Неглинская М.А.

ЧАСТЬ I. ЦИНСКИЙ СТИЛЬ В РИТУАЛЬНОЙ УТВАРИ

Зрелая китайская традиция, опиравшаяся на конфуцианство, свела религию к комплексу десакрализованных этико-ритуальных норм (ли) [149, с. 5]. Именно знание норм, характерное для интеллектуальной элиты и получаемое в процессе классического образования, отделяло ее от представителей окружающего  (некитайского) мира, подобно тому, как традиционный государственный ритуал отделял Китай от других  («варварских»)  стран, возвышая его над ними как «оплот цивилизованности». В пространстве ритуала были четко определены отношения человека с силами космоса, социума, душами предков, а также и отношения человека с самим собой, что обеспечивало социальной системе, основанной на ритуале, высокий уровень стабильности [13, с. 24-27]. Это положение объясняет тот примечательный исторический факт, что традиционные формы ритуала сохранились в качестве основы китайской государственной культуры вплоть до конца существования империи и постоянно возрождались при попытках ее реставрации в течение первой трети ХХ века. Маньчжуры, утвердившиеся на троне Поднебесной, декларативно заявили о своем следовании этой основополагающей китайской традиции, когда в середине правления Цяньлун обнародовали законы, закрепившие виды и формы ритуальной утвари, одежды и украшений, фактически применявшиеся уже в период Канси.

Пользуясь покровительством императоров, художественный металл и эмали маньчжурского времени, как и официальное искусство этого периода в целом, были связаны с государственным ритуалом, определявшим иерархию социальных ценностей. Глава 1 «Формы древней бронзы в цинском государственном ритуале и предметах интерьера (1662-1795)» имеет целью показать, что именно в структуре ритуала императорских жертвоприношений уцелели основные разновидности жертвенных сосудов, восходящие к древним бронзовым прототипам^[1]. Последнее обстоятельство способствовало популярности предметов «археологических» форм также в элитарных прикладных видах цинского искусства – торевтике и эмалях. Китайское искусство, имеющее проекцию в области ритуала, в годы трех великих правлений, как и раньше, отличалось высокой художественной продуктивностью. Это качество основывалось, с одной стороны, на непрерывности традиционных эстетических принципов, с другой – на применении специальных адаптивных приемов, обеспечивающих возможность существования традиционных форм в обновляющейся социокультурной среде и введения новаций в традиционный контекст. Глава 2 «Образы ритуальных животных в жертвенной утвари храма императорских предков Таймяо» позволяет обнаружить сложившийся в традиционной для Китая дипломатической практике и задействованный затем в культуре механизм дара-дани гун, создающий необходимые условия для усвоения внешних влияний. Введенные таким способом в китайский ритуал маньчжурского времени европейские измерительные приборы, охарактеризованные в Главе 3 «Астрономические и геодезические инструменты западного образца в цинском государственном ритуале»,^[2] выполнялись, как правило, из золоченой меди или бронзы – материала, который в Китае с древности ассоциировался с производством жертвенной утвари. 

Вместе с тем в торевтике и эмалях периода трех правлений различима обширная область, базировавшаяся на императорской протекции, оказанной ламаизму (северному буддизму). Следует признать, что с адаптацией буддизма (в конце эпохи древности - махаяны, а позднее и ваджраяны) была нарушена однородность ритуальной культуры Китая. Буддийские храмовые комплексы демонстрировали принципиально иной, по сравнению с ритуалом ли, тип организации духовной жизни. Появление инородных конфессиональных зон стимулировало важные процессы в традиционном ритуальном искусстве, способствуя развитию религиозного синкретизма, особенно характерного для поздней культуры Китая. Закономерным в этой связи представляется сближение буддийского искусства с комплексом национального ритуала, проявившееся, в частности, в структуре украшений ритуального костюма маньчжурского времени (Глава 4 «Личные украшения в цинском ритуальном костюме», Приложения 4, 6, 7). Государственная ориентация на ламаизм способствовала в период трех правлений расцвету так называемого сино-тибетского стиля не только в культовой живописи, но также в элитарных видах цинского искусства – художественном металле и эмалях  (Глава 5 «Сино-тибетский стиль в цинском металле»).

Главы 2, 4 и 5 первой части книги обозначают существенное для цинского искусства присутствие тибетской (а через нее – и ближневосточной) культуры как художественный результат внешней торговли и расширения северо-западных границ государства Цин. Однако, в отличие от тибетского элемента, который эволюционировал внутри китайской  традиции с периода Тан, европейская составляющая, охарактеризованная в Главах 3 и 5, сделалась единственной в своем роде и наиболее существенной новацией маньчжурского времени, по сути – маркером эпохи.

1. ↑ См. Приложение 2.
2. ↑ См. Приложения 3, 5.