Би фа

笔法, методы работы кистью в каллиграфии. В профессиональном словаре каллиграфов существует четкое разделение терминов мяо [4] («рисовать, обводя контурные линии») и се [4] («писать»). Разница между ними заключается в том, что в отличие от письма рисование не связано с характером движения кисти руки мастера. В процессе обучения, копируя эталонные произведения, новички обязаны не срисовывать их, а воспроизводить движения древнего автора, в результате к-рых возникла каллиграфическая форма.
 
В китайской литературе как старой, так и современной, техника работы кистью би фа и методы применения туши мо фа рассматриваются отдельно, что приучает начинающих мастеров различать их в худ. практике предшественников и далее в собств. творчестве.
 
Особенность китайской техники работы кистью состоит в том, что в процессе письма участвует все тело каллиграфа — от стопы до пальцев руки, держащей кисть, поэтому для качеств. штриха необходима координация всех его движений. В процессе письма все тело мастера должно быть расслаблено, иначе напряжение в мышцах перекроет циркуляцию крови в сосудах и энергии-ци [1]  в энергетич. каналах. Требование естественности движений тела и дыхания считается наиважнейшим и не знает исключений. Если при письме возникает усталость, то это верный признак неустраненного мышечного напряжения. В идеале процесс каллиграфического творчества не только не вызывает утомления, но, напротив, оказывает сильное тонизирующее действие на весь организм мастера.
 
В понятие би фа входят: приемы обхвата кисти (чжи би) и работы запястьем (юнь вань), техника работы кистью (юн би), варианты наклона кисти (фан би, юань би), а также траектории ведения кисти (лянь би).
 
Способы держания кисти в старинных трактатах обычно называли «методами управления стременем» (бо дэн фа). Под «стременем» (ма дэн) подразумевается степень сжатия пальцев, достаточная для того, чтобы уместить на ладони куриное яйцо. Такое положение пальцев обеспечивает свободу движения кисти при письме и помогает аккумулировать энергию, к-рая передается от тела каллиграфа к кисти, за счет чего в ладони возникает тепловой эффект. В зависимости от того, соблюдается ли форма «стремени» или нет, различают нормативные способы держания кисти (чжэн цюэ чжи би)и ненормативные (бу чжэн цюэ чжи би).
 
Би фаПри нормативном держании кисти ее ручку зажимают подушечками большого, указательного и среднего пальцев. Такая позиция называется «двойной обхват» (шуан гоу) и является благоприятной для письма уставом (кайшу), полууставом (синшу) и скорописью (цаошу).
 
При письме почерками чжуаньшу и бафэнь нек-рые каллиграфы предпочитают т.наз. «одинарный обхват» (дань-гоу): кисть зажимают между большим и указательным пальцами, а средний палец помещается над безымянным.
 
Для новичка освоение нормативных способов обхвата кисти является обязательным условием успеха в изучении каллиграфич. техники письма. Только умудренные многими десятилетиями тренировок каллиграфы могут позволить себе работать и ненормативными приемами.
 
Существуют три осн. способа работы запястья (юнь вань): 1) чжэнь-вань — запястье опирается на пальцы второй руки, что позволяет новичкам писать мелкие иероглифы уставом; 2) ти-вань — локоть опирается на стол, а запястье находится на весу, что раскрепощает движения кисти; сюань-вань — рука держится на весу и имеет полную свободу движения; именно этот вариант работы запястья предпочитают мастера каллиграфии.
 
Кит. каллиграфы пишут сидя или стоя за столом. Когда приходится работать на полу над большими произведениями, мастера присаживаются на корточки или опираются на колено. Наклон корпуса производится преимущественно в бедрах. При всех рабочих позах каллиграфы стараются удерживать позвоночник прямо и не нарушать симметрии тела для того, чтобы не пережимать диафрагму и сохранять естеств. дыхание, ровное и глубокое одновременно. Когда каллиграф пишет стоя, он постоянно переносит вес тела с одной ноги на другую, совершая при этом еле заметные колебания в бедрах, волна от к-рых поднимается в руку и передается кисти. При работе сидя в кисти также собираются энергетич. циркуляции всего тела, начиная с ног. Еле уловимые для постороннего взгляда микродвижения тела мастера составляют сложное хореографическое целое, из к-рого и рождается пластика каллиграфич. форм. Суть каллиграфич. «танца» состоит в попеременном перебросе волнообразного движения с левой ноги на правое предплечье и с правой ноги на левую руку. В процессе обучения опытный наставник проверяет работу корпуса тела начинающего каллиграфа с таким же тщанием, как учитель боевых искусств или врач по кит. массажу и лечебной гимнастике.
 
Понятие техники кисти (юн би) подразумевает силу нажима кисти (я-ли) и скорость движения кисти (су-ду).
 
В волосяном пучке кисти выделяют кончик и основание, к-рые отличаются не только диаметром, но и упругостью волоса, зависящей от сорта кисти. Давление кисти на основу варьируется от еле заметного прикосновения до сильнейшего нажима, к-рый, тем не менее, не должен повреждать бумагу или шелк. Чем сильнее нажим, тем шире и тяжелее линия, т.к. тушь выдавливается из кисти обильно. Слишком сильный нажим лишает кисть упругости, и волосяному пучку необходимо время для восстановления эластичности. При слабом касании тушь истекает постепенно, и линия выходит легковесной. Каллиграфич. эстетика выражает это коррелятивной парой «тяжелое–легкое» (чжун–цин) при соответствующем соотнесении их с полярностями инь–ян. Нажим кисти свидетельствует об овладении каллиграфом силами гравитации. У выдающихся мастеров кисть парит, сочетая невесомость и всепроникающую силу.
 
Для каллиграфич. пластики скорость движения кисти нередко оказывается важнее нажима, т.к. от этого зависит степень прокраса основы. При низкой скорости линия получается широкой и имеет четкие очертания, при высокой — она приобретает неопределенные очертания и становится уже. Если скорость движения кисти излишне замедленна, то вытекает много туши и возникают подтеки, а если слишком стремительны, обилие белых прогалов разрушает форму черты. Превыше всего ценится способность гармоничного объединения разных скоростных режимов.
 
Техника наклона кисти имеет два базовых варианта: вертикальное положение кисти и наклонное. Приемы работы вертикальной кистью называют «техникой овала» (юань би). Для нее характерны равномерная толщина линий и преобладание плавных скруглений в формах черт, в т.ч. в их окончаниях. Когда кисть движется строго вертикально, то ее кончик приходится точно на середину черты, и ее края получаются ровными и четкими. Такой способ письма называется техникой «сцентрированного кончика» (чжун фэн), или «спрятанного кончика» (цан фэн), или «прямого кончика» (чжэн фэн). Вертикальное положение кисти позволяет каллиграфу свободно двигаться в любом направлении и контролировать толщину черт, что совершенно необходимо при письме почерком чжуаньшу. Пластика овала соотносится с полярностью ян [1].
 
Для письма наклонной кистью существует «техника угла» (фан би), когда все горизонтальные черты начинаются и заканчиваются отвесными скосами, а вертикальные имеют горизонтальные окончания. Откидным чертам придаются остроугольные очертания, связанные с изменением угла наклона кисти. Соединения черт и их пересечения производятся под прямыми углами. Из-за наклона кисти повсеместно проглядывает «наклонный кончик кисти» (цэ фэн), или «боковой кончик» (пянь фэн), или «выступающий кончик» (лоу фэн), в результате чего один край черты, прописываемый основанием волосяного пучка, выходит ровным, а другой — волнистым, отражающим вибрацию кончика кисти. Данная техника преобладает при письме почерками синшу и цаошу и применяется во всех почерках, кроме чжуаньшу. По коррелятивным связям пластика угла соотносится с полярностью инь.
 
В тех случаях, когда каллиграф пишет только кончиком кисти, его техника называется «острие кисти» (цзянь би [2]). Мастера попеременно используют возможности то выступающего кончика кисти (лоу фэн), то спрятанного (цан фэн), при этом они чередуют работу отвесной кистью с незначительными наклонами.
 
Существуют два способа изменения траектории ведения кисти, соответствующие «технике овала» и «технике угла». Прием, при к-ром вертикальная кисть меняет направление движения по овальной траектории, называют «вращающаяся кисть» (чжуань би). Если же наклонная кисть поворачивается, прописывая прямоугольные и остроугольные очертания, то такой прием называется «заломанная кисть» (чжэ би). В трактатах упоминаются и др. более частные приемы работы кисти.
 
В процессе подготовки все каллиграфы овладевают обоими техниками письма. Каждый из больших мастеров создает свою версию соединения «техники овала» и «техники угла», что сопряжено со сложностями переключения полярных психосоматических режимов работы. Помимо безупречного вкуса и высокого мастерства от каллиграфа требуется глубокое осмысление и прочувствование взаимопереходов полярностей инь-ян.
 
Основу техники ведения кистью (лянь би) составляют два вида движений: открытого типа, когда динамика черты продолжается за ее пределами, так что она воспринимается как часть некого большего целого, и закрытого типа, когда все динамические эффекты удерживаются внутри черты и она представляет собой замкнутую пластическую единицу. Каллиграфические почерки отличаются друг от друга характером соотношения данных пластических принципов.
 
Техника закрытого типа движения сводится к «правилу трех поворотов» (сань чжэ фа), называемому также «техника кости» (гу фа). Закрытие траекторий начальной и конечной фаз движения производится обратным ходом кисти, что сохраняет энергетич. наполненность черты при медленном ведении кисти, необходимом для письма уставными почерками. В трактате Шэнь Цзун-цяня «Цзе-чжоу сюэ хуа бянь»(«Собрание наставлений в живописи Цзе-чжоу», 1781) сказано: «Каллиграфический метод таков: желая [провести] вертикаль, вначале [движутся] по горизонтали; желая [провести] восходящую [черту], вначале [прописывают] нисходящую; желая [провести] нисходящую черту, вначале прописывают восходящую. То же, что хотят [писать] легко, вначале [прописывают] тяжело; стремясь [провести] тяжело, вначале [двигаются] легко. Желая собрать, вначале рассеивают, а, желая рассеять, сперва собирают. Такова пружина (цзи [1])открытия и закрытия (кай хэ)». В трактате Гу Нин-юаня «Хуа инь» («Руководство по живописи», XVIII в.) даются аналогичные указания: «Все энергопотоки (ши [5]) [создаются за счет того, что], намереваясь пойти влево, прежде необходимо реализовать идею движения вправо; желая направиться вправо, реализуют идею движения влево; или же желая [направить] энергопотоки вверх, опускаются вниз; стремясь опуститься, направляются вверх».
 
В выполнении «правила трех поворотов» участвует все тело каллиграфа, при этом действует аналогич. принцип балансировки противоположных векторов движения. Когда кисть находится в зоне левого плеча, вес тела переносится на правую ногу, что усиливает правое плечо; как только кисть оказывается в зоне правого плеча, вес переносится на левую ногу, и усиливается правое плечо. Каллиграфич. пластика, так же как боевые искусства Китая и традиц. медицина, строится на принципе взаимного усиления полярностей инь-ян и на умении выстроить правильную очередность процессов накопления и отдачи энергии.
 
Литература:
Соколов-Ремизов С.Н. Литература – каллиграфия – живопись. К проблеме синтеза искусств в художественной культуре Дальнего Востока. М., 1985; Ван Дун-лин. Шуфа ишу (Искусство каллиграфии). Ханчжоу, 1986; Во Син-хуа. Линь шу чжи нань (Руководство по копированию каллиграфических произведений). Шанхай, 2004; GaoJianping. The Expressive Act in Chinese Art / From Calligraphy to Painting. Acta University. Upsaliensis, 1996; Kwo Dawei. Chinese Brushwork. Montclair (N.J.), 1981; L., 1990; Yee Chiang. Chinese Calligraphy: An Introduction to its Aesthetic and Technique. Londres, Methuen, 1938; 3^rd ed., rev. and enl. Cambr. (Mass.), 1973.
 
Ст. опубл.: Духовнаякультура Китая: энциклопедия: в 5 т. / гл. ред. М.Л. Титаренко; Ин-т Дальнего Востока. — М.: Вост. лит., 2006–. Т. 6 (дополнительный). Искусство / ред. М.Л. Титаренко и др. — 2010. — 1031 с. С.523-525.