Эстетика каллиграфии

На протяжении четырех тысячелетий каллиграфия в Китае имела самый высокий статус среди пластических искусств и являлась стилеобразующей сферой художественной практики. Ее эстетика сформировала особое «каллиграфическое видение», ориентированное на энергетические характеристики линеарных пластических тем. Каллиграфическая трактовка пластического движения является главным типологическим признаком всего китайского искусства, по-разному проявленным как в его традиционных видах (живописи, цирке, опере, танце, у-шу и пр.), так и в современных (фотографии, кино, дизайне и пр.).
 
Оттиск надписи на бронзовом сосуде Цзай фу ю, почерк цзиньвэнь. XIII-XI вв. до н.э.В искусстве каллиграфии веками шел поиск не идеальных форм, а совершенного движения. Главным критерием совершенства пластического движения выступает его согласованность с жизнетворными силами мироздания. Традиционная эстетика наделяет каллиграфическую пластику основными свойствами реальной живой плоти. В строении каллиграфической пластики различают такие элементы, как «костяк», «жилы», «кровь» и «мышцы» (см. Гу, цзинь, сюэ, жоу). От каллиграфической пластики требуется жизненность (шэн мин), которая зависит от степени ее наполнения энергетической субстанцией ци [1]. В искусстве каллиграфии визуализируются энергетические циркуляции и дается их эстетическая проработка, отражающая индивидуальный абрис личности. Каллиграфическая эстетика различает «внутреннюю» (нэй ци) и «внешнюю» (вай ци) энергии. Современный исследователь Яо Гань-мин поясняет это так: «Термин нэй ци указывает, что в каждом иероглифе существуют циркуляции энергопотоков, отрегулированных, согласованных и идущих из центра композиции иероглифа; термин вай ци указывает на циркуляции между иероглифами и столбцами».Часто для обозначения внешней энергиикитайские авторы используют термин «столбцы ци» (хан ци).
 
Оттиск надписи на внутренней поверхности бронзового сосуда Мэйсянь да дин, почерк цзиньвэнь. Кон. XI в. до н.э.Формы пространственного распределения энергии ци [1] обозначаются термином ши [5], который можно переводить как «энергопоток», что не исключает других вариантов перевода: например, у Е.В. Завадской (1978) дан перевод «линии сил», а у С.Н. Соколова-Ремизова (1985) — «энергия [кисти]». Западные ученые приступили к изучению данной категории сравнительно недавно и, подобно отечественным специалистам, делают в этом направлении лишь самые первые шаги. Термин ши [5] фиксирует форму пространственного распределения энергии ци [1]. Энергопоток выводит пластические темы из потенциального состояния в актуальное, соединяя их в визуальные образования, где и проявляется их собственно художественное содержание. В трактате Чжун Ю «Рассуждения об энергопотоках кисти» («Би ши лунь», III в.) в каллиграфическую эстетику был введен термин «ухватить энергопоток» (цюй ши). В этом же трактате говорится, что энергопотоки не создаются, а появляются; возникнув, они направляются по собственным законам. Каллиграф через кисть лишь улавливает их строение и ход. В связи с этим танские и более поздние авторы рассуждали о спонтанной природе энергопотоков (цзыжань чжи ши). В трактате Шэнь Цзун-цяня (1736–1820) «Собрание наставлений в живописи [Шэнь] Цзе-чжоу» («[Шэнь] Цзе-чжоу сюэ хуа бянь», 1781) сказано: «Ци [1] собирается в энергопотоке. Энергопоток управляется ци [1]. Энергопоток можно узреть, ци [1] нельзя. Поэтому тот, кто намерен обрести энергопоток, прежде должен взрастить и выпестовать свое ци [1]». Энергопоток обеспечивает единство произведения, объединяя все его элементы общей циркуляцией жизненных токов, которой каллиграфическая пластика и обязана эффекту «самодвижения». При этом энергопоток выступает как носитель, а точки и черты — как несомое. Профессиональная поговорка гласит: «Кисть чувствует, тушь увлекает» (би цин мо цюй). Это значит, что кисть нащупывает энергопоток, а тушь устремляется в него. В трактатах по каллиграфии упоминается свыше трех десятков видов энергопотока, в названиях которых используются ассоциации с разными типами движений в живой и неживой природе. Исследование этих видов остается пока нерешенной задачей для западных специалистов. Возможно, терминология видов энергопотока окажется общей со словарем трактатов по китайской геомантии (фэн-шуй), еще совершенно не изученных в западной науке. Важно отметить, что термин ши [5] является одним из ключевых не только в фэн-шуй, но и в медицине, военном деле, облавных шашках (вэй ци [1]), астрономии и других областях традиционной китайской культуры. Строение энергопотока имеет циклическую природу и включает фазу отдачи, рассеяния энергии, связанную с хаотизацией ее проявлений, и фазу накопления, сопровождающуюся ее структуризацией. Задача каллиграфа состоит в гармонизации расходящихся и сходящихся потоков энергии ци [1]. Каллиграфическая композиция должна поддерживать единство энергопотока, в котором недопустимы скованность (бань [1]), разрывы (кэ [3]) и закупорки (цзе).
 
Оттиск надписи на каменных барабанах-ши гу вэнь, почерк дачжуань. Сер. VIII в. до н.э.Каллиграфические почерки шу ти представляют собой разные варианты локализации энергетических процессов. Сложность анализа энергопотоков в конкретном каллиграфическом произведении усугубляется резонансами энергетических циркуляций и неумением различать, что есть опорные импульсы, а что — интервалы между ними. Поскольку западное искусствознание ориентировано на исследование форм, то за интервальные значения принимаются участки фона, что при анализе каллиграфического произведения дает наибольшее количество ошибок, ибо опорные импульсы каллиграфической пластики в уставных почерках нередко задаются средой фона, а точки и черты обозначают интервалы между ними. В скорописи обычно ситуация обратная. Однако выдающиеся мастера умели варьировать принципы распределения опорных импульсов, что и позволяло им создавать свой индивидуальный стиль, не меняя общих формальных признаков интерпретируемого ими произведения древнего мастера.
 
Оттиск Луань шу фоу с бронзового сосуда, почерк дачжуань. Царство Чу, VI в. до н.э.Энергетические свойства каллиграфической пластики обусловили многоаспектное применение содержащегося в «Чжоу и» («Чжоуские перемены», «И цзин» — «Канон перемен») принципа различения полярностей инь–ян в каллиграфической эстетике. Ван Си-чжи (см. Эр Ван) приписывается следующая, повторяющаяся из трактата в трактат фраза: «Ян ци светится как блеск отвесных стен; инь ци неуловимо, как рождаемое дуновением духа (шэнь [1])». Лю Си-цзай (1813–1881) в «Каллиграфическом очерке» («Шу гай») поясняет это следующим образом: «В каллиграфии необходимо одновременно использовать два вида ци [1]: инь [1] и ян [1].Все, что тяжело, сворачивается и накапливается, [есть] инь [1]. Все, что необычайно распахнуто и дерзновенно распространяется, [есть] ян [1]».
 
Ван Си-чжи. Фрагмент Ши ци те, почерк цаошу, оттиск. IV в.Во время творческого акта каллиграф пропускает через себя космические циркуляции ци [1], в связи с чем китайские критики разработали методику изучения энергетических характеристик памятников в категориях циклических процессов. В каллиграфической эстетике термин юнь [3], обычно переводимый как «ритм», означает фазы циклических трансформаций полярностей инь–ян, создающие динамические свойства каллиграфической пластики. Рисунок этих трансформаций формирует индивидуальные стилистические отличия. Каллиграфическая эстетика связывает понятие стиля с дыханием (ци си). Посредством дыхания ритмика энергетических циркуляций ци юнь проникает в руку и возбуждает духовную ритмику (шэнь юнь). Каллиграфический стиль каждой династии, по мнению китайских экспертов, имел свои ритмические характеристики. Если в процессе копирования каллиграфу удавалось уловить ритмическую настройку оригинала, то это считалось самой достоверной связью с его автором поверх формального сходства с оригиналом. Профессиональная поговорка гласит: «Ритм возносит к тысячелетней древности» (юнь гао цянь гу). На техническом уровне каллиграфы различают ритмику кисти (би юнь) и ритмику туши (мо юнь). Говоря о ритмике кисти (см. Би фа) в каллиграфии и живописи, китайские авторы имеют в виду пластическую ритмику движения кисти. Ритмика туши (см. Мо фа) заключается в чередовании градаций прокраса и тонов туши.
 
Ван Сянь-чжи. Я тоу вань те, почерк синцао. IV в.Особенность каллиграфической пластики состоит в том, что на уровне микроформ (точки, черты, отдельный знак) энергетическая интенсивность оказывается выше, чем в макроформах (столбцы знаков, абзацы текста). За счет этого произведение в целом как зона энергетических циркуляций разной мощности наделяется пространственной глубиной без применения каких-либо перспективных построений. Разница в энергетической интенсивности каллиграфических «субпространств» позволяет создавать эффекты пространственного удаления и приближения как отдельных точек и черт, так и знаков или группы знаков. Шедевры каллиграфии отличаются от рядовых работ эффектом нефиксированного пространственного расположения черт, пребывающих как бы в неком живом «колыхании». Показательно, что пространственные эффекты каллиграфических оригиналов сохраняются в оттисках (см. Кэ-те), ибо для передачи энергопотоков важны не колористические, а пластические свойства каллиграфических форм.
 
Время в каллиграфическом произведении имеет две ипостаси: это время, затраченное на создание памятника, и время, необходимое для его полноценного просмотра. Так как каллиграфическая техника позволяет составить очень точное представление о скорости работы мастера, то временные параметры творческого акта являются важнейшим компонентом художественного содержания каллиграфического произведения. В процессе просмотра каллиграфического произведения происходит синхронизация обоих временных параметров, что является непременным условием понимания зрителем авторского замысла. В этом отношении каллиграфия соприкасается с музыкой. В обоих искусствах авторская последовательность ритмического узора раскрывается во времени. Однако зритель каллиграфической работы может позволить себе просмотр с любого места и с любой детали, а также в произвольном направлении.
 
Дэн Ши-жу. Цзэн Кэнь Юань сы ти шу цэ, почерк чжуаньшу. 1799 г.В каллиграфической эстетике было досконально изучено влияние энергетических данных памятника на восприятие времени зрителем. Так, высокая динамика пластических форм и пространственных сред в скорописных почерках ускоряет временные характеристики, а в уставных почерках, где энергетическая интенсивность особенно плотна, эти характеристики оказываются замедленными. Каллиграфы умело использовали эти объективные закономерности между энергетической насыщенностью единиц пространства и течением времени. Мастера по собственному усмотрению то ускоряли, то замедляли временные эффекты. Но сколь бы значительным ни было замедление, каллиграфическая пластика не знает полной неподвижности, которая приводит к блокировке энергетических циркуляций. Все временные модусы каллиграфической пластики разрешаются только в настоящем времени. Метаморфозы бытия стекают в эту пульсирующую точку, которая равно притягивает прошлое и будущее. Термин «простота древности» (гу пу) является высшей оценкой, свидетельствующей, что каллиграфу гарантировано понимание потомков, так как ему удалось воплотить национальные пластические архетипы в их первозданной ясности. Поддержание преемственности во времени является ведущей ценностной установкой каллиграфического творчества. В трактате «Похвала кисти» («Би и цзань», V в.) Ван Сэн-цяня сказано: «Дао  каллиграфии — в совершенстве; превыше всего — духовная собранность (шэнь цай), затем формы и их состав. Через сочетание всего этого возможно преемствовать древним».
 
Хэ Шао-цзи. Парные настенные свитки, почерк цаошу. XIX в.При анализе каллиграфической пластики используется традиционная методология подобий (жу [4]), с помощью которой раскрывается сходство типов пластической динамики различных природных объектов, основанное на тождестве их энергетических процессов. В трактате Юань Ана (ок. 461–540) «Обсуждение древней и современной каллиграфии» («Гу цзинь шу пин», VI в.) дан перечень подобий, ставших хрестоматийными для авторов последующих эпох: словно птица Пэн, парящая неустанно и уносящаяся вдаль; словно дракон грозит, тигр устрашает, меч занесен, тетива арбалета натянута; словно дракон проносится через небесные врата; словно дремлющий тигр и танцующий феникс в дворцовых покоях; словно шквалистый ветер; словно танец красавицы, изогнувшейся в талии; словно бессмертный-сянь [1], насвистывающий что-то среди дерев. Используя принцип подобия энергетических циркуляций и визуализирующего их пластического движения в разных проявлениях жизни, каллиграф может воспроизводить мир, не прибегая к реалистическим формам, как это делает живопись.
 
В каллиграфической эстетике опытным путем были глубоко и всесторонне изучены способности тела к энергоинформационному восприятию. Каллиграфическая психотехника ориентировала на «понимание телом», поэтому копирование (линь [2]) было главным методом каллиграфической подготовки. Через пластическое движение и связанные с ним энергетические циркуляции каллиграф не только воплощал, но и до конца осознавал свои или чужие художественные идеи. Китайские теоретики единодушно повторяют тезис «замысел существует прежде кисти» (и цзай би сянь). Продумывание внутреннего сценария действий всегда предшествует процессу письма. Чем выше скорость письма, тем длительнее и обстоятельнее предварительное обдумывание. Умственная концентрация и замысел собирают энергию ци [1] и открывают ход энергетическим циркуляциям, которые и движут кистью. Но данная последовательность двунаправлена. Так, при копировании кисть, воспроизводя формы оригинала, подключается к его энергетическим циркуляциям и улавливает психосоматические характеристики авторской энергетики ци [1], что позволяет адекватно раскрыть замысел произведения, т.е. формируется то, что создает возможность духовной «встречи» копииста и автора.
 
Дун Ци-чан. Цзы-шу чи-гао, почерк кайшу. 1636 г.В калиграфической эстетике творческий акт трактовался как процесс самосозидания личности. Считалось, что в творческом акте каллиграф создавал себя как личность, способную к достижению индивидуального долголетия, гармонизации социума и духовной преемственности с великими предшественниками каллиграфической традиции. Особенность каллиграфии состоит в том, что она обрекает каллиграфа на полное самовыявление. В искусстве каллиграфии, где нет сюжетной канвы и изобразительных форм, человеку негде спрятать свои недостатки, невозможно казаться, а должно только быть. В каллиграфической пластике нельзя изобразить силу, ее надо проявить; не получится разыграть полноту чувств, ее можно только иметь; нельзя поверхностно скопировать чужой опыт, его нужно постичь. Каллиграфия воплощала личность в ее телесной, психической и духовной целостности. Профессиональные поговорки гласят: «Каллиграфия подобна своему автору» (шу жу ци жэнь) и «Стиль таков, каков человек» (фэнгэ цзи-ши жэнь). Сян Му в трактате «Просвещенные речения о методах каллиграфии» («Шу фа я янь», XVI в.) сформулировал следующий афоризм: «Истолковывать каллиграфию — все равно что вести беседу; смотреть на каллиграфию — все равно что видеть самого человека». Показательно, что каллиграфы начали подписывать свои произведения с конца династии Хань, в то время как художники — только при династии Сун. Прославленный сунский каллиграф, художник и эксперт Ми Фу считал, что живописное произведение подделать возможно, а каллиграфическое — нет, ибо различие в энергетических вибрациях штриха неизбежно выдаст фальсификатора.
 
У Чан-ши. Парные настенные свитки, почерк чжуаньшу. Кон. XIX - нач. ХХ в.В искусстве каллиграфии личность автора раскрывается через включение ее в диалоги с персонажами иных эпох, причем как прошлых, так и будущих. Каллиграфическое произведение является своего рода топосом личностных встреч: мастера с его предшественниками, опыт которых претворен в его произведении, мастера с его нынешними зрителями и мастера с его грядущими критиками, которые оставят свои эпиграммы и послесловия на его работе. В китайской культуре во все времена преобладал «диалоговый» тип личности, расширяющей себя до уровня метаперсоны, избирательно синтезирующей опыт своих исторических предшественников. Каллиграфический образ рождается из его коммуникативной интерпретационно-диалоговой природы. В этом диалоге возникает «содвижение» энергий, что многократно усиливает отдельную личность как в духовном смысле, так и в психосоматическом плане.
 
Дун Ци-чан. Син цао шу, почерк цаошу. 1603 г.Китайская эстетика проводила четкое различение информации, которую получал человек, читая текст, от информации, которую он обретал, просматривая каллиграфическое исполнение того же текста. В трактате «Рассуждения об иероглифике» («Вэнь цзы лунь», VIII в.) Чжан Хуай-гуаня (раб. в 720–750) сказано: «Через письменность [автор] продумывает свои изречения и довершает их замысел; через каллиграфию в каждом иероглифе видится само сердце [автора]». Однако вопрос о роли текста в искусстве каллиграфии не имеет однозначного ответа. Если текст не обусловлен заказом, то его выбор является важным моментом, предшествующим творческому акту. Нередки случаи, когда каллиграфы прописывают текст собственного сочинения. Если процесс сочинения текста совпадает с его каллиграфическим исполнением, можно говорить о синтетическом творческом акте. Однако подобные ситуации в истории каллиграфии достаточно редко заканчивались созданием шедевров, ибо они требуют особенно интенсивных состояний, сопряженных с чрезмерными энергетическими затратами. Обычно если каллиграф и прописывает собственный текст, то он выбирает что-то из сочиненного им ранее, когда он был полностью сосредоточен на вербальной форме выражения. Многие каллиграфические шедевры, относящиеся к жанру писем, также сочинялись заранее и переписывались для демонстрации соответствующих каллиграфических достижений. Исключение составляют черновики, в которых мастера вели свободный поиск вербальной и пластической выразительности, делали зачеркивания и исправления. Трудность совмещения вербальной и пластической образности, мышления в акустических и зрительных формах объясняет популярность среди каллиграфов так называемого «Тысячесловного текста» («Цянь цзы вэнь»). Содержание прописываемого литературного текста, как правило, плодотворным образом соотносится с художественной образностью каллиграфической пластики. Однако возможны варианты, когда каллиграф не обращает внимание на содержание текста, используя его просто как набор пластических тем. В исключительных случаях каллиграф творит вопреки тексту, и содержание его каллиграфической пластики доносит до зрителя совсем иные смыслы, чем те, что содержатся в тексте.
 
Хуан Ци. Шоу, почерк цаошу. 1993 г.Китайская эстетика, с одной стороны, всегда рассматривала живопись как своеобразное ответвление каллиграфии, имеющее более низкий, чем каллиграфическая традиция, статус, а с другой — всячески подчеркивала, что «у каллиграфии и живописи общий источник» (шу хуа тун юань). Под общим источником подразумеваются древнейшие пиктограммы, которые средствами линеарной графики одновременно изображали и обозначали реальность. Хотя приведенная выше формулировка принадлежит танскому теоретику Чжан Янь-юаню (ок. 810–880), до династии Сун каллиграфия и живопись редко соединялись в творчестве одного мастера. В послесунское время появляются корифеи, которые в совершенстве владели как каллиграфической, так и живописной техниками. Несмотря на сходство инструментария и базовых приемов, живописная техника письма существенно отличается от каллиграфической. В связи с этим китайские историки искусства справедливо различают каллиграфов, которые проявили себя как выдающиеся художники, от художников, которые создавали отдельные каллиграфические произведения. Случаи, когда каллиграфия и живопись были равноправными составляющими творческой биографии мастера, крайне редки. К таким мастерам относятся Чжао Мэн-фу, Дун Ци-чан, У Чан-ши. Каллиграфическая техника письма плодотворно применялась в живописи, в то же время попытки привнести в каллиграфию приемы работы живописца редко давали положительные результаты и никогда не перерастали в значительные для каллиграфической традиции направления. Причина подобной закономерности в том, что изобразительные элементы и колористические акценты ослабляют энергетические свойства каллиграфической пластики.
 
Ми Фу. Уцян чжоу чжун ши. почерк синцао. 1095.«Душа умиротворена, энергия-ци [1] гармонизирована» (синь пин ци хэ) — таков психосоматический эффект занятия каллиграфией. Оздоровительный результат, безусловно, связан с профессиональной квалификацией каллиграфа, но он действен также и на дилетантском уровне. Этим вызвана популярность каллиграфических кружков для пенсионеров в КНР, программ занятий по каллиграфии в домах для престарелых и в тюрьмах на Тайване. В процессе занятий каллиграфическим письмом происходит «вхождение в спокойствие» (жу цзин), во время которого снимается психическое напряжение. Считалось, что циркуляция энергии ци [1] в руке, запястье и пальцах, возникающая при занятии каллиграфией, эффективна при лечении сосудистых и суставных заболеваний. Каллиграфическая техника письма по своим профилактическим возможностям близка иглорефлексотерапии и гимнастике ци гун. С этим связана жесткость требований по выполнению традиционных технических нормативов в каллиграфии, сравнимая с предписаниями трактатов по медицине и фармакопее.
 
Каллиграфическая техника письма трудна для освоения не только из-за сложности своих нормативов, но и потому, и это главное, что она сопряжена с глубинной психосоматической перестройкой всей личности ее изучающего. Технические требования каллиграфии доступны для подобающего воплощения лишь на определенном духовном уровне развития человека, поэтому выдающиеся каллиграфы всех эпох, даже будучи вундеркиндами, достигали настоящего мастерства лишь в зрелые годы, не ранее 40 лет, а их творческий расцвет приходился на 50–90 лет.
 
Литература:
Завадская Е.В. «Беседы о живописи» Ши-тао. М., 1978; Соколов-Ремизов С.Н. Литература — каллиграфия — живопись. К проблеме синтеза искусств в художественной культуре Дальнего Востока. М., 1985; он же. Китайская каллиграфия как модель пластического идеала // XXVI НК ОГК. М., 1995; он же. От средневековья к новому времени: Из истории и теории живописи Китая и Японии конца XVII — нач. XX в. М., 1995; он же. Китайская каллиграфия как выражение универсального через национально-своеобразное // Искусство Востока: Проблемы эстетического своеобразия. СПб., 1997; он же. Восемь янчжоуских чудаков. Из истории китайской живописи XVIII века. М., 2000; он же. Живопись и каллиграфия Китая и Японии на стыке тысячелетий в аспекте футурологических предположений: Между прошлым и будущим. М., 2004; Ли Цунь-шань. Чжунго ци лунь даньюань юй фавэй (Истоки и суть рассуждений о ци). Пекин, 1990; Лю Юй-пин, Чжоу Сяо-линь. Ишу ды юсы: Цинь ци шухуа (Интеллектуальные искусства: игра на цине, шахматы, каллиграфия и живопись). Чэнду, 1996; Ци Чжун-тянь. Шуфа лунь (Беседы о каллиграфии). Пекин, 1990; Чжан Лун-янь шуфа луньшу вэньцзи (Сборник рассуждений и высказываний Чжан Лун-яня о каллиграфии). Тайбэй, 1988; Ши Цзы-чэнь. Шуфа мэйсюэ (Эстетика каллиграфии). Тайвань, 1976; Шэнь Инь-мо. Лидай мин цзя сюэшу цзин янь тань цзияо ши (Высказывания о каллиграфии знаменитых мастеров с комментариями Шэнь Инь-мо). Т. 1–2. Шанхай, 1963; Шэнь Цзун-цянь ([Художник] Шэнь Цзун-цянь). Пекин, 2004; Яо Гань-мин. Хань цзы юй шуфа вэньхуа (Китайская иероглифика и культура каллиграфии). Ханьнин (Гуанси), 1996; BilleterJ.Fr. L`art Chinois de l`ecriture. Geneve, 1989; GaoJianping. The Expressive act in Chinese Art: From Calligraphy to Painting. Uppsala, 1996; Tseng Yuho. A History of Chinese Calligraphy. Hong Kong, 1998; Yee Chiang. Chinese Calligraphy: An Introduction to Its Aesthetic and Technique. Cambridge 1973.
 

Ст. опубл.: Духовная культура Китая: энциклопедия: в 5 т. / гл. ред. М.Л. Титаренко; Ин-т Дальнего Востока. — М.: Вост. лит., 2006–. Т. 6 (дополнительный). Искусство / ред. М.Л. Титаренко и др. — 2010. — 1031 с. С. 171-177.