Юй-цзянь

玉澗 («Нефритовый поток»), художник эпохи Южная Сун (Нань Сун, 1127-1279), один из ведущих представителей т.наз. чаньской живописи.
 
Юй-цзянь выступает самой загадочной фигурой из живописцев, представляющих основанную на принципах чань-буддизма (Чань-цзун 禪宗) школу «чаньской» живописи, основоположником которой считается Му Ци. В синхронных письменных источниках упоминаются два чаньских монаха, которых можно отождествить с этим легендарным мастером: Ин Юй-цзянь 瑩玉澗 и Жофэнь 若芬. Данные о первом из них исчерпываются тем, что он обитал в столичном монастыре Цзинцы-сы 淨慈寺 (г. Линьань 臨安, на месте совр. г. Ханчжоу, пров. Чжэцзян). Сведения о втором чуть более подробны: известно, что он был уроженцем юго-востока Китая (совр. пров. Чжэцзян), в миру носил имя Цао Чжун-ши 曹仲石. Жофэнь тоже проживал в одном из столичных монастырей (Шанчу-сы 上竺寺), занимаясь там пейзажной живописью, а на склоне лет вернулся в родные края и, поселившись в уединении, взял псевдоним «Нефритовый поток».
 
Юй-цзянь признан самым крупным чаньским художником-пейзажистом, в стилистике  которого пейзаж достиг предельной эскизности, практически превратившись в живописную абстракцию. Известны четыре приписываемых ему картины: «Лушань пубу» 廬山瀑布 («Горы Лушань в брызгах водопада», шелк, тушь. Музей Токугава, г. Нагойя), «Дунтин цю юэ» 洞庭秋月 («Осенняя луна над озером Дунтин». Национальный музей, г. Токио), «Юань пу гуй фань» 遠浦歸帆 («Лодки, возвращающиеся к отдаленной отмели». Музей Токугава, г. Нагойя) и «Шань ши цин лань» 山市晴嵐 («Горная деревня в рассеивающемся тумане». Коллекция Ёсикава, Япония). Последние три произведения являются фрагментами (выс. ок. 30, дл. ок. 80 см) единого свитка под названием «Сяо Сян ба цзин» 瀟湘八景 («Восемь видов рек Сяо и Сян»), который, по преданию, был разрезан на куски по приказанию японского правителя (сёгуна), желавшего одновременно созерцать все образующие его пейзажи.
 
Наибольший интерес представляет картина «Горная деревня в рассеивающемся тумане»», лишенная даже едва намеченных изображений: ее композиция сводится к контурам-намекам, образованным размывами и пятнами туши, предельно далекими от передачи структур, свойственных объектам внешнего мира, и обладающими собственной структурой и выразительностью. Написанные подобным образом пейзажи могли быть эффективно использованы в качестве объектов медитации, поскольку (благодаря отсутствию изобразительности) способствовали вытеснению мыслей из сознания зрителя.
 
Хотя чаньский пейзаж решительно отличается от современной ему академической пейзажной школы, представленной, в первую очередь, работами Ма Юаня и Ся Гуя, его уникальность для китайской живописи не следует преувеличивать: он явно восходит к «туманно-облачному стилю» (юньу-яньай  雲霧煙靄) Ми Фу и Ми Ю-жэня. Не менее важен факт настойчивого обращения чаньских живописцев к видам рек Сяо и Сян (пров. Хунань), не только славившихся красотою ландшафта, но и имевших особую культурную символику, что вводит чаньский пейзаж в определенный культурно-художественном контекст. Поэтому правильнее говорить о подчинении чаньского пейзажа как собственно чань-буддийским мировоззренческим моделям, так и даосскому мистицизму, сыгравшему определенную роль в формировании философии Чан-цзун.
 
Литература:
Купер Р., Купер Дж. Шедевры, искусства Китая. Минск, 1997; Кравцова М.Е. История искусства Китая. СПб., 2004; Осенмук В.В. Чань-буддийская живопись и академический пейзаж в период Южная Сун (XII-XIII века) в Китае. М., 2001; Чжунго мэйшу да цыдянь (Энциклопедический словарь искусства Китая) / Под ред. Шэнь Жоу-цзяня, Шао Ло-яна.Шанхай, 2002; Сahill J. Chinese Painting. Geneva-L., 1960; Munsterberg H. Zen and Oriental Art. Tokyo, 1965; Siren O. Chinese Painting. Leading Masters and Principles. Vol. 1-3. L., 1958.
 
См. также литературу к статье Му Ци.
 
Ст. опубл.: Духовная культура Китая: энциклопедия: в 5 т. / гл. ред. М.Л. Титаренко; Ин-т Дальнего Востока. — М.: Вост. лит., 2006–. Т. 6 (дополнительный). Искусство / ред. М.Л. Титаренко и др. — 2010. — 1031 с. С. 887-888.