Неглинская М.А.

Предисловие

Цель и направление исследования. Целью публикуемой монографии явилась характеристика цинского стиля в китайском искусстве периода трех великих правлений династии Цин (1644-1911) – Канси (1662-1722), Юнчжэн (1723-1735) и Цяньлун (1736-1795). Автор стремился показать основные составляющие стиля, а также соотношение в нем традиции и новаций 《1》^[1].

Вынесенный в название монографии как определение к понятию цинского стиля XVII-XVIII веков термин «шинуазри», может вызвать недоумение у читателя. Термин происходит от французского слова chinoiserie, означающего не только «китайщину/китайский стиль», но также – «китайскую (фарфоровую) безделушку, орнамент» или «ненужное осложнение», «мудрствование». Он имеет и китайскую версию – чжунго-фэн 中國風, «китайское поветрие/просвещение», «китайский стиль/дух».

Не парадокс ли это – искать «китайщину» в Китае? Парадокс. Однако подобные явления известны в истории мирового искусства. Вспомним, эпоху европейского и русского историзма, на фоне которой происходило развитие национальных стилей, например, так называемого «псевдорусского» стиля XIX столетия. Китайцам, как ни одному другому народу имманентно присущ исторический тип сознания, определявший направление развития западной культуры в XIX веке.

К тому же эпоха Цин была временем царствования маньчжурской династии. В период трех правлений Китай, сохраняя приверженность собственным культурным основам, впервые оказался столь активно вовлечен в продолжающийся до сих пор процесс разностороннего сближения Востока и Запада, в формирование общего пространства мировой художественной культуры. Расцвет международной торговли и естественное в связи с ним освоение принципов западного искусства (как ответ на запросы внешнего рынка) вызвало в китайских экспортных вещах, производившихся в Гуанчжоу/Кантоне, поток стилевых трансформаций, определяемых исследователями как chinoiserie in reverse («китайщина наоборот» или «европейщина») [7, с.12]. Но те же кантонские мастерские выступали поставщиками цинского двора, способствуя формированию вкуса маньчжурской элиты; свою лепту внесли и европейские католические миссионеры, которые в конце XVII – XVIII веке курировали работу пекинских дворцовых ателье.

Преобладавшее до сих пор в науке представление о шинуазри как «особой концепции Востока в Европе» или его «утопии» [100, с. 95] в целом не вызывает возражений. Утопичным представляется сам отказ признать за другим народом право на собственное понимание мира. И это качество, как справедливо отмечено, было общим для участников культурного диалога XVII-XVIII веков, потому что и европейские исследователи Китая, и китайские ученые того времени отдавали должное «практическому разуму» чужеземцев, но упорно не находили у них «правильного понимания», которое каждая сторона признавала лишь за собой. Миссионеры, сознавая очевидную ценность культурной  традиции Китая, критиковали китайцев за их незнание «законов природы» и «научных принципов». Китайцы восхищались «техническим гением» европейцев, придумавших часы и телескопы, но полагали, что «варвары Дальнего Запада» не способны понять «всеобщих принципов вещей», воплотившихся в духовных началах китайской цивилизации [83]. Среди видных апологетов Китая на Западе были Спиноза (1632-1677) и Вольтер (1694-1778), а также  Лейбниц (1646-1716, автор «Novissima Sinica», 1699), утверждавший, что Европа нуждается в китайских миссионерах даже больше, чем Срединная империя – в западных наставниках. В числе оппонентов Китая оказались Монтескье (1689-1755) и Руссо (1712-1778), выступившие с критикой общественного устройства империи Цин, но не изменившие благосклонного отношения европейской публики к древней и самой сильной в то время державе Дальнего Востока. Действительно, образ Китая стимулировал философские и политические дискуссии, в которых отражены важнейшие черты европейского Просвещения; он сделался органической частью нового и по-своему целостного взгляда на жизнь, художественным стилем и повсеместно признанной модой. Возникший в империи Цин образ Европы должен был стать если не зеркальным отражением образа Китая, то хотя бы произвольным его подобием в условиях, когда живописный европейский пейзаж, представлявшийся вполне реалистическим людям западной культуры, воспринимался в Срединной империи как изображение нереального, экзотического мира.

Приступая к работе над книгой, автор старался прояснить для себя два вопроса. Прежде всего, чем был образ Китая для трех великих маньчжурских императоров, привлекавших на службу европейских миссионеров? И что осталось, когда увлечение западной экзотикой в цинской империи, достигнув максимума, казалось, прошло, как и мода на «китайскую всячину» в просвещенной Европе? 

В сравнении с другими восточными странами Китай сыграл ключевую роль в произошедшей в XVII-XVIII веках встрече двух столь разных цивилизаций, определив появление стиля шинуазри на Западе, что способствовало глубокому обновлению европейской культуры и искусства в целом. Уникальность китайской ситуации, состоявшая в стремлении не только торговать с Европой, но и освоить ее интеллектуальные «дары», предложенные при посредничестве католических миссионеров эпохой Просвещения, была связана с характером маньчжурского царствования в Срединной империи. Начало и расцвет династии Цин отмечены правлением трех императоров, двое из которых, Канси и Цяньлун, могут с успехом оспаривать у современных им западных монархов титул «мудрецов на троне». Заботясь о сохранении комплекса китайской культуры, они вместе с тем особенно старательно потворствовали введению в него западных новшеств, способных возвеличить династию и открыть принципиально иные пути для развития национальных традиций.

Уделяя при характеристике стиля трех правлений (1662-1795) особое внимание цинскому металлу и эмалям указанного периода, автор руководствовался следующими соображениями.

Во-первых, своеобразие китайской социо-культурной и исторической ситуации, сказавшееся в искусстве каждой эпохи, обусловило особое значение резного камня и бронзы – в древности; скульптуры, живописи и каллиграфии – в период раннего и зрелого средневековья; архитектуры и прикладных искусств – в годы поздней империи. Уже с эпохи Мин (1368-1644), в связи с ростом городов и расцветом различных центров традиционных ремесел, декоративно-прикладное искусство как бы подхватывает и развивает те художественные достижения, которые проявились ранее в «высоких» видах искусства, осваивая широкий круг тем, почерпнутых из литературы и театра, перерабатывая сюжеты и образы, а также художественные приемы классической живописи, каллиграфии и скульптуры. Некоторые важные для цинской эпохи тенденции менее отчетливо прослеживаются, к примеру, в китайской каллиграфии, но более очевидны в металле, эмалях и отчасти – в придворной живописи. Именно открытость творческому эксперименту, поиск обновления, даже если оно является следствием внешнего влияния, делает художественный металл и эмали особенно интересным материалом в русле исследования, посвященного искусству XVII-XVIII веков.

Во-вторых, в музейных коллекциях за пределами Китая вообще и  российских собраниях в частности произведения цинского времени численно превосходят вещи более ранних «классических» эпох  – Тан (618-907), Сун (960-1279) и даже Мин – и,  конечно, они нуждаются в изучении. Данная ситуация объясняется хотя бы двумя причинами: вещи цинского времени были созданы сравнительно недавно и лучше сохранились; в течение XVII-XVIII веков они в огромном количестве вывозились из Китая на Запад, где стали объектами коллекционирования. Примечательно, что в самом Китае произведения цинского времени до недавних пор воспринимались как эклектичные, отражающие влияние «варварского» западного вкуса, и оценивались сравнительно невысоко. Вследствие этого их публикация и интерпретация в значительной мере остаются делом будущего. Со своей стороны, западный мир изначально составил представление о китайском искусстве как таковом именно по вещам, созданным в цинское время. Интересно, что искусствоведы, занимающиеся анализом европейских художеств, склонны более основательно анализировать и в целом положительно оценивать творческие обретения Запада, сделанные при помощи Китая и нашедшие выражение в стилизациях шинуазри (позднее также – модерна и ар деко).        

В-третьих, приоритетным направлением в работах по декоративно-прикладному искусству минского и цинского периодов на Западе и в России до недавнего времени оставалось исследование китайского фарфора. Наиболее очевидной причиной такого предпочтения кажется обилие этих произведений в европейских и отечественных собраниях. Не последнюю роль, по-видимому, сыграла и не всегда отчетливо осознаваемая «европоцентристская» позиция исследователей, что нуждается в пояснении. Значение фарфора (как и несколько хуже исследованных европейцами дальневосточных лаков) было настолько важно для западного искусства XVII-XVIII веков, что привело к появлению имитаций и последующему развитию подобных европейских производств. В Китае периода трех правлений можно отметить аналогичную ситуацию, которая касалась, однако, не фарфора, а живописных эмалей на металле и механических часов. Эти изделия, ввозившиеся послами западных держав и негоциантами Ост-Индских компаний, в той же мере являлись для китайцев «экзотикой», вызвавшей подражания в цинском искусстве.

В-четвертых, влияние Европы, ставшее принципиально важной приметой цинского искусства XVII-XVIII веков – времени расцвета торговли западных стран с Китаем и деятельности христианских миссионеров в Поднебесной империи – так же нельзя переоценить, как воздействие евразийского звериного стиля в чжоуской бронзе или сасанидской торевтики – в танском золоте и серебре. Предпринятое исследование показывает, что просуществовавшее длительное время и весьма многоплановое явление шинуазри в Европе имело отражение в культуре маньчжурского времени, причем не только в экспортной продукции, создававшейся в Китае для западного рынка, но и в тех образцах цинского стиля, которые были обращены вовнутрь, согласуясь с государственным ритуалом и придворным бытом.

В-пятых, сама логика исторического процесса превратила художественный металл и эмали в элитарные виды цинского искусства, поэтому в них наиболее полно и с оптимально выбранных точек зрения могут быть продемонстрированы тенденции эпохи и охарактеризованы основные составляющие стиля. С периода поздней бронзы художественный металл Китая постоянно находится на стыке ритуального и декоративно-прикладного искусства, чем объясняются его высокий статус в комплексе традиционных ремесел и прочная связь с наиболее ранними пластами культуры. С другой стороны, именно художественные эмали на металле явились в маньчжурское время областью эксперимента, поскольку с ними связаны самые важные новшества, имеющие проекцию в ритуальной сфере и ассоциирующиеся с культурными достижениями династии Цин.

В-шестых, эстетические компромиссы, неизбежно возникающие на начальной стадии сближения принципиально разных культур, вызывают скорее негативную, нежели позитивную реакцию специалистов на явление в целом, сказавшуюся ранее и в оценке произведений цинского времени. Наблюдаемая теперь перемена показывает, что в Китае на фоне событий ХХ и начала XXI века была остро осознана принадлежность произведений цинского искусства к китайской традиции. Особенность этой традиции, имеющей центростремительную направленность и вбирающей в себя все новые обретения художественного опыта, такова, что настоящее в ней всегда ориентировано на то, чтобы стать «древностью». Эволюционная динамика традиции, заданная напряжением между двумя полюсами (традицией самой традиции и традиционализацией новаций, аккумулирующей все инокультурные влияния, если был задействован механизм включения их в русло традиции), предполагает право на творческий эксперимент и разработку альтернативных эстетических позиций, но в целом исключает для носителей традиции саму возможность негативного отношения к ней.

Предпринятое без предубеждения исследование комплекса произведений китайского искусства XVII-XVIII веков позволяет осознать самые существенные черты этой богатой возможностями и во многом парадоксальной эпохи. Оно способствует формированию объективной оценки цинского стиля периода трех правлений как художественного явления, выражающего программные культурные устремления и потенциальные возможности эпохи, демонстрирующего структурное и семантическое  родство западной «китайщине» (шинуазри).

Приведенные соображения обусловили двухчастную композицию книги, первая половина которой предлагает анализ способов сохранения китайской традиции в цинском ритуальном искусстве и ее обновления за счет внутренних и внешних ресурсов; во второй части – рассматриваются  европейские новации, определившие сложение стиля шинуазри в цинском придворном и так называемом экспортном искусстве.

Государственный ритуал с древности и до конца маньчжурской эпохи оставался стержнем китайской культуры. Анализ произведений, относящихся к области ритуала, очерчивает культурный профиль эпохи, помогая обнаружить основные слои цинского стиля: «археологический», прежде всего – декларируемый «стиль эпохи Чжоу»^[2], «европейский» и «тибетский» стили. Проблеме возрождения древнего «чжоуского стиля» и реставрационным тенденциям специально посвящена первая глава монографии, хотя эта проблема в определенном смысле является семантическим фоном всего исследования. Глава вторая, затрагивая принципиально важные в контексте государственного ритуала аспекты сохранения и обновления традиций, показывает специфические черты маньчжурской династии, умело использующей и преобразующей древние китайские формы и устоявшиеся социальные концепции в новых условиях (туркестанских завоеваний империи Цин и присоединения Тибета). Здесь охарактеризован сложившийся не позднее периода Тан механизм включения внешних влияний в комплекс традиционной китайской культуры, которым воспользовались и маньчжурские правители Поднебесной для усвоения интеллектуальных «даров» Запада –  астрономических и геодезических инструментов Нового времени, представленных в третьей главе. Европейские измерительные приборы, ставшие ритуальной утварью цинской династии (наравне с жертвенными сосудами и ранговыми украшениями), были опосредованным образом связаны с попыткой христианизации Китая, предпринятой католическими миссионерами.

Очерчивая область культурных контактов империи Цин и модальность данного времени в целом, западные астрономические и геодезические приборы свидетельствуют о том, что «европейщина» в китайском искусстве рассматриваемого периода, выступающая предметом анализа во второй части монографии, не была лишь поверхностной данью моде. Это явление основывалось на самых актуальных требованиях эпохи, удивительным образом связавшей достижения европейской цивилизации с китайским государственным ритуалом. Четвертая глава характеризует основные тенденции в стилистике ранговых украшений маньчжурского периода – сохранение китайской традиции, с одной стороны, и проявление возросшего авторитета тибетского буддизма (ламаизма), с другой стороны. О значении тибетской составляющей в искусстве поздней империи говорит существование так называемого сино-тибетского стиля, восходящего к  эпохе Тан и переживающего наивысший расцвет в китайском металле и эмалях XVIII века, особенно в период Цяньлун, как показано в пятой главе.

Вторая часть монографии представляет стиль шинуазри в цинском придворном и экспортном искусстве. Две открывающих ее главы по содержанию симметричны друг другу, они помогают различить культурный фон периода интенсивных и разносторонних контактов императорского Китая с Европой. Изложенный здесь материал делает более понятными различные аспекты новаций периода трех правлений, охарактеризованные в третьей и четвертой главах, которые посвящены истории утверждения и развития техники живописной эмали на металле в мастерских международного города-порта Кантона/Гуанчжоу и в придворных пекинских ателье. Заимствованная с Запада в конце правления Канси, процветавшая в годы Юнчжэн и Цяньлун техника росписи эмалевыми красками по металлу, введенная даже в глубоко традиционное китайское керамическое производство и широко используемая в декорации фарфора, закономерно ассоциируется в сознании носителей традиции с самим цинским периодом. Вместе с этой техникой в китайские эмали пришли специфически европейские (в частности, христианские) темы, образы и сюжеты; были адаптированы художественные приемы современного западного изобразительного искусства и ремесла.

Важным культурным достижением маньчжурской династии следует признать производство механических часов, налаженное в XVIII веке под контролем императоров и при содействии европейских миссионеров, которое стало предметом специального исследования в пятой главе. Ее семантическим реверсом выступает шестая (последняя) глава,  показывающая, что интерес Запада к китайским ювелирным украшениям – их формам, декоративным мотивам и художественным эффектам, был в значительной мере односторонним. Воздействие европейской моды оказывалось возможным только в случае государственной инициативы: так, популярные у цинской знати поясные часы на подвеске-шатлене были введены в ансамбль официального мужского костюма законом периода Цяньлун.

«Китайский стиль» в исполнении цинских придворных мастеров отразил влияние французского абсолютизма – «большого стиля» Людовика XIV, а также рококо и ампира – стилей преемников Короля-Солнце. Рецепция внешних импульсов определила динамику цинского стиля/шинуазри периода трех правлений. Его компоненты, наличествующие уже в вещах эры Канси, сохранили узнаваемость, но значительно трансформировались к середине правления Цяньлун, в течение которого цинский стиль пережил пору расцвета. Своеобразие, воспринимаемое сразу и непосредственно, позволяет говорить о цинском стиле, не ограничиваясь рамками XVIII века, и видеть образцы «стиля Цяньлун», в прикладном металле и эмалях XIX – начала XX столетий. Подобно этому европейское рококо, многократно возрождавшееся в течение XIX века, принято условно именовать «стилем Людовика XV».

В монографии показано, что, во-первых, феномен цинского стиля, непосредственно связанный с общим культурно-историческим контекстом периода трех правлений (1662-1795), был определен самим способом взаимодействия маньчжурской элиты с культурой Западной Европы. Это взаимодействие в сфере государственного ритуала и придворного быта отразило характер потребностей воспринимающей стороны и ее способности в освоении внешнего опыта. Проведенное исследование позволило сформулировать принципиально важный вывод о том, что в искусстве Китая XVII-XVIII веков (причем не только искусстве экспортном, но также ритуальном и придворном) наблюдаются те же, что на Западе, процессы трансформации – тонкой эстетической мутации вещей в результате полученного извне творческого импульса. И, во-вторых, «европейская» составляющая цинского стиля превратила его в открытую систему, допускавшую возможность синхронных трансформаций: если цинский стиль периода трех правлений составлял полюс западного стиля шинуазри, то цинский стиль XIX – начала XX веков должен был коррелировать с европейской эклектикой и модерном.

Источники и историография. Источником сведений о ритуальной утвари маньчжурского времени явился сборник Хуанчао лици туши 皇朝禮器圖式 («Образцы рисунков ритуальной утвари царствующей династии»), изданный на тридцать первом году правления императора под девизом Цяньлун (1766) [158, т. 1-7]. Сборник содержит иллюстрации и комментарии к цинским законам. В трех начальных томах издания прорисованы и описаны ритуальные предметы, применявшиеся во время церемоний во дворце и храмах государственного значения (жертвенная утварь, часы и другие измерительные приборы, отнесенные к категории ритуальных вещей). Костюму в этом многотомном издании посвящены несколько книг (4-7), где  показаны элементы одежды (включая головные уборы и пояса с набором ранговых украшений) лиц разного социального положения – императоров, императриц, представителей маньчжурской аристократии и чиновных особ обоего пола от первого до девятого ранга.

Необходимую информацию о прототипах форм ритуальной утвари и произведений из металла и эмали рассматриваемого периода (1662-1795),  применяемых в оформлении дворцовых интерьеров, содержат каталоги придворной коллекции древней бронзы. Для сопоставления форм древних и цинских произведений в «археологическом» стиле использован самый значительный по объему «Высочайше утвержденный каталог древностей [кабинета] Сицин» (Циньдин Сицин гуцзянь 欽定西清古鋻), изданный по указу от четырнадцатого года эры Цяньлун (1749) [167].

Источником данных об отдельных декоративных мотивах европейского происхождения, применявшихся в композициях  китайских механических часов XVIII века, созданных для пекинского двора, послужил сборник «Символы и эмблематы», издание которого на русском языке относится к 1788 году [121].

Материальной базойисследования явились произведениякитайского искусства периодов Канси, Юнчжэн и Цяньлун. По приведенным выше соображениям основное внимание уделено анализу художественного металла и эмалей, которые представлены в музейных собраниях Китая (дворцовых коллекциях Пекина и Тайбэя, фондах Шанхайского музея), западных стран (например, в лондонских музеях – Британском; Виктории и Альберта; нью-йоркском музее Метрополитен) и в России. Государственный Эрмитаж (ГЭ, Санкт-Петербург) содержит лучшую в нашей стране китайскую коллекцию произведений маньчжурского времени. Собрания цинских вещей (в том числе произведений так называемого экспортного искусства) хранят Музей антропологии и этнографии имени Петра Великого (МАЭ), Российский этнографический музей (РЭМ) и загородные дворцы Санкт-Петербурга. В Москве произведения цинского искусства представлены в Государственном музее Востока (ГМВ), Государственном историко-культурном музее-заповеднике (ГИКМЗ) «Московский Кремль», Государственном историческом музее (ГИМ).

Предпринятые автором исследования и публикации собраний цинского художественного металла ГМВ [96-98] определили тему диссертации, защищенной в НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств (НИИТИИИ РАХ, Москва), и были положены в основу данного теоретического обобщения, реализующего один из подходов к анализу цинского искусства, наиболее актуальный в наши дни.^[3]

Изучение художественного металла и эмалей маньчжурского времени на Западе началось с 1970-х  [187, 195, 200, 210, 213,  214, 216, 221, 252, 265, 272, 273]; оно сопрвождалось изданием на английском языке трудов видных китайских ученых [192, 193, 242-244] и появлением соответствующих публикаций в отечественной науке [5-9, 57, 96-98]. Вышедшие в то же время вставочные каталоги представляют область китайского экспортного искусства [например, 64, 206, 283]. В течение ХХ века на Западе и в России изданы работы, затрагивающие проблемы развития других видов художественного ремесла маньчжурского периода, в частности, фарфора и стекла [4, 9, 10, 182, 185, 186, 189, 197, 198, 208, 211, 219, 225, 226, 230, 237, 246, 248, 252, 257, 260, 281, 290, 295],  и открывающие несколько иные перспективы для анализа цинского стиля в китайском искусстве. Сравнительно недавние публикации пекинского придворного собрания охарактеризовали культурные аспекты жизни цинского двора [161, 162, 165] и ввели в научный оборот значительное число неизвестных ранее высококачественных вещей, среди них – астрономические и геодезические инструменты западного образца и китайские механические часы XVIII века [160, 163, 164]. В течение двух последних десятилетий в Китае и за его пределами появились книги по тибетскому искусству, сопровождающиеся большим количеством качественных цветных изображений [153, 157, 175, 203, 282]. И хотя атрибуции и датировки произведений зачастую остаются весьма приблизительными, эти издания были использованы как материал для реконструкции сино-тибетского направления в цинском искусстве.

Определение цинского стиля в целом и его варианта времени трех правлений в особенности, ставшее целью монографии, обусловило обращение к широкому кругу изданий, посвященных культуре и искусству других стран Востока [45, 46, 67, 89, 99, 100, 101, 119, 138, 142, 144, 145, 148, 196, 212, 214, 270, 277, 284, 293]; исследованиям  западного и русского ремесла XVI–XIX веков [2, 15, 16, 30, 31, 37, 40, 50, 51, 62, 74, 75, 78, 80, 86, 88, 91, 103, 115, 127-130, 146, 147, 152, 188, 205, 207, 231, 234, 239, 240, 241, 249, 250, 255, 256, 258, 262, 267, 276, 280, 283, 288, 289, 296];   историческим и искусствоведческим работам, касающимся деятельности европейских миссионеров (в особенности – иезуитов) в Китае и при пекинском дворе [35, 43, 79, 111, 112, 163, 164, 184, 193, 197, 199, 201, 204, 215, 246, 266, 285, 287], а также научным публикациям, прямо затрагивающим проблематику шинуазри [5-10, 39, 73, 83, 94, 95, 100, 140, 205, 206, 223, 225, 229, 231, 238, 249, 253, 263, 275].

Как оказалось, западное явление шинуазри, к которому в той или иной мере обращена обширная литература, все еще не имеет четких границ в истории искусства. Согласно мнению большинства западных ученых, Китай давал лишь обрамление и название художественным трансформациям, получившим имя шинуазри («китайщины»), но отражавшим развитие европейской мысли XVII-XVIII веков. Ясно, однако, что, во-первых, в западном искусстве XVIII столетия (и особенно в искусстве стиля рококо) стремление к параллельному освоению экзотических «китайских» сюжетов и совершенствуемых веками пластических приемов традиционного китайского искусства имеет весомую ценность и знаменует для Запада первый этап действительно глубокого взаимодействия с культурой Дальнего Востока; и, во-вторых, что стиль шинуазри (европейская «китайщина») получил логическое продолжение и качественное преобразование в западном стиле модерн и художественной культуре ХХ века в целом.

Изданное в 1961 году в Лондоне и посвященное в основном прикладному искусству исследоваение Х. Онора (Honour H. Chinoiserie: The Vision of Cathay) [223], научно и увлекательно написанное, представляется блестящим введением в предмет искусствоведческого анализа. Его автор считает шинуазри европейским «сном о Китае», явлением, порожденным, подобно феномену псевдоготики, романтическими умонастроениями эпохи. Мастера европейского шинуазри, по мнению Х. Онора, всего лишь увековечивали свое видение поэтического мира, существующего во времени и пространстве  воображения, а не в реальности. Изданая двенадцать лет спустя ученая штудия М. Салливэна (The Meeting of Estern and Western Art from XVI-th Century to the Present Day) [275] не ограничена временными  рамками XVII-XVIII столетий и посвящена рассмотрению влияний, проявивших себя в обоих –  западном и китайском – направлениях.

О том, что и этот серьезный труд не исчерпал темы шинуазри, свидетельствует последовавшая вскоре публикация О. Импи (Chinoiserie: The Impact of Oriental Styles on Western Art and Decoration) [229], материалом самого внимательного изучения в которой стали архитектура, декоративное искусство, рисунки и гравюры. Импи определяет «китайщину» как европейскую манифестацию смеси разных восточных стилей, к которой произвольно примешаны барокко, рококо, готика или какой-либо другой западный стиль. При этом, как считает автор, восточное происхождение каждой стилизации шинуазри очевидно, а иногда может быть прослежен и сам источник.

Впервые опубликованная в Лондоне (1993) и вышедшая недавно в русском переводе монография Д. Джекобсон «Китайский стиль» (Chinoiserie) [39] продолжает заданное трудами Х.Онора, М. Салливэна и О. Импи изучение этого устойчивого явления в европейской культуре, показывая, как экзотический мир Востока шаг за шагом стал неотъемлемой частью западной эстетики. Весьма симптоматично то обстоятельство, что заключительная глава книги Д. Джекобсон, названная  «Последний взлет китайского стиля», посвящена искусству ХХ века. Таким образом, ее автор, вслед за М. Салливэном [275], проводит мысль о том, что масштабы стилизаций шинуазри, разнообразие сфер их применения и модификаций, как в прошлом, так и в настоящем, свидетельствуют об актуальности явления и сегодня, не позволяя считать его признаком только лишь ушедшей эпохи. Неизменной при этом остается сама сущность явления шинуазри, которое ни в коем случае не может рассматриваться лишь как имитация европейцами предметов китайского искусства. По мнению автора, стилизации шинуазри представляют собой «осязаемое и цельное воплощение идеальной страны: экзотической, далекой, баснословно богатой, окутанной дымкой столетий, [страны – М.Н.] которая упрямо захлопывает двери перед чужеземцами и впускает лишь отдельных счастливцев». Сказанным объясняется замечательная способность шинуазри выживать, несмотря на прихоти моды, что дает основания и сегодня рассматривать это явление в качестве неизменного, хотя и не всегда узнаваемого с первого взгляда «лейтмотива в облике самых привычных предметов» [39, с. 7]. Осуществленное в недавнем прошлом  издание книги на русском языке говорит об интересе к явлению шинуазри в России. Действительно, тема взаимовлияний Запада и Востока, актуализированная исследованиями академика Н.И. Конрада [71], в той или иной связи затронута разными авторами^[4].      

Сложившееся в отечественной науке понимание шинуазри в основном совпадает с его оценкой, данной западными исследователями. Не вызывает споров, к примеру, мнение о том, что европейская «китайщина» последовательно воплотилась в тех видах искусства, которые были связаны с организацией природной среды и предметного окружения человека, а именно – в архитектуре, парковом дизайне, изделиях художественных ремесел, служивших в XVII-XVIII веках украшению аристократического быта и лишь позднее ставших достоянием среднего класса (что значительно расширило область применения шинуазри)^[5].

Вместе с тем, упомянутые выше работы ХХ века отражают по преимуществу европейское видение ситуации, и в этом смысле монография М. Салливэна [275] выступает редким исключением. Особого внимания заслуживает также новаторская для своего времени работа выдающегося отечественного ученого и переводчика китайской литературы Ольги Лазаревны Фишман (1919-1986) «Китай в Европе. Миф и реальность» [140], вышедшая в 2003 году, но написанная значительно раньше – в 1980-х. По справедливому мнению этого автора, исследование роли Китая в процессе развития европейской культуры должно быть дополнено работой на тему «Европа в Китае», способной представить другую сторону возникшего виртуального моста [140, с. 5]. Книга О.Л. Фишман остается первой в отечественной науке монографией, посвященной анализу растянувшегося на века китайского участия в подготовке почвы для формирования европейского стиля шинуазри. К сожалению, специальный проект исследования «Европа в Китае», упомянутый О.Л. Фишман, не был ею реализован. Литературоведческий контекст опубликованного труда позволяет видеть в явлении шинуазри, прежде всего, «европейские подражания произведениям китайской литературы, в которых фигурировал экзотизированный Китай». Разделяя  мнение западных авторов, применяющих этот термин в отношении изобразительного искусства и ремесла, О.Л. Фишман относит к феномену шинуазри в основном экспортную продукцию: привозные образцы художественного ремесла, специально изготовленные в Поднебесной империи для западного рынка, и в еще большей степени – их имитации, отражавшие «своеобразное видение Китая европейцами XVII-XVIII веков, европейское представление о том, каковы китайские вещи и сами китайцы или какими они должны быть» [140, с. 398].

Существующие в распоряжении исследователей публикации представляют собой результат творческих усилий нескольких поколений специалистов и позволяют обобщить и по-новому интерпретировать наработанный материал, избегая оценок, искажающих реальную картину взаимодействия Европы и Китая XVII-XVIII веков. С этой позиции можно различить, что европейские интересы в Срединной империи лишь отражали не всегда явное стремление цинских императоров Канси, Юнчжэна и Цяньлуна поддерживать ради стабильности династии контакт с западным миром. И эта обоюдная заинтересованность вызвала расцвет раннего европейского стиля шинуазри и симметричного ему цинского стиля периода трех правлений.

Изоморфизм западной «китайщины» XVII-XVIII веков и современного ей варианта цинского стиля позволяет рассматривать их в качестве явлений одного порядка – полярностей, образующих художественное единство более высокого уровня.

Историческая и культурная ситуация периода трех правлений (1662-1795) по существу определила феномен цинского стиля в китайском искусстве маньчжурской эпохи. Об империи Цин принято говорить как о китайском государстве, управляемом маньчжурами. Это и понятно. В стране, расположенной по большей части на исконной китайской территории, преобладал китайский язык и в основном традиционная для культуры этой страны система ценностей, хотя верховная власть была сосредоточена в руках иноземной династии. В период расцвета империя Цин заключала в себе помимо собственно Китая (поделенного на шестнадцать провинций), Маньчжурию, Монголию, Тибет, Восточный Туркестан (Синьцзян), образующие единое политическое целое – монархию,  управлявшуюся цинскими законами. Кроме того, к империи имели определенное отношение и другие владения, в основном исторически зависимые от Китая, а ныне считавшиеся вассалами дома Цин, хотя и регулируемые собственными законами, – это Корея и страны Юго-Восточной Азии – Вьетнам, Таиланд, Непал, Бирма и Лаос.

Маньчжурское завоевание Китая, приведшее к образованию империи Цин, продолжалось не одно десятилетие и явилось следствием кризиса китайской династии Мин, причем пути покорения северных и южных провинций страны были совершенно разными. Это определило всю историю династии и различия в отношениях между маньчжурами как носителями власти, с одной стороны, и северными или южными китайцами как их подданными, с другой стороны. Северный Китай маньчжуры заняли практически без боя, поскольку пришли по приглашению минских властей, которые надеялись с помощью пришельцев усмирить восстание Ли Цзычэна, претендовавшего на роль основателя новой династии. Однако эту роль маньчжуры решили оставить за собой, полностью игнорируя факт возведения (1644) на престол в Нанкине, южной столице минского Китая, законного преемника почившего императора династии Мин. Таким образом, в истории кризисного для Китая XVII века маньчжуры были только одной из политических сил, наравне с «Южными Минами», повстанцами и сочувствующими последним представителями китайской гражданской и военной бюрократии и городского населения. В такой связи вопрос о реальности воцарения маньчжуров долго оставался спорным, что делало особенно актуальной задачу придания новому политическому образованию облика «конфуцианской» монархии, решавшуюся в течение периода трех великих правлений [41, с. 88-93].

На протяжении тридцати начальных лет царствования маньчжуров империя лишь формально подчинялась двору, который в годы Шуньчжи (1644-1661) еще не обладал реальной силой. Непосредственная власть маньчжуров не простиралась южнее Янцзы, и на северо-западе их позиции тоже были слабыми. Когда на трон взошел Канси (1662-1722), восьмилетний сын первого цинского императора, страна оставалась далекой от стабильности и трудно было предвидеть, что юный преемник власти сможет стать спасителем маньчжурской династии. Ключом к успеху явилось покорение Юга, подчинившегося лишь после долгой и жестокой борьбы. Именно поэтому маньчжурские правители впоследствии относились с недоверием к южным провинциям 《2》. Единственной столицей цинского государства стал Пекин – северная столица в период правления династии Мин, тогда как Нанкин утратил былые права. Выбор объяснялся расположением Пекина рядом с исторической родиной маньчжуров и союзными монголами. Экономические преимущества, связанные с установлением новой власти, ощущались в основном в северных провинциях, где и тратились средства, поступавшие в казну с Юга. Маньчжуры и монголы, принадлежавшие по рождению к войскам «восьми знамен» – ба ци 《3》, кормились, как и двор, в основном поставками из южных провинций – серебром и «казенным» рисом 《4》. Важнейший порт внешней торговли, где было разрешено пребывание европейских купцов и миссионеров, также находился на крайнем юге страны, в Кантоне/Гуанчжоу. Этот портовый город оставался местом контактов с западным миром даже в конце правления Цяньлун, когда миссионеры почти утратили влияние при пекинском дворе.  Желание маньчжурских императоров регламентировать контакты европейцев с местным населением, а также стремление убрать источник этих контактов подальше от двора, объясняют монополию Кантона (другие старые рынки на южном побережье  – Цюаньчжоу, Амое, Нинбо – до середины XIX века были закрыты для торговли с Европой). Следствием такого отношения явились сразу две аномалии – экономическая и политическая, поскольку столица находилась на крайнем cеверо–востоке империи, а главный хозяйственный и торговый центр – недалеко от южной китайской границы [139, с.406-407].

Торговля Запада с Китаем, развиваясь с  XVI века 《5》, достигла апогея в XVIII столетии, когда в Европе стал пользоваться особым спросом китайский чай. На этот период приходится деятельность сразу двух Ост-Индских компаний – английской (1600-1858) и голландской (1602-1798), осуществлявших морскую торговлю из Кантона и Макао <6>. Франция, несмотря на упорные попытки короля Людовика XIV (1638-1715, на троне с 1643) и его энергичного министра финансов Ж.-Б. Кольбера (1619-1683, контролер финансов Франции с 1665) организовать собственную Ост-Индскую компанию, не могла в этом отношении составить конкуренцию англичанам и голландцам <7>. Весьма ограниченной была также караванная торговля с Россией, пути которой пролегали через Сибирь и Монголию <8>. Лишь имевшие непосредственный доступ к китайским товарам англичане и голландцы быстро обогатились и сумели завершить в своих странах буржуазные преобразования. Интенсивное проникновение англичан в китайскую торговлю создало иллюзию возможности сделать следующий шаг – переход к прямому колониальному господству, как это было в Индии, управляемой в конце XVIII века «твердой рукой» лорда  Корнуолиса. Однако присланный для переговоров с Цяньлуном и уклонившийся от исполнения ритуала коутоу (многократных коленопреклонений и челобитий) лорд Маккартни был вынужден принять в ответ заверения в самодостаточности Китая <9>[268, с. 53-57].

Увеличение дистанции в отношениях, по-видимому, объяснялось тем, что европейцы с их «диковинными возможностями» значительно больше нужны были императору Канси в годы становления династии Цин, нежели его августейшему внуку. Заявление Цяньлуна о том, что в Китае есть все необходимое, не было полностью лишено оснований, что подтверждает сама история восточно-азиатской торговли, имевшей до конца XVIII века одну характерную особенность. Чай, шелк и другие ценные предметы китайского экспорта оплачивались серебром, поскольку встречной заинтересованности в европейских поставках китайцы почти не испытывали. Любопытным исключением явились западные механические часы и живописные эмали, производство которых было вскоре налажено в самом Китае. Английские товары, которые по уставу Ост-Индской компании должны были непременно продаваться в империи Цин, обычно не могли даже покрыть издержек на доставку. Европейские купцы долго искали способ экономить серебро. Поначалу они продавали китайцам канадские меха и сандаловое дерево, привозимое с островов Южных морей, но сальдо все равно оставалось в пользу Китая. На рубеже XVIII-XIX веков универсальный товар был, наконец, найден. Им стал опиум, по существу определивший направление отношений Китая с Европой в XIX столетии.             

Европейское присутствие в «закрытой» ранее стране было фактором, принципиально новым в истории позднего Китая и наиболее существенным для культуры периода Цин, наряду с маньчжурским правлением. Первыми представителями Запада в Поднебесной сделались купцы и миссионеры, а первыми миссионерами при пекинском дворе – иезуиты, намного опередившие посланцев других христианских орденов, таких как францисканцы и доминиканцы <10>. Преследуя собственные цели, отцы-иезуиты проникли в Китай еще в конце периода Мин и, благодаря услугам в области науки и искусства, предоставленным ими двору, получили в империи права гражданства. К важнейшим целям, определявшим политику ордена, относились не только укрепление католицизма и распространение христианства в отдаленные земли, но также развитие наук и просвещения. Поскольку это направление деятельности «Общества Иисуса» совпадало с интересами «просвещенных» правителей Поднебесной, именно иезуиты сыграли роль компенсационного устройства в период врастания цинских императоров в китайский контекст. При этом взаимоотношения сторон имели свои специфические черты.

Чудесное превращение маньчжурских владык <11> из племенных вождей в государей самой могущественной державы Дальнего Востока – китайской империи Цин – обусловило проводимую ими политику в отношении новых подданных и внешнего мира. Эта политика была основана на вполне искреннем преклонении людей без многовековых устоев перед великой и древней традицией, в сфере влияния которой они давно уже находились. Отсюда стремление маньчжурской элиты стать носителями китайской культуры едва ли не в большей мере, чем ими являлись сами китайцы. Эта задача была блестяще решена в течение периода трех великих правлений. Стоит ли удивляться тому, что государи династии Цин восприняли традиционное отношение китайской элиты к иностранцам как «варварам», что подразумевало в первую очередь культурные и только во вторую – национальные и политические различия. Китайцам,  наследникам древней цивилизации, географически весьма удаленной от цивилизаций аналогичного уровня, было, по справедливому замечанию Фэн Юланя, очень трудно представить, что какой-нибудь другой народ может быть в равной степени культурным, но в то же время отличным от них [141, с. 342]. Похожее на снобизм желание культивировать эту иллюзию характерно в цинское время как для маньчжурской элиты, не имевшей к китайской культуре прямого отношения, так и для самих китайцев, которые в условиях иноземного завоевания, возможно, видели в этом способ выражения национальной идеи. Сказанным объясняются консервативность и традиционализм цинского искусства.

Вместе с тем маньчжурами предпринимались определенные действия, призванные компенсировать мощное давление авторитета китайской традиции. Для победы в подобной интеллектуальной борьбе достижениям одной из самых древних мировых культур можно было противопоставить лишь находки другой цивилизации равного масштаба, поэтому абсолютно необходимыми сделались заимствования из Европы, позволившие маньчжурам показать себя не только правителями, в чисто конфуцианском духе озабоченными проблемой развития китайской культуры и искусства, но и людьми своей эпохи. Однако Канси и его преемники отчетливо понимали, что использовать предложения западного мира следовало осмотрительно. Именно поэтому в годы трех великих правлений контакты с Европой осуществлялись при строгом императорском контроле, а предложенные научно-технические достижения были восприняты как интеллектуальная дань Запада правителям Поднебесной и, прежде всего, введены в государственный ритуал.

Традиционные политические амбиции китайских императоров требовали и от маньчжурских государей отношения к представителям европейской культуры и науки при китайском дворе как подданным из вассальных стран. Их знания и опыт следовало использовать на службе династии. Стремление принимать желаемое за действительное, как и традиционная дипломатическая практика, предписывавшая, в частности, не отправлять дальних посольств, чтобы не уронить собственного достоинства, не позволила своевременно разглядеть угрозу со стороны Европы, почти превратившей  маньчжурских императоров в результате Опиумных войн середины XIX столетия в фиктивных правителей страны. Недостатки системы, приведшие к гибели династии, однако, не были очевидны до конца правления Цяньлун. Художник и меценат на троне,  он представлен в официальной цинской истории как самый просвещенный правитель Китая, верный примеру царственного деда – Канси и конфуцианским традициям.

Конфуцианство было наиболее уважаемым среди трех китайских учений – саньцзяо (в это понятие включены также даосизм и буддизм). В большей мере, нежели две упомянутые традиционные религии, конфуцианство играло в империи Цин роль консолидирующей государственной системы и поэтому переживало очередной период укрепления и обновления. В синологии  даже утвердилось мнение о том, что маньчжурская династия Цин может претендовать на право считаться самой конфуцианской династией в истории императорского Китая. Главенствующая роль этого учения в системе саньцзяо определялась его связью с политикой и ритуалом. Принципиальное значение имели также ассимилирующие способности конфуцианства как «науки ученых», которые, по мнению Л.С. Васильева и А. И. Кобзева, явились следствием претензии на монопольное владение истиной по принципу «все, что научно, то и есть конфуцианство» [149, с. 8]. Важным в символическом плане событием, соединившим империю Цин с конфуцианством, стала церемония чествования Конфуция на его родине, в городе  Цюйфу, императором Канси во время первой из инспекционных поездок маньчжурского правителя на Юг <12>.

Канси по праву оценивается исследователями как ключевая историческая фигура цинского периода, поскольку, представляя другой этнос и соответствующий ему тип культуры, именно второй маньчжурский император нашел возможность соединить все это в рамках новой монархии с могучей традиционной китайской культурой, начав с конфуцианства. Во время посещения храма в Цюйфу Канси продемонстрировал в равной мере талант политика и знание китайского ритуала. Он воздал Конфуцию императорские почести, совершив церемонию коутоу. Канси также собственноручно написал текст ритуала жертвоприношений духу Конфуция <13>. Анализ этого на первый взгляд весьма традиционного по форме сочинения позволяет исследователям сделать вполне определенные выводы о культурной программе и политических планах маньчжурской монархии. Используя существующий в конфуцианстве взгляд на космическую природу верховной власти, подчеркивая факт идеологического преемства, Канси умело обошел проблему этнической чуждости цинской монархии, обозначив последнюю как проявление безличных сил мироздания. Эта этическая установка была призвана исключить из сознания представителей традиционной культуры сам факт завоевания Китая маньчжурами: «просто очередные преемники славного наследия династии Чжоу установили мир и порядок на Центральной равнине» [85, т. 1, с. 94].

Заложенная  Канси в культуре цинского времени программа должна была вызывать у китайской элиты вполне определенные, идеологически рассчитанные, ассоциации с тем самым чжоуским «золотым веком» истории и культуры, когда у власти находился идеальный правитель, соединявший в себе два важнейших качества: «внутри – наставник, а вовне – государь». Сказанное помогает осознать, в частности, причину преобладания именно «чжоуского» (а не «ханьского» или «танского») стиля, как в ритуальной утвари, так и в художественном металле и эмалях периода трех великих правлений.

По замыслу Канси, среди «совершенных мудрецов» «мудрецы на троне» оказывались в более тесной связи с мирозданием, чем мудрецы, «уясняющие путь» (то есть собственно философы и книжники).           Однако наличие если не «совершенной мудрости», то ее непременных компонентов – здравого смысла и стремления следовать естественной природе вещей, может быть в сочетании с политическим расчетом, не позволило маньчжурским императорам вовсе оторваться от собственных этнических корней. При цинском дворе продолжал свое существование маньчжурский вариант шаманизма, «спрятанный» на женской половине дворца <14>. Исторически оттесненный на окраину «культурного мира», в трудно доступные районы Средней Азии, Сибири и Маньчжурии, шаманизм стал одной из государственных религий империи Цин, что позволило новым правителям Китая выразить лояльность к тем своим подданным, кто ему следовал. Шаманизм, который не мог именоваться «учением», поскольку никоим образом не решал, как это делали другие религиозные системы, никаких этических проблем, был древнейшей религией народов Азии. Оставаясь до некоторой степени родственным традиционному китайскому даосизму, шаманизм сосуществовал с более «цивилизованными» системами, в том числе преодолевшими национальные границы мировыми религиями – буддизмом и исламом.

Ислам пользовался определенной терпимостью цинской администрации в Восточном Туркестане, но официально не был признан на большей части империи [77, с. 115-118]. Важным обстоятельством в культуре маньчжурского времени остается факт исповедания  императорами и придворной знатью северного буддизма (ламаизма) в форме, которая была принята в то время в Тибете и Монголии <15>. Это учение, хотя и знакомое китайцам с доцинского времени, не относилось прежде к числу направлений, особенно популярных в Поднебесной. Государственная протекция, оказанная ламаизму, в противовес не нашедшему официального признания исламу, распространенному в том же регионе, должна была показать, что на северный вариант буддизма возложена особая «миротворческая» миссия, в нем видят главную связующую силу между народами Монголии, Тибета, Восточного Туркестана (Синьцзяна) и собственно Китая.

Принимая в расчет изложенное выше, можно заключить, что маньчжурское правление одновременно создавало условия для продолжения в Китае сложившейся культурной традиции и открывало возможности для ее трансформации, отражавшей потребности и реалии цинского времени. Одна из таких реалий – стремление маньчжурской династии к лидерству в буддийском мире Азии, следствием чего явился расцвет сино-тибетского стиля в цинском художественном металле и эмалях XVIII века. Другой приметой времени стали контакты с Западом, вызвавшие сближение ранее почти изолированных друг от друга культур – европейской и китайской. При вполне очевидных различиях указанных направлений, ясно, что они были порождены общей причиной – воцарением в Китае маньчжурской династии Цин.

Базовой основой компромиссного цинского стиля, в значительной мере основанного на реставрационных тенденциях, явилась китайская традиция, прослеживаемая в металле с эпохи бронзы, о чем и пойдет речь в первой части монографии. 

1. ↑ Номер в угловых скобках отсылает читателя к соответствующему пункту в разделе Комментарии; цифры, приведенные ниже в квадратных скобках, означают порядковый номер и страницу публикации из раздела Список литературы.
2. ↑ Здесь и далее для уточнения дат см. Хронологическую таблицу в Приложении 1.
3. ↑ Неглинская М.А. Цинский стиль в китайском художественном металле и эмалях периода трех великих правлений (1662-1795): традиция и новации. Автореферат докторской диссертации. М. 2007.
4. ↑ Так, теме шинуазри посвящены изданные в 1980-х статьи Н.Н. Науменковой, предметом исследования в которых явились китайско-французские связи в костюме XVIII в. [94, 95], и специальная глава монографии Н.С. Николаевой «Япония-Европа. Диалог в искусстве» [100], где на обширном изобразительном материале показаны этапы сближения дальневосточной и западной живописи XVI-XX вв. По мнению Н.С. Николаевой, различия, явившиеся следствием несходства в понимании формы, пространства и самой личности художника, представляют черты «античной и христианской традиции, с одной стороны, и буддийско-конфуцианской – с другой», постоянно сказываясь как в самом творческом акте, так и в достигнутом результате [100, с. 375]. Упомянутая монография интересна с точки зрения методики искусствоведческого анализа, основанной на углубленном знании восточного (прежде всего, японского) искусства и менталитета. К феномену китайского ощущения пространства обращалась Н.А. Виноградова в книге «Китайские сады» (см.: [28]), особенно – в разделе, посвященном «европейскому» дворцу Цяньлуна в парке Юаньминъюань, и в некоторых других опубликованных ранее работах, позволяющих понять, что именно могло увлечь в китайском искусстве (по сути своей «природоцентричном») воспитанных на идеалах античной классики европейцев. Н.А. Виноградова считает, что таким качеством явилась пространственность, разительно отличающая китайские произведения от осязаемых и почти «антропоморфных» творений западных мастеров. Ясно, что воспринимаемое как «другая реальность» китайское искусство, предлагая альтернативную интерпретацию увиденного, обладало для европейцев поистине неотразимым обаянием.
5. ↑ В настоящее время в науке поддерживается высокий уровень интереса к проблемам культурного диалога между Китаем и Европой, как показывают темы докладов, прочитанных в ноябре 2011 года на международной конференции в Национальном дворцовом музее Тайбэя. В числе сообщений: Zhao Zhong-nan (Palace Museum in Beijing). The Royal Court Cultural Exchange in the Era of Emperor Kangxi, Louis XIV and Peter the Great; M. Pirazzoli-t’Serstevens (Ecole Pratique des Hautes Etudes). European Decorative Arts at the Court of Emperor Kangxi: Importations, Copies and Adaptations; E.-B. Curtis. French Missionary Records for the Kangxi Emperor’s Glass Workshop; Liu Hui (Palace Museum in Beijing). Comparison between the “Imperial Portraits” of Emperor Kangxi and Louis XIV; Yu Pei-Chin (National Palace Museum in Taipei). Castiglione and Porcelains; ShihChing-fei (National Taiwan University). The Cultural Exchanges between China and Europe: The Case of Painted Enamelware in the Qing Court; C. von Collani (Universitaet Wuerzburg). Joachim Bouvet, Gottfried Wilhelm Leibniz and Academy at the Chinese Imperial Court; Ren Wan-ping (Palace Museum in Beijing). Western Style Arcitectures on Two Birthday Ceremony Paintungs of Qianlong Reign; Guan Xue-ling (Palace Museum in Beijing). The Medical Communication between China and Europe in the Reign of Emperor Kangxi; Fung Ming-chu (National Palace Museum in Taipei). Deliver across Time and Space: Record the Jesuits whith Mapping of the General Map in the Emperor Kangxi Era. Примечателен заложенный в концепции симпозиума широкий охват материала, релевантный как эпохе Просвещения, так и культурной программе династии Цин периода трех великих правлений. Тема шинуазри сохраняет актуальность и в отечественных исследованиях, что подтверждают опубликованные авторефераты кандидатских диссертаций и статьи: Максимова М.С. Искусство шинуазри в контексте европейской художественной практики XVIII столетия. Автореферат кандидатской диссертации (далее – Акд). Санкт-Петербургская государственная художественно-промышленная академия им. А.Л. Штиглица, СПб., 2009; Сураева Н.Г. У истоков европейской школы живописи в Китае: художник цинских императоров Джузеппе Кастильоне (Лан Шинин). Акд. Московский государственный академический художественный институт им. В.И. Сурикова. М., 2011; Еремеев В.Е. Риччи Маттео// Духовная культура Китая, т. 5, М., 2009,  с.792-794; Арапова Т.Б. Расписные эмали (в ст. Художественные эмали) // Духовная культура Китая, т. 6, М., 2010,  с.322-324; Сычев В.Л., Головачев В.Ц. Кастильоне // там же, с.596-598; Неглинская М.А. Аттире// там же, с.512-513; она же, Жуигуань// там же, с.584-586; она же, Чжунбяо // там же, с.832-835; она же, Шинуазри // там же, с.857-858; она же, Юаньминъюань // там же, с. 881-883; она же. Европейские инструменты в цинском ритуале и ремесле // В потоке научного творчества. К 80-летию академика В.С. Мясникова. М., 2011, с. 219-234. Методика анализа цинского стиля, разработанная автором в докторской диссертации (2007), была творчески использована при анализе произведений цинского искусства XIX века в диссертации Яковлевой И.Г. Китайский фарфор эпохи поздняя Цин (1796-1911). Художественные традиции в культурном контексте. Акд. СПб., 2010.