была в принципе аналогична западному явлению шинуазри, поскольку содержала так же много элементов «экзотики» в бытовых аксессуарах, облике, одеждах и прическах персонажей «европейских» жанровых композиций, как это было в «китайских» сценах, представленных в европейском искусстве того же времени. Указанная особенность объясняется отсутствием необходимых знаний о представителях иной цивилизации, либо осознанным стремлением дать простор полету воображения. Следует, однако, заметить, что пейзажное обрамление сюжетных сцен в кантонских эмалях на металле, как правило, было организовано в согласии с классическими принципами европейского искусства, к которым относятся низкая линия горизонта и кулисное построение композиций [7, ил. 123]. В фарфоре оно чаще бывало фантазийным, включая экзотические цветы, растения, птиц и животных, показанных в произвольных масштабных соотношениях. Эта фантазийная линия стилизаций прослеживается, например, в росписи экспортных вещей, выполненной по мотивам гравюр Корнелиуса Пронка [64, № 45, 47] (Ил.145). Она не имеет опубликованных аналогий среди созданных тогда же кантонских эмалей, в которых наиболее характерной формой chinoiserie in reverse стали почти точные копии западных прототипов (например, жанровых и религиозных гравюр, игральных карт) с соответствующим природным и предметным окружением и более или менее успешными попытками передачи перспективных сокращений и объемности тел (Ил.185). Значительное место в кругу подобных вещей занимают расписные эмали с евангельскими сюжетами, которые в конце периода Канси создавались в мастерских Кантона (Ил.186). Стиль росписей отражает увлечение не вполне ясной, но забавной западной «экзотикой», являвшейся сублиматом чуждой культуры, развлечением для ума и воображения (см., например:[7, ил. 123]). Здесь, как и в произведениях «иезуитского» фарфора, различия творческих принципов европейских и китайских художников стали причиной искажений в пропорциях фигур и передаче их объема при копировании западных образцов. Но эти неизбежные погрешности искупались за счет живости росписей и мастерства, проявленного китайцами при согласовании живописных композиций с формой предмета [73, с. 86-89]. Образцами ранней кантонской «европейщины» могут служить парные тарелочки из собрания Государственного музея Востока, украшенные евангельскими сюжетами (Ил.186); композиции росписей в целом восходят к лиможскому прототипу [40, № 56]. Наружный край борта в обоих случаях украшен геометризованным «парчовым» узором на розовом фоне. На аверсе одной из тарелочек (Ил.187) изображена сцена «Поклонения волхвов», объединяющая фигуры младенца в яслях, кометы в небе, богоматери, Иосифа и двух коленопреклонных дароносцев, один из которых – темнокожий. Интересно отметить широкое распространение этого и других евангельских сюжетов во французских лиможских эмалях, где они преобладали в сравнении с ветхозаветными сценами [40, c. 9; 74, с. 14-19]. Иконография волхвов на кантонской вещи из московского собрания характерна для эпохи миссионерства. Изначально волхвы трактовались в христианских преданиях как маги и мудрецы-звездочеты (по другой версии – цари), пришедшие поклониться младенцу Иисусу Христу. С распространением христианства в новые земли в эпоху Великих географических открытий и с активизацией миссионерской деятельности в «экзотических» странах, волхвы сделались символом трех рас – белой, черной и желтой, или трех частей света – Европы, Африки и Азии, и образно стали представлять собой все человечество. В композиции на кантонской эмали дан «сокращенный» вариант сюжета: показаны два волхва вместо трех, причем опущен именно представитель Азии. Одежды персонажей здесь, как и в парном предмете, являются китайской интерпретацией версальской моды конца XVII – начала XVIII веков. В сюжетной сцене на другой тарелке (Ил.188) представлены изображения дамы, сидящей на украшенной рельефами низкой балюстраде, стоящего поодаль мужчины и двух резвящихся на траве полуобнаженных младенцев, похожих на ангелочков-путти. Лица и тела персонажей содержат следы светотеневой моделировки, пока еще весьма неумелой. Композиция производит впечатление «галантной сцены» и, в отличие от предыдущей, не имеет явных указаний на принадлежность кругу христианских сюжетов.
К неявным свидетельствам такой принадлежности можно отнести необычный атрибут в руках одного из младенцев, похожий на восьмиконечный крест с поперечными перекладинами на концах, ставший составной частью иезуитской марки. Этот знак представляет собой условное изображение креста и ключей святого Петра, символа служения папской церкви. Ключи от рая, врученные Петру, воплощают авторитет этого апостола, ставшего наместником Христа над церковью, которую Христос вознамерился «воздвигнуть» на нем, как на скале. «Ключами святого Петра», как правило, бывают помечены произведения XVIII века, созданные в Китае под контролем иезуитов [197, c. 87, 89] (Ил.189). В связи с изложенным, а также в контексте содержания росписи парного предмета, можно понять, что перед нами изображение «Святого семейства» и соотнести участников сцены с образами христианской легенды – Марией, Иосифом, младенцем Христом и святым Иоанном. Роспись, выполненная плотными мазками, в основном близка к гамме зеленого семейства 五彩, вместе с тем, в ней используется и характерная эмаль розового семейства 粉彩.По этому признаку, а также на основании известных исторических событий (гонений на христианских миссионеров, имевших место в начале правления Юнчжэн), можно утверждать, что парные тарелки из ГМВ могли появиться в Кантоне в самом конце правления Канси, около 1721 года. Композиции росписей в этих вещах строятся по тому же принципу, что и в эрмитажном «иезуитском» фарфоре: в центре расположена сюжетная сцена, которую окружает сложная рама, соединяющая изображения гирлянды цветов и вплетенных в нее дельфинов. Это обрамление, выступающее в произведениях лиможских мастеров XVII века интерпретацией итальянских ренессансных прототипов, имеет аналогии в росписи кантонских эмалей из Государственного Эрмитажа [7, ил. 1, 12]. По колориту, соотношению фигур и пейзажного фона, способам стилизации изображений композиция со Святым семейством в центре московской тарелки напоминает жанровые сцены в прикладном искусстве Франции рубежа XVII-XVIII веков (Ил.190). Реверсы тарелок с евангельскими сценами украшают горные пейзажи с многочисленными строениями, увенчанными крестом (Ил.191). Сходным образом могли выглядеть первые возведенные в Китае миссионерами католические храмы, подобные тому, строительство которого в Пекине император Канси одобрил после своего чудесного исцеления от малярии.Изображение христианских церквей встречается иногда в композициях китайских расписных эмалей и фарфора первой половины XVIII века даже в жанровых европейских сценах светского содержания и пейзажах (см., например: [96, № 7]). Здесь, по-видимому, проявилось не столько пристрастие к проповедуемой миссионерами христианской религии, сколько внимание к привлекательным своей новизной приметам европейской жизни, что в целом характеризует период расцвета «европейщины» в Китае. Вышедшие из мастерских Кантона в годы Юнчжэн и в начале правления Цяньлун эмали с христианскими сценами все больше удаляются от западных прототипов. Одним из примеров служит находящаяся в музейном собрании Оксфорда кантонская эмалевая тарелка (около 1740) с изображением сцены «Поклонения Святому семейству», имеющая на обороте иезуитскую марку в виде восьмиконечного креста [197, c. 87]. Другая характерная вещь такого рода представлена в коллекции московского Музея Востока среди кантонских эмалей 1730-40-х годов. Это квадратная тарелочка, украшенная жанровой росписью в гамме розового семейства [96, № 27] (Ил.192). Композиция, имеющая некоторое сходство с «галантной сценой» на лоне природы, при внимательном рассмотрении оказывается более сложной в сюжетном отношении. Четыре представленные здесь фигуры делят сцену на две неравные части. Слева показан европеец в дворянском костюме начала XVIII века, тем не менее, изображающий слугу, поскольку он с кувшином в руках приближается к компактной группе из трех фигур – мужчины, дамы и ребенка, занимающих правую часть композиции. Эти трое, облаченные в фантастичные вневременные одежды, расположились для отдыха на земле, на фоне каменного строения, у подножия стены и растущего за ней дерева. Мужчина с длинными рыжеватыми кудрями, светлой бородой и усами, окутан просторным парчовым плащом. Не только его одежда, но и сам облик не вписывается в европейскую реальность того времени, когда мужчины носили парики и тщательно выбривали растительность на лице. Нечто неопределенное в виде широкого отреза розовой ткани наброшено на плечи младенца. Собранными в складки драпировками розового и голубого цвета скрыта фигура дамы ниже линии талии. Сказанное дает основания считать, что в росписи предмета изображены Иосиф, Мария и младенец Иисус, отдыхающие на пути в Египет. Китайский художник, который, не зная реалий западного мира, не ощутил дистанции между европейской исторической и жанровой живописью, легко совместил религиозный сюжет со сценой пикника. Растительный орнамент борта также далеко отошел от французских эмалей XVII века, хотя европейский оригинал этого одноцветного кантонского узора все еще может быть угадан. В изображении лиц персонажей и передаче пластики тел наблюдается значительный прогресс: фигуры европейцев отличаются хорошими пропорциями, движения – раскованностью, а лица – большей миловидностью и естественностью. Манера росписи приобрела легкость; основой колорита являются нежные пастельные тона, характерные для европейского искусства эпохи рококо. Сходная по содержанию роспись украшает эрмитажную чашку первой половины XVIII века, сохранившую на дне имитацию европейской иезуитской марки. В трех прямоугольных картушах представлены евангельские сцены с изображением Марии, Христа, Иосифа; Марии с Христом и Крестителем, а также старца-Иосифа с младенцем-Христом и святым Иоанном [7, ил.123]. Многие детали облика и костюма персонажей идентичны аналогу из московского собрания, сходство наблюдается и в трактовке пейзажного фона. Низкая линия горизонта (неизвестная вплоть до XVII века китайским мастерам традиционного пейзажа), нарочитость в передаче объема и перспективных сокращений, очевидные в некоторых элементах изображения, тоже выступают «цитатами» из европейских источников. В целом, однако, христианские мотивы значительно реже встречаются в кантонских эмалях периодов Юнчжэн и Цяньлун, поскольку влияние миссионеров в Китае постепенно ослабевало.«Галантные сцены», то есть композиции, изображающие дам и кавалеров прогуливающихся в саду, занятых музицированием, танцами, беседой, известные в европейском искусстве, в том числе гравюре XVIII века, распространились и в кантонских эмалях этого периода. Галантность, явившаяся в Европе реакцией на жестокие нравы Тридцатилетней войны (1618-1648), предполагала особый способ восприятия жизни и, как следствие этого, особое обхождение, в котором проявлялись шарм естественности, грация и хорошие манеры. «Галантный век» в Европе до некоторой степени возродил средневековый культ Прекрасной Дамы. Заимствованные кантонскими эмальерами в конце периода Канси из западных источников европейские «галантные сцены» сразу же подверглись заметной китаизации. Общее представление о ранних примерах подобных сцен дает композиция четырехгранного чайника первой трети XVIII века из собрания ГМВ [96, № 11] (Ил.185). В картуше на одной из его граней развернута композиция в саду, у порога дома: изображены кавалер и дама, играющая с собачкой (Рис.8). Отдельные части костюма персонажей (чепец дамы и камзол кавалера) соответствуют французской моде рубежа XVII-XVIII веков. При этом кавалер, подобно даосскому святому, опирается о длинный посох. За входом в жилище виден фрагмент «шахматного» пола, облицованного темными и светлыми квадратными плитками, как в интерьерах, хорошо знакомых по жанровым картинам «малых голландцев».На противоположной стороне чайника показаны дама и двое младенцев (Ил.194). Некоторые особенности облика и одеяния дамы – характерная прическа, шарф, накинутый на голову и спадающий мягкими складками на плечи, обнаруживают связь изображенной с буддийским божеством милосердия Гуаньинь 觀音. Почитание этого божества в женском облике объяснялось верой китайцев в способность Гуаньинь даровать семье сыновей. В то же время играющие младенцы при их взаимном сходстве и характерных прическах (безволосые затылки и «чубы» на лбу) напоминают близнецов Хэ-Хэ 和合, не менее популярных в цинском искусстве в связи с идеями мира и согласия, прибавления в семье мужского потомства. Таким образом, европейская «галантная сцена» соединяется с традиционными для китайского искусства персонажами и символикой благих пожеланий, что было отмечено Т.Б. Араповой при анализе аналогичных вещей из коллекции Государственного Эрмитажа [5, с.96 -102}. Облик дам и кавалеров в ранних кантонских эмалях содержит черты гротеска, причем не всегда намеренного. Пропорции фигур искажены, за прихотливыми линиями складок одежды угадывается неспособность точно передать пластику тела. Лица европейцев поражают преувеличенно крупными чертами и округлыми «совиными» глазами, что в сочетании с приданными их фигурам жеманными позами и старательным перечислением деталей костюма производит комичное впечатление. Это и понятно: жителям Поднебесной в начальный период их контактов с западным миром было нелегко удержаться от ироничного отношения к представителям другой цивилизации, одежда и облик которых забавляли, манеры казались похожими на ужимки[5]. Подобное ироничное отношение сквозит в изображениях европейцев на китайских механических часах, созданных в Кантоне в годы Цяньлун [164, с. 67]. В особую группу жанровых европейских композиций могут быть выделены типичные для кантонских эмалей периодов Юнчжэн и начала Цяньлун сцены пирушек, в которых участвуют только мужчины. Этот сюжет варьируется во многих вещах из собраний Москвы, Петербурга и его пригородных дворцов (см., например: [96, № 10, 29]). Подобные изображения представляются хотя бы отчасти созданными «с натуры», о чем свидетельствуют их композиционная свобода, простота обликов и естественность движений персонажей, по виду принадлежащих к европейскому «третьему сословию», представители которого в числе первых устремились в Кантон. С другой стороны, в этих изображениях несложно уловить отголоски голландской станковой живописи поры ее расцвета, где аналогичные сюжеты существовали в произведениях Яна Стена (1626-1679) и Адриана ван Остаде (1610-1685). Появлению темы «пирушек» в росписи кантонских эмалей несомненно способствовала общая бытовая ситуация международного порта, наполненного европейскими моряками, торговцами и разного рода искателями приключений, вдали от семей и дома коротавшими досуг за вином и игрой в карты.В коллекции Государственного музея Востока представлены четыре кантонские чашечки для вина первой трети XVIII века [96, № 3, 4] (Ил.195). Их форма и общее композиционное решение живописного декора, сочетающее геометризованные орнаменты фона с фигурами в картушах, типичны для кантонских эмалей и фарфора периода Канси. Роспись чашечек вольно воспроизводит черты изобразительного канона европейских игральных карт. Карты, впервые появившиеся в Европе в конце XIV в., быстро приобрели популярность, несмотря на противодействие церкви <72>[6]. Среди экспортных изделий кантонских ремесленников сохранились предметы для европейских любителей этой игры, например, лаковые коробки для хранения карточных жетонов. С другой стороны, трельяжные сетки «рубашек» европейских игральных карт XVII–XVIII веков буквально повторяют рисунки некоторых китайских геометризованных узоров, встречающихся в росписи кантонских эмалей и фарфора [289, с.18 – 23, ил. 32, 78]. Изображение карт и карточных персонажей были характерны в прошлом для европейского (особенно немецкого) прикладного искусства. В связи с этой традицией или независимо от нее к тем же сюжетам обратились и кантонские эмальеры. В росписи чашечек из московского набора представлены изображения томных «валетов», подносящих к лицу цветок; сопровождаемого слугой или пажем «короля», увенчанного короной; «джокера» в странном головном уборе, похожем на остроконечную шапку с отворотами и круглым помпоном; двух карточных «дам», одна из которых облачена в «европейское» декольтированное платье, украшенное у полукруглого выреза на груди орнаментом из головок жезла жуи 如意. Исследование деталей росписи позволяет заключить, что персонажи относятся к набору покерных карт рубежа XVIII века, выполненных во Франции [96, с. 17–20]. Сходные изображения на нескольких аналогичных вещах из Эрмитажа представляются все же более удаленными от первоисточника, поскольку среди них нет «джокеров» и «королей», а только «дамы» и «валеты», больше похожие на участников галантного спектакля [7, № 70 – 76]. Не сразу узнаваемый облик карточных персонажей здесь, по-видимому, объясняется тем, что художник писал их не «с натуры» (как в предыдущем случае), а по памяти или общему впечатлению. К тому же, в эмалевых мастерских Кантона в первой половине XVIII столетия ощущалось значительное влияние миссионеров, контролировавших там производство предметов с христианскими сюжетами. Санкционированная католической церковью борьба общества с пороками, к которым были причислены и азартные игры, породила морализирующее направление в европейском искусстве. Особую роль в этой борьбе играла гравюра, обладавшая широкими возможностями тиражирования произведений. Популярность морализирующих гравюр в XVIII веке привела к такому своеобразному явлению, как воспроизведение их на европейских игральных картах. Следы этой борьбы сохранились и в кантонских эмалях, активно использовавших европейскую гравюру в качестве источника для жанровых композиций. В этом отношении весьма примечательна чайница середины XVIII века из собрания ГМВ, выполненная в нетрадиционной для Китая форме призматической фляги и украшенная росписью в гамме розового семейства с европейскими жанровыми сценами [96, № 39] (Ил.193). Изображенная в глубине композиции дама держит на коленях обнаженного младенца. Кавалер, явно скучая, расположился в небрежной позе у стола спиной к ней. Миловидностью лиц и легкой манерностью персонажи напоминают «галантных» дам и кавалеров, их одежда близко воспроизводит французский костюм периода Регентства [188, с. 49]. Однако европейцы помещены в китайскую пейзажную среду со скалами и растущими на них причудливо изогнутыми деревцами. Композиция на стенках чайницы сходна по содержанию с жанровой сценой, представленной на немецкой игральной карте XVIII века, где у садовой ограды изображены кавалер и стоящая поодаль от него дама со спеленутым младенцем на руках. Карта сопровождается поучительным стихом, предостерегающим юных дев от «роковых» развязок любовной драмы – появления на свет внебрачных младенцев [289, ил. 197]. Характер росписи кантонской эмали позволяет предположить, что она, скорее всего, восходит не к немецкой, а близкой по содержанию и композиции французской гравюре или же свободно интерпретирует сразу несколько европейских источников. В течение периода трех правлений происходит значительная трансформация стиля росписи кантонских эмалей, который понемногу очищается от слишком явных влияний лиможских прототипов и стиля Людовика XIV, параллельно приобретая некоторые черты европейского рококо. Эта тенденция заметна в колористическом решении росписей, благодаря тому, что плотные краски зеленого семейства 五彩постепенно уступают первенство нежным оттенкам розового семейства 粉彩. В более поздних изделиях очевидно преобладание белого фона и золота. Жесткая манера письма кантонских мастеров периода Канси и раннего этапа правления Юнчжэн, напоминавшая роспись лиможских эмалей, сменилась в годы Цяньлун беглой «эскизной» манерой, сходной с техникой акварели. Перемены очевидны в облике и трактовке костюмов европейских персонажей: лица сделались мягче и миловиднее, а облачения в духе версальской моды Людовика XIV уступили место одеждам периода Регентства. Популярные в росписи кантонских эмалей первой половины XVIII века «европейские» сцены становятся достаточно редкими уже после середины столетия, когда они, наконец, появились в композициях дворцовых эмалей. Возросшее внимание к традиционному китайскому опыту проявилось в перенесении «европейских» сцен в местную пейзажную или предметную среду. Распространившиеся в расписных эмалях периода Цяньлун китайские жанровые композиции, напротив, свидетельствуют об усвоении приемов западной живописи, воспринятых, впрочем, весьма избирательно. Так, моделировка форм в китайских сценах середины и второй половины XVIII века отсутствует или едва намечена, изображенные персонажи и предметы не отбрасывают тени, отчего их существование на глади белого фона сохраняет необходимую в искусстве условность. Предложенный в китайском художественном ремесле середины XVIII века способ адаптации западных влияний знаменовал расцвет цинского стиля периода трех правлений. И все же встречающиеся иногда в кантонских эмалях периода Цяньлун анахронизмы или фантазии, касающиеся китайских костюмов и бытовых деталей, обладая некоторым внешним сходством со стилизациями шинуазри, не всегда объясняются европейским внушением; они могут быть следствием использования театральной гравюры в качестве сюжетного и композиционного источника росписей (например, Ил.150). Перенятая маньчжурами у китайцев любовь к театральным зрелищам обеспечила расцвет традиционного театра в империи Цин. Следует отметить, что любовь к театру была в этот период общей для правителей Запада и Востока. Рожденная умонастроениями общества в эпоху барокко театральность приобрела в европейской культуре всеобъемлющий характер, отразившись не только в праздненствах и развлечениях как таковых, но также в градостроительстве, науке, политике, религии, военном ремесле и придворном этикете. Страстными поклонниками театрального искусства были Людовик XIV и Канси (см.: <70>). Последнему из них принадлежит сентенция: «Вся вселенная – большой театр», начертанная на доске, подаренной вторым цинским императором пекинскому театру Гуанхэлоу [25, с. 211–212]. Именно в годы Канси в Китае появляются первые стационарные здания для демонстрации театральных постановок, рассчитанные на несколько тысяч зрителей, хотя представления странствующих и домашних актеров на улицах, перед храмами и в аристократических дворцах по-прежнему остались обычным явлением [117, с. 577]. Вариацией театральной гравюры представляется роспись кантонского подноса периода Цяньлун, изображающая сцену передачи придворными евнухами даров и посланий, доставленных к дому императорской избранницы [96, № 30]. Композиция росписи сочетает типичную для китайской живописи высокую линию горизонта (как бы при взгляде сверху, «с высоты полета птицы») и попытку передачи трехмерности в архитектуре. Примечательно, что форма этого прямоугольного подноса со срезанными углами встречается среди руанских фаянсов XVII века [15, с. 82]. Изображения китайских сюжетов (театральных и жанровых сцен, пейзажей, цветов и птиц) преобладают в расписных эмалях южных мастерских, начиная с периода Юнчжэн. В большинстве своем эмали с китайскими сюжетами, по-видимому, создавались для внутреннего рынка, хотя иногда попадали и в западные собрания. Одним из примеров кантонской эмали с традиционными пейзажами представляется поднос из ГМВ, выполненный в конце периода Юнчжэн или начале Цяньлун. На дне подноса представлен ландшафт с рекой, монастырем в поросших лесом горах и фигурами людей, занятых повседневными делами. С оборотной стороны имеется печать в виде свернувшегося дракона с квадратным клеймом и двумя иероглифами в центре, которые могут быть прочитаны как «Ци линь» 琪琳 («Драгоценный нефрит»). В связи с характером печати, прямых аналогий которой найти пока не удалось, допустимо предположение, что поднос мог быть выполнен с ориентацией на конкретного китайского заказчика. Расцвет жанра цветов и птиц (хуаняо 花鳥) в изделиях кантонских мастерских, начавшийся в правление Юнчжэн (1723-1735), был вызван новыми художественными возможностями, связанными с использованием эмалей розового семейства 粉彩 (Ил.176, 179). К лучшим образцам подобных кантонских вещей относится чайник из коллекции ГМВ, датирующийся 1730-ми годами [96, № 13] (Ил.176 слева). Форма его, необычная для эмалей на металле, вместе с тем, весьма популярна в экспортном фарфоре этого времени [185, № 57, 133, 180, 204, 232]. В фигурных картушах, окруженных цветочным узором, помещаются композиции из пионов, ирисов и птицы, сидящей на ветке цветущих роз. Редкое в прошлом изображение розы стилизуется как головка пиона, распространенного в китайском искусстве символа летнего сезона. Примеры композиций в жанре хуаняо, где фигурирует цветок пиона – поистине бессчетны. В иносказательном плане образ пиона часто связывается с представлениями о материальном благополучии, однако, в сочетании с фигурой феникса – «князя птиц», пион – «князь цветов» считается символом императорской власти (Ил. 176, 196). Сцену, в которой многочисленные представители птичьего царства («сто птиц/ бай няо» 百鳥) чествуют феникса фэн 鳳, восседающего на кусте пионов мудань 牡丹, можно видеть на кантонской эмалевой тарелке периода Цяньлун из собрания Государственного Эрмитажа [7, ил. 88]. Нарастание имперского пафоса, которым характеризуется вторая половина правления Цяньлун, ощутимо не только в разных видах китайского искусства, но даже в тех изделиях из коллекции музея Гугун, которые были созданы для пекинского двора европейскими мастерами. Так, комбинация изображений куста пионов, феникса и цилиня эффектно применена в декоре произведения в стиле рококо английским часовщиком Томасом Гарднером [164, с. 133] (Ил.235).Популярности сюжетных сцен, изображающих красавиц, в китайском прикладном искусстве правления Цяньлун способствовала достигшая совершенства техника росписи эмалевыми красками, позволявшая создавать тонкие миниатюры, достойные долгого и внимательного разглядывания (Ил.197). Китайская культура периода трех правлений была открыта влиянию самых разных внешних источников, поэтому допустимо предположить (как это уже делалось по поводу фарфора [270, с.107]), что появлению темы «красавиц» в эмалях на металле способствовали не только китайские живописные произведения с аналогичными сюжетами и близкие по содержанию европейские сцены, но и жанр бидзинга («живопись красавиц») в японском искусстве той же эпохи.
Эмали с фигурами китайских красавиц представлены в коллекциях Государственного Эрмитажа (Ил.197) и московского музея Востока (ГМВ), где хранится, например, небольшой шестигранный чайник со сценами, изображающими досужие занятия обитательниц женских покоев китайского дома [96, № 34]. Одна из дам, занимающаяся сочинением стихов, размышляет с кистью в руке над сорванным листком. Девушка-служанка приглашает ее посмотреть на игру с бабочками, которых другая красавица обмахивает веером. Пара бабочек, символизирующих в цинском искусстве счастливый брак, сообщает композиции определенный смысловой оттенок. Упоминание об этой (по-видимому, распространенной) женской забаве сохранилось в знаменитом романе «Сон в красном тереме/ Хун лоу мэн» 紅樓夢, где главная героиня по имени Бао Чай, увидев бабочку, достала из рукава веер и принялась играть с ней, похлопывая веером по траве [159, т.1, с. 271].[7] Аналогичный мотив представлен на гравюре, иллюстрирующей театральную пьесу эпохи Мин «Ранняя весна во Дворце радости» (см.: [173, ил. 96], датируется 1602-1608). Роспись, соединяющая живописные мазки и затеки красок с графическими приемами нанесения контурных линий, точек и штрихов, отличается тонкостью, рассчитанной на близкое рассмотрение. Полихромная живопись, как и во многих других кантонских эмалях для внутреннего и внешнего рынка, дополнена здесь изящной золотой графикой. Носик и горлышко чайника покрывает монохромный растительный узор (воспринятый из лиможских гризайлей и подвергшийся значительной стилизации), вид и расположение которого типичны для «коммерческих» эмалей периода Цяньлун. К распространенным в кантонских эмалях примерно с середины XVIII века китайским жанровым сценам принадлежат изображения даосских бессмертных. Ими украшены два находящихся в собрании ГМВ больших овальных подноса с фестончатыми краями (форма борта напоминает приведенный выше европейский аналог работы аугсбургского мастера Г. Менцеля [129, № 30], она вариьруется также в других близких по времени кантонских вещах, например, Ил.198). На лицевой стороне каждого из подносов даны четыре фигурных медальона с изображением феи Магу 麻姑 и двух служанок на облаке, в окружении полихромного цветочного декора[8]. Вдоль борта подносов помещается полоска монохромного растительного орнамента, по краю – геометризованный узор, унаследованный от более ранних кантонских вещей. С обратной стороны подносы украшены свободно располагающимися на белом фоне изображениями цветущих растений, плодов и летающих бабочек. Подобные мотивы и соотношение изображений и белого фона между ними характерны для мейсенского и китайского экспортного фарфора 1750-1770-х годов.[9] Встречающиеся в расписных эмалях на металле 1730-1750-х годов составные наборы из тарелочек разных форм, получившие ранее развитие в фарфоре периода Канси, как правило, украшены традиционной росписью [186, ил. 192, 193; 7, № 250 – 252]. В сервизе из девяти предметов, хранящемся в ГМВ, восьми краевым тарелочкам придана форма раскрытого веера, а в центре расположен лоток круглой формы [96, № 17 - 25] (Ил.198). Композиция напоминает по силуэту раскрытый цветок лотоса, в центре которого (благодаря чередованию элементов росписи) угадывается равноконечный крест. Эта деталь свидетельствует о продолжающемся влиянии христианства, которое в искусстве середины столетия приобрело несколько более опосредованную форму.Четыре веерообразные тарелочки из девяти, образующих сервиз, расписаны изображениями цветов и птиц с преобладанием тонов зеленой гаммы при незначительном добавлении розового красителя. Четыре других тарелочки в форме веера и круглый центральный лоток украшены изображениями байгу 百古(«ста древностей»). В этот набор включены: подставки для кистей, связки книг, изображения бронзовых курильниц, жезла жуи 如意 (исполняющего желания), вазы с коралловой веткой (символ редкой драгоценности), павлиньего пера (знак удачной карьеры), гриба линчжи 靈芝 (эмблема долголетия и творческого начала) и нефритового гонга. Все перечисленные предметы, призванные украсить собой кабинет китайского ученого или антиквара, размещены в росписи таким образом, что почти не заслоняют друг друга. Аналогичная композиционная схема расположения «древностей» была принята в фарфоре периода Канси, откуда она, по-видимому, и перешла в изделия из металла [186, ил. 127, 129, 147, 154]. Роспись тарелочек на тему «древностей», выполнена в основном черной краской с небольшим добавлением золота. Изделия, расписанные только черной краской и золотом по белому фону, встречаются в китайском фарфоре периодов Канси и Юнчжэн, составляя отдельную, сравнительно малочисленную, группу. Возможно, определенное влияние на их эстетику оказала китайская монохромная живопись тушью. Другим источником подобных произведений кантонских мастерских были лиможские монохромные эмали XVI-XVII веков с росписью en grisaille. Распространение сюжета байгу 百古, пропитанного антикварным духом, связано с характерной для цинского периода, начиная с правления Канси, практикой собирания и изучения «древностей». Бронзовые сосуды классических форм в наборе бай-гу дополнялись четырьмя кабинетными «сокровищами» сышу 四術 – символами четырех изящных искусств (поэзии, каллиграфии, этикета и музыки): свитками, кистями, атрибутами шахматной игры, китайскими гуслями (сэ 瑟) и другими «инструментами» образованного человека (вэньжэнь 文人). В отдельных композициях на фарфоре и, вслед за ним, расписных эмалях, эти изображения и сюжеты классической живописи сочетались с каллиграфическими надписями. Появление сюжетов подобного рода в китайском искусстве периода Канси отражало стремление второго маньчжурского императора повысить авторитет власти, подчеркнуть ее верность конфуцианским традициям и культурным идеалам китайской архаики, утвердить легитимность цинской династии и преемственность ее по отношению к государству Мин. Упомянутые темы приобрели особую популярность в декорации императорского фарфора и произведениях для внутреннего рынка практически сразу же после подчинения Южного Китая, на территории которого находились керамические мастерские Цзиндэчжэня. Есть основания согласиться с мнением Джулии Кёртис, которая считает, что Канси использовал декорацию традиционного фарфора как средство пропаганды империи [198, c.11-15]. Представляется закономерным, что тогда же обновился интерес к древним и редким формам каллиграфии, которая с периода Канси становится распространенным сюжетом прикладного искусства и из фарфора переходит в эмали на металле. В фарфоре, как и в других декоративных видах искусства, начиная с правления Канси, копировались различные каллиграфические почерки: уставной – кайшу 楷書, полууставной – синшу 行書и скорописный – цаошу 草書. В подражание знаменитым китайским императорам прошлого, таким, как сунские правители Тайцзун 太宗 (976-998), Хуйцзун 徽宗 (1101-1125) и Сяоцзун 孝宗 (1163-1190), профессиональным каллиграфам, прославившимся, кроме того, изданием оттисков придворной коллекции манускриптов, маньчжурские государи стремились проявить себя и в этой области. Канси с увлечением занимался каллиграфией и владел этим искусством достаточно хорошо, чтобы следовать стилистическим тонкостям манеры Дун Цичана 董其昌 (1555-1636), которая в его правление преобладала в придворных кругах. Цяньлун являлся поклонником творчества юаньского каллиграфа Чжао Мэнфу 趙孟頫 (1254-1322), что, в свою очередь, сказалось на ориентации придворных художников. В годы Цяньлун было осуществлено фундаментальное издание каталога нормативных прописей «Из студии трех раритетов» (Саньситан фа те 三希堂法帖) <73>. Проникновение каллиграфии в прикладные виды искусства в такой связи представляется закономерным явлением цинского времени. В расписных эмалях периода Цяньлун сюжетные сцены и пейзажи иногда сочетаются с каллиграфическими надписями, как показывают предметы из коллекции Государственного Эрмитажа. Своеобразный вариант «китайщины»представлен в эрмитажном блюде первой половины XVIII века с многофигурной сценой поднесения даров на фоне европейского кулисного пейзажа с христианским монастырем на дальнем плане. На реверсе блюда начертаны стихи танских поэтов в манере самого прославленного китайского каллиграфа прошлого – Ван Сичжи 王羲之 (307?-365?). В надписи, сопровождающей стихи, произведение отнесено к периоду Мин, когда расписных эмалей как вида искусства в Китае еще не было. Таким образом, надпись выражает желание создателей блюда увеличить возраст вещи, что в целом характерно для китайского менталитета в связи с культивируемым в нем уважительным отношением к традиции, с давним опытом коллекционерования древностей. Авторы публикации полагают, что вещь предназначалась в дар кому-то из европейских художников при пекинском дворе [6, с. 53 – 55]. Кроме этого блюда в каталоге Т.Б. Араповой опубликовано еще два подобных примера – жезл жуи 如意 с цветочными узорами на синем фоне и благопожелательной надписью, а также миниатюрный флакон (вероятно, табакерка) с изображениями в жанре «цветов и птиц» и стихотворными строчками, записанными уставом [7, № 217, 248]. «Редакционный» отбор классических тем китайского искусства, имевший место в период трех правлений, показывает, что ориентация на древние образцы в это время не означала (как прежде) частного проявления образованности, но была направлена на укрепление имперской идеи. Вместо сюжетов, выражающих конфуцианские и даосские нравственные дилеммы, хорошо известные образованным людям в Китае, при Канси и его преемниках выбирались темы, раскрывавшие аспекты императорского правления, аполитичные образы и военные искусства. В 1696 году Канси заказал придворным мастерам ксилографическое издание «Картин земледелия и шелководства», сюжет которых ассоциируется с китайским придворным искусством, начиная с периода Сун. Иллюстрации к заказанному изданию придворного художника Цзяо Бинчжэня焦 秉 貞 (последняя четверть XVII? – первая треть XVIII ?вв.) использовались в керамике периода Канси как мотивы росписи фарфоровых ваз и тарелок, откуда эти сюжеты, по-видимому, попали на европейские живописные полотна и гравюры в духе шинуазри (Рис.1, 2). В росписи цинского фарфора стали весьма популярны сцены, связанные с образом Вэнь-вана – правителя периода ранней династии Чжоу, добровольно уступившего власть в государстве более достойному преемнику; изображения восьми далеких от политики литераторов времен танского Сюаньцзуна; сцены из классических литературных произведений (таких, как роман «Троецарствие/Саньго яньи» 三國演義) и картины любимой придворной забавы при маньчжурах – верховых состязаний в стрельбе из лука [198, c.11-15]. Подобных сюжетов в кантонских эмалях середины XVIII века было меньше, чем в фарфоре, но они все-таки существовали. В нескольких вещах из коллекции ГМВ показаны китайские ученые в сопровождении слуг, гуляющие в саду, занятые созерцанием природы, музицированием, чтением книг, питьем вина и беседами [96, № 32]. Немало изображений ученых, расслабленные позы которых свидетельствуют о попытках найти вдохновение «во хмелю», представлено в росписи винных чашечек из эрмитажного собрания [7, № 47-50, 53]. В такой связи представляет интерес содержание росписи четырехгранного чайника из ГМВ [96, № 14]. На его стенках с двух сторон помещены китайские жанровые композиции, в целом отвечающие духу времени. Почтенный всадник, совершающий прогулку в сопровождении мальчика-слуги (в одной из сцен) и человек в просторных одеждах, опирающийся о спину вола и провожающий взглядом птичий клин (в другой композиции), воплощают распространенный в цинском искусстве аполитичный идеал благородного ученого, удалившегося от дел и обретшего радость в общении с природой. Сходные изображения представлены в росписи некоторых китайских табакерок XVIII-XIX веков, где они определяются исследователями как сцены из «Троецарствия» [248, с. 96 – 99]. По манере стилизации человеческих фигур и образов животных, а также по характеру сине-белого орнамента обрамления, с вплетенными в него изображениями драконов, упомянутая вещь имеет аналогии в коллекции Ллойда Хайда, датированные периодом Юнчжэн и предположительно вышедшие из мастерских Пекина [210, с. 55, № 233]. На плечах чайника помещается полихромная роспись в виде цветов и летучих мышей на желтом фоне, сходная с живописным декором предметов, отнесенных Хью Моссом к продукции столичных императорских мастерских [252, ил. 18]. Однако более вероятно, что чайник из ГМВ принадлежит к группе кантонских изделий для дворца, называемых гуанфалан 廣琺琅(см.: Часть II, Главу 4), или же к разряду коммерческих вещей, испытавших сильное влияние дворцовых эмалей: напоминающие орнаментацию древних бронзовых сосудов зооморфные мотивы в виде стилизованных фантастических существ на желтом фоне были распространены в декоре гуанфалан (Ил.150). Заданная волей Канси имитация и стилизация в произведениях искусства образов китайской древности, считавшейся «золотым веком» национальной истории и культуры, представляется важной тенденцией цинского искусства в целом. Закономерно проявление этого качества, прежде всего, в продукции столичных мастерских и в кантонских изделиях, адресованных двору, в наибольшей степени отражавших официальное понимание красоты, принятое в маньчжурскую эпоху. Анализ кантонских живописных эмалей для внутреннего и внешнего рынка позволяет сделать следующие выводы. Во-первых, относительная сюжетная и художественная самостоятельность этих произведений связана с тем, что эмалевое производство в южном портовом городе Гуанчжоу/Кантоне возникло независимо от Пекина и даже чуть раньше, чем во дворце. Во-вторых, способность южных мастеров к восприятию внешних влияний, отвечающих требованиям рынка, позволила быстро освоить наиболее актуальные для рассматриваемого периода сюжеты, техники и приемы европейского искусства, что отразилось в декоре коммерческих изделий. Поэтому ранним, и в значительной мере сложившимся стихийно, кантонским варинтом цинского стиля в южных расписных эмалях явилась «европейщина» (chinoiserie in reverse). В-третьих, кантонской «европейщине» свойственно принципиальное сходство с западными стилизациями шинуазри, которое основывалось на отношении к иной культуре как «экзотике», что предполагало отсутствие адекватного понимания заимствованных сюжетов и реалий чуждого быта и вызвало появление гротескных форм. В-четвертых, само зарождение данного ремесла в Кантоне было вызвано ситуацией, обеспечившей расцвет «китайщины» на Западе; разнообразие источников, послуживших образцами для кантонских эмалей, представляется отличительным признаком международного стиля шинуазри в целом. В-пятых, китаизация нового ремесла в годы Юнчжэн и Цяньлун сопровождалась сокращением количества кантонских вещей в «европейском» стиле; вместе с тем, продукция дворцовых мастерских середины XVIII века оказывала все более ощутимое влияние на южное эмалевое производство, как в сюжетном, так и в стилистическом отношении. В результате этого в кантонских эмалях периода Цяньлун возник новый вариант цинского стиля, отличный от chinoiserie in reverse и отражающий влияние пекинской придворной «китайщины». В-шестых, этот новый кантонский стиль основывался на реальной ситуации производства эмалей в южных мастерских, где оттачивалось умение достигать художественного эффекта быстрыми и сравнительно экономными средствами, поскольку работа выполнялась, прежде всего, для внутреннего и внешнего рынка и лишь во вторую очередь – для двора. Трудившиеся по заказу императоров придворные эмальеры, напротив, тщательно и долго добивались высочайшего технического и эстетического совершенства, что отличает произведения пекинских мастерских, как показано в следующей главе.
|
Новые публикации на Синологии.Ру Историограф Сыма ЦяньМеждународное обозрение от 27.04.2024 о Китае Час истины. Конфуций и конфуцианство Час истины. Россия и Китай. История отношений Император и его армия |
