Шу ти

書體 каллиграфические почерки. Термин выражает принцип телесности в искусстве кит. каллиграфии выражает термин шу ти. Иерглиф ти 體 традиционно включается в названия полиграфических шрифтов, число которых особенно за ХХ век чрезвычайно возросло. По своим формам шрифты восходят к рукописным почеркам, но они не являются предметом рассмотрения кит. историков каллиграфии. Исследование истории возникновения отдельных видов почерков затрагивает большое число весьма дискуссионных утверждений, общепринятых в каллиграфической традиции, но плохо согласующихся с новейшими археологическими открытиями. Эта актуальная тема все еще слабо освещена в науке. Совершенно очевидно, что генезис каждого почерка был сложным и имел длительную историю.
 
Выразителем каллиграфической пластики является линия, визуализирующая движение и организующая динамику композиции в целом. Каллиграфическая эстетика оперирует понятием «черта» (хуа 畫), посредством которого описываются пластические элементы искусства каллиграфии. Китайская черта не тождественна западному штриху. Если последний у европейцев ассоциируется с частью бесконечной линии, то китайская черта репрезентирует пластическую целостность конкретного пространственно-временного образования, обладающего всей полнотой бытия. Штрих в западной графике и каллиграфии условно обозначает символические, вымышленные или реальные формы, в то время как в кит. каллиграфии, в отличие от письменности, черта непосредственно манифестирует определенные духовно-энергетические состояния, минуя их знаковую формализацию.
 
Китайская черта имеет пять основных пластических ипостасей, варьирующихся в зависимости от конкретных видов почерков. Каждый из пяти типов черт представляет вариант пластического архетипа, задающего координаты пространственно-временного континуума: 1) «горизонтальная черта» (хэн хуа 横畫) выражает пластическое движение, размечающее симметрию верхней (небесной) и нижней (земной) зон, прошлое, с которым в китайской космологии связывается верх, и будущее, с которым ассоциируется низ; 2) «вертикальная черта» (чжи хуа 直畫) репрезентирует пластическое движение, размечающее симметрию боковых зон: восточной (начало дня) и западной (завершение дня); 3) «откидные черты» (пе 撇, на 捺, тяо 挑) создают пластическое движение, размечающее промежуточные пространственные координаты и соответствующие им векторы перемещения во времени; 4) «точка» (дянь 点) выражает движение без изменения пространственно-временных характеристик; 5) «крюк» (гоу 钩) связан с пластическим движением перехода по координатным векторам. Каллиграфические почерки представляют собой варианты трактовки пластики черт и способов их композиционного объединения в пределах иероглифа и столбца знаков.
 
Появление того или иного вида почерка было тесно связано с развитием каллиграфического инструментария, но зависимость от материалов не была жестко определяющим фактором. Достаточно часто почерки, предназначавшиеся для гравировки в твердых материалах, исполнялись кистью на бумаге, и наоборот. Практически любой гравировке предшествовало прописывание кистью. Если на начальных этапах формирования того или иного почерка свойства каллиграфического инструментария играли одну из ведущих ролей, то по мере становления конкретного почерка именно пластические задачи влияли на развитие каллиграфических материалов.
 
На вопрос о том, сколько всего в Китае было создано каллиграфических почерков, даже китайские специалисты затрудняются ответить однозначно. Это связано с тем, что значительное число упоминаемых в старинных трактатах терминов в наши дни не поддается уточнению. Всегда, начиная с эпохи Чжоу, каллиграфические почерки развивались в двух параллельных режимах. Первый пластический режим был ориентирован на вариации линеарной графики черт и точек, обозначавших элементы, входящие в состав иероглифов. Второй орнаментальный режим допускал введение в графику иероглифических черт дополнительных орнаментальных элементов. Западные средневековые заглавные буквы являются наиболее представительными примерами развития в режиме второго типа. В китайской каллиграфии к нему относятся упоминаемые в трактатах почерки: «комариных лапок» (вэнь-цзяо-шу 蚊脚書), «черепах» (гуй-шу 龜書), «солнц» (жи-шу 日書), «облаков» (юнь-шу), «головастиков» (кэ-доу-шу 蝌蚪書) и т.д. – всего до сотни наименований. Понятно, что возможное количество орнаментальных почерков столь же многочисленно, как и количество орнаментальных мотивов. Потребность в привнесении последних в форму письменного знака возникала как в связи с государственной символикой, так и сообразно с ритуально-магическими целями. Если бы китайская каллиграфия замкнулась в своем развитии в рамках данного орнаментального режима, то ее статус среди пластических искусств был бы столь же невысок, как и на Западе, где каллиграфическая орнаментика эволюционировала в зависимости от смены крупных художественных стилей.
 
Пластический режим сориентировал формирование каллиграфических почерков на энерго-динамическую выразительность линеарных форм. При этом уже во второй половине I тыс. до н.э. обозначилась триада иерархически ведущих скоростных режимов, в диапазонах которых происходило и продолжает происходить магистральное развитие каллиграфической пластики. Данная триада состоит из почерков медленного письма (цзягу 甲骨, цзиньвэнь 金文, варианты чжуаньшу 篆書), почерков среднескоростного письма (протоустав лишу 隸書, устав кайшу 楷書, полуустав синшу 行書) и почерков быстрого письма (цаошу 草書). Если в эпоху династий Шан–Чжоу ведущими были почерки медленного письма то, начиная с династии Тан, почерки среднескоростного письма устойчиво занимают центральное положение в традиции.
 
Почерк цзягу получил свое название по надписям на нижних щитках панцирей черепах и лопаточных костях скота, которые использовались в практике гадания в эпоху династии Шан-Инь. В большинстве случаев иероглифы гравировались после их предварительного прописывания кистью. В эпоху династии Чжоу гадание на костях и панцирях перестает практиковаться, в связи с чем забывается и данный вид почерка. Крупные археологические открытия первой половины ХХ в. в Аньяне возрождают интерес каллиграфов к этому почерку, и он быстро обретает широкую популярность. Каллиграфы ХХ в. стали воспроизводить кистью на бумаге усилие нажима резца при работе по твердому материалу. В почерке цзягу черты преимущественно прямые и с заостренными окончаниями. Все повороты линий отличаются прямоугольностью очертаний. Различия в толщине черт минимальны. Техника письма скрытая, а скорость ведения кисти очень медленная, что требует особо пристального контроля за тушью. Все динамические эффекты удерживаются внутри. Энергетика знаков должна достигать максимальной концентрации. Внутреннее пространство знаков более значимо, чем внешнее. Ограничений в разнообразии форматов знаков и их масштабов не существует. Пластика знаков непосредственно связана с изобразительными формами графики пиктограмм. Работа в этом почерке требует высокой концентрации и развитых медитативных способностей.
 
Почерк гувэнь возник одновременно с цзягу, но существовал и после падения династии Шан на протяжении всего периода династии Западная Чжоу. Почерк предназначался для надписей на ритуальной бронзе. Иероглифы гравировались в отливочной форме и выплавлялись вместе с изделием. Помимо прямых линий многие черты имеют овальные конфигурации, а прямоугольные очертания отсутствуют. Черты, как правило, широкие и короткие. Стандартизация в написании иероглифов еще не выработана, и каждый знак занимает пространство, соответствующее числу составляющих его элементов. Формат знаков тяготеет к квадрату. Этот почерк к рубежу нашей эры полностью вышел из употребления как род письма, но возрождается при династии Сун как самый древний вариант каллиграфической пластики, и вплоть до наших дней любим каллиграфами разных направлений. При письме кистью техника ее ведения скрыта. Скорость движения кисти небольшая, но не столь медленная, как в цзягу. Внутреннее пространство иероглифов преобладает над внешним. Вся динамика черт полностью сконцентрирована внутри пластики знаков, что сообщает им чрезвычайную монументальность, даже при небольших размерах. Древние произведения этого стиля по своей энергетике считаются наиболее емкими и сильными. Столбцы знаков располагаются настолько близко друг к другу, что все пространство надписи покрывается ими равномерно и густо. Изобразительная основа графики знаков выявлена отчетливо и играет важную роль в образном содержании каллиграфического произведения. В написании иероглифов допускаются авторские вариации. Психосоматическая программа почерка ориентирована на сближение с силами природы и допускает проявление естественной импульсивности на фоне преобладающих спокойных и уравновешенных состояний.
 
Почерк дачжуань 大篆 («старшая чжуань») формируется в период династии Восточная Чжоу и имеет много вариантов как функционального, так и регионального происхождения. Почерк в первую очередь связан с ритуальными бронзовыми изделиями, поверхности которых покрываются крупными по объему текстами. Иероглифы больше не отливаются вместе с сосудами, а гравируются после отливки. Нередко углубления инкрустируются золотом или серебром. Известны и памятники почерком дачжуань на камне. До археологических открытий второй половины ХХ в. считалось, что пластическая программа почерка формировалась под влиянием техники гравировки. Однако археологические памятники с письменами на каменных ножах, деревянных планках и шелке, датируемые серединой и третьей четвертью I тыс. до н.э., дают основания не соглашаться с подобной точкой зрения. При последующих династиях каллиграфический стиль эпохи Восточная Чжоу получит обобщенное наименование почерка «старших печатей», и знатоки будут различать до шести и более его вариантов. Во всех пластических версиях почерка дачжуань отсутствует строгая унификация в написании иероглифов. Размер знака зависит от количества черт, но их толщина делается все более равномерной по сравнению с периодом династии Западная Чжоу.
 
В период династии Цинь проводится реформа письменности, в результате которой появляется новый вариант почерка – сяочжуань 小篆 («младшая чжуань»). В отличие от предшествующего варианта все знаки, независимо от числа черт, вписываются в унифицированный вертикальный формат, и композиция знаков подчиняется вертикальной доминанте. Иероглифы располагаются стройными столбцами, расстояние между которыми варьируется в достаточно большом диапазоне. Написание иероглифов строго стандартизировано. Композиционное построение упорядочено. Черты прописываются ровными, одинаковыми по толщине линиями. В зависимости от их характера черты называются «нефритовыми жилами» (юй цзинь чжуань 玉筋篆) или «железной проволокой» (те сянь чжуань 鐡線篆). В пластике черт преобладают овалы, которые приобретают правильные симметричные формы. При династии Мин каллиграф Чжао Хуань-гуан 趙宦光 (1559‑1625) разработал версию почерка, получившую название фэй-бай-чжуань飞白篆 («чжуань летящего белого») или цаочжуань 草篆 («скорописная чжуань»). Почерк требует особой технической виртуозности, так как для создания прогалов белого фона необходимо вести кисть с большей, чем обычно, скоростью, сохраняя при этом относительно равномерную толщину черт, что чрезвычайно сложно при прописывании овалов. Почерком чжуаньшу гравировали печати, из-за чего сам термин чжуань стал синонимом оттисков печатей. Техника письма почерком чжуань требует строго отвесного положения кисти и постоянной центровки ее кончика. Скорость ведения кисти медленная. Внешняя динамика черт сводится к минимуму, что обеспечивает возможность для энергетических накоплений. За счет удлинения пропорций знаков в сяочжуань баланс внешнего и внутреннего пространства в композиции пластических тем отчасти выравнивается. Композиция черт должна быть хорошо урановешенной и устойчивой. Почерк чжуаньшу демонстрирует чистоту линеарного пластического мышления, и именно в нем китайские специалисты усматривают источник художественных решений всех остальных каллиграфических почерков. Условность в передаче изобразительных символов достигает такой степени, что можно говорить о начале автономии пластического движения в искусстве каллиграфии. Почерк обладает действенными стабилизирующими психику установками.
 
Протоустав лишу оформляется в период династии Цинь; авторство приписывается реальному историческому лицу Чэн Мяо 程邈 (III в. до н.э.), который, согласно традиции, вместо письма вертикальной кистью в «технике овала» (юань би 圓笔) применил наклонную кисть в «технике угла» (фан би 方笔), что позволило ему разработать новую пластику штриха. Роль Чэн Мяо, вероятнее всего, свелась к систематизации приемов делового письма кистью на бамбуковых планках конца периода Чжоу. Это первый каллиграфический стиль, в котором раскрылись возможности техники письма наклонной кистью с изменением нажима. Почерк возник в целях упрощения процесса письма при делопроизводстве. В протоуставе композиция черт вписывается в горизонтальный формат. Конфигурация черт отражает потребности в более скоростном ведении кисти: овалы приобретают прямоугольные очертания, ранее слитно прописываемые формы теперь разъединяются на отдельные черты. В пределах каждой черты скорость и нажим кисти становятся неравномерными, что кардинальным образом меняет характер энергетических циркуляций внутри и вовне знаков с равномерного истечения на ритмически разнообразную пульсацию. В протоуставе каллиграфы впервые сделали зримым чередование энергетического наполнения и отдачи в процессе движения кисти. Черты с длинной правосторонней отмашкой дополнительно подчеркивают горизонтальную доминанту в пространственной композиции протоустава. Протоустав ‑ сугубо нормативный почерк с действенными дисциплинирующими установками. Но письмо им не требует такой напряженной концентрации, как чжуаньшу. Связь с изобразительной основой графем становится все более отдаленной.
 
Китайские авторы пользуются одновременно тремя терминами для обозначения устава: кайшу, чжэншу 正書 («правильный почерк») и чжэньшу 眞書 («истинный почерк»). Формирование уставного почерка представляет собой весьма спорный вопрос в истории китайской каллиграфии. Изобретателями уставного письма авторы трактатов называют ученого II в. Лю Дэ-шэна 劉德升 и его учеников, но первым каллиграфом, превратившим устав в крупное художественное явление, считается Чжун Ю. Распространение устава стимулировало совершенствование изготовления кистей и бумаги. Тем не менее, наиболее прославленными памятниками этого стиля являются надписи на стелах (бэй [4]) и скалах. Формат знаков в уставе квадратный. Все иероглифы одного размера. Толщина черт передает нажим кисти. Техника работы кистью балансирует между открытостью и закрытостью ее движений. Последовательность письма и сами формы черт - строго определены правилами. Их точное выполнение обеспечивает оптимальный баланс энергетического наполнения и отдачи в процессе движения кисти. В уставе найдено равновесное соотношение внешнего и внутреннего пространства знаков. Пластическая программа устава настолько гармонична, что способна оказывать сильное психотерапевтическое воздействие независимо от уровня каллиграфической подготовки пишущего. С устава начинается обучение китайской письменности и каллиграфии; к нему обращаются многие корифеи каллиграфии в конце жизни, ибо достижение в нормативных параметрах устава внутренней свободы считается высшим достижением творческого пути мастера. Почерк кайшу является основой для многочисленных типографских шрифтов.
 
Генезис полуустава синшу не менее проблематичен, чем устава. Археологические памятники IV–I вв. до н.э. показывают наличие целого ряда промежуточных вариантов письма, практиковавшихся рядовыми писцами, на основании которых мастера II–IV вв. разработали сокращенный вид почерка, которым созданы наиболее прославленные памятники в истории китайской каллиграфии. Корифеем этого почерка считается Ван Си-чжи (см. эр Ван), в IV в. осуществивший подлинный прорыв в развитии полуустава. Значение этого каллиграфа подтверждает и то обстоятельство, что ни один из археологических памятников, обнаруженных по сей день, не приближается по своему качеству к копиям с произведений Ван Си-чжи. Установка на стиль Ван Си-чжи в полууставе культивировалась в придворных кругах всех правивших в Китае династий. В полууставе доминантна вертикальная ось. За счет слитного прописывания некоторых черт значительно возрастает скорость письма. Четкая сбалансированность устава смещается в сторону внешней динамики и энергетического раскрытия. Но эти нарушения не кардинальны. В полууставе обычно соблюдается единый размер знаков с небольшими вариациями. Каллиграф должен уметь выдерживать баланс между хаотичными и упорядоченными формообразованиями, а также создавать разнообразную гамму переходов от одних к другим. Техника письма также строится на переходах от видимых приемов письма к закрытым. Толщина черт является сферой творческих импровизаций каллиграфа, как и решения о том, какие элементы прописывать сокращенно, а какие полностью. Пиктографические истоки форм иероглифа становятся почти не узнаваемыми. Индивидуальность каллиграфа раскрывается в умении совмещать крайние пластические приемы и в его способности контролировать проявления спонтанных импульсов.
 
Традиционное мнение приписывает разработку скорописного почерка некоему Ши Юю 史淤, чиновнику при императоре династии Западная Хань Юань-ди (правил 48–33 гг. до н.э.). На основе протоустава и почерка чжуаньшу Ши Юй якобы создал систему сокращений. Все оригиналы Ши Юя давно утрачены. Скорее всего, его нововведения обобщали практику чернового письма, развитую в среде рядовых писцов, о чем свидетельствуют археологические находки надписей на деревянных планках, представляющие собой отчеты чиновников. К III в. данный почерк полностью оформился в вариант так называемой «регулярной скорописи» (чжанцао 章草), когда каждый иероглиф смотрится отдельно, но внутри знака все черты прописываются без отрыва кисти и с сокращением элементов. При этом во многих знаках последняя черта (обычно откидная вправо) прописывалась, как в почерке бафэнь, с удлиненной отмашкой. Первым крупным мастером скорописи считается Чжан Чжи, который стал соединять в едином росчерке не только черты внутри одного знака, но и соседние иероглифы, положив тем самым начало так называемой «безумной скорописи» (куанцао 狂草). В скорописи большинству черт придаются овальные конфигурации, истоки которых восходят к почерку чжуаньшу. Почерк цаошу самый высокоскоростной и наиболее открытый вариант каллиграфической пластики. Кисть в скорописи движется стремительно, широкими махами, охватывая крупные участки фона. Из-за высокой скорости ведения кисти тушь не успевает прокрашивать черты полностью, и образуются прогалы «летящего белого» (фэй-бай 飞白). В варианте куанцао различие между внутренним пространством знака и фоном нередко пропадает вовсе. Энергетика знаков полностью отдается вовне через активную и непрерывную динамику черт. Задача каллиграфа – выразить гармонию хаотичных форм. Степень нормативности минимальна, что позволяет как угодно менять размеры соседних иероглифов. Формат знаков преимущественно вертикальный и нередко имеет удлиненную конфигурацию. Узнать в скорописных росчерках исходный изобразительный символ пиктограммы практически невозможно. Скоропись требует от каллиграфа сильного эмоционального возбуждения. Мастера в процессе творческого акта нередко впадают в транс, производят громкие выдохи и выкрики.
 
Различие почерковых программ имеет глубокий и принципиальный характер. Профессиональная поговорка каллиграфов гласит: «Устав будто стоит, полуустав как бы шагает, скоропись словно бежит». Ни один из каллиграфических почерков в отдельности не охватывает всех параметров каллиграфической эстетики. Только совокупность всех почерков репрезентирует генеральные направления развития каллиграфической пластики на разных этапах ее истории.
 
В каллиграфической практике крупных мастеров часто соединяются две почерковые программы - на равных основаниях или с доминирующей ролью одного из почерков. При совмещении почерков каллиграфы исходят из притяжения или отталкивания их пластических программ. Наиболее распространены следующие два варианта: синкай  行楷 («полууставной устав») и синцао 行草 («полууставная скоропись»). Существует так же почерк лисин 隸行, соединяющий протоустав с полууставом. Широкое распространение синтезированных почерков начинается с династии Сун и далее является постоянным фактором развития каллиграфической традиции. Вариантом синтезированного почерка можно считать «почерк стел» (бэйшу  碑書), в котором устав соединен с протоуставом. Синтезированные почерки надо отличать от практики «аранжировки» основного почерка конкретного произведения пластическими нюансами других почерков. Знатоки судили о мастерстве каллиграфа по числу задействованных им пластических ассоциаций с другими почерками. В этих перекрестных связях не было никаких ограничений и норм кроме требований к органичности соединения сразу нескольких почерковых программ. Чем парадоксальнее набор пластических нюансов, тем выше ценятся достижения каллиграфа. В свою очередь, мастера всегда могли рассчитывать, что найдутся знатоки, способные расшифровать составляющие пластической рецептуры их стиля.
 
Набор пластических почерков охватывает основной спектр психологических типов и предоставляет каллиграфам необходимую для их творческой самореализации свободу выбора. Выдающееся качество художественной формы достигалось только в том случае, когда мастер точно идентифицировал себя с соответствующим ему типом почерка, и развивался  именно в нем. Зачастую смена приоритетного почерка обозначает крупные вехи в творческой биографии мастера. Вместе с тем, многие каллиграфы стремились к совершенству сразу в нескольких почерках, так как для них это было способом открытия «иного себя» (разных сторон собственной натуры). Преимущественный интерес к какому-либо из почерков в отдельные исторические периоды зачастую определялся психофизиологическими особенностями конкретной личности, способной в силу своей гениальности увлечь за собой большое число последователей. Если творческий импульс лидера совпадал с ведущим настроением эпохи, то доминирование определенного набора почерков характеризовало династийный этап в целом.
 
Почерки выполняют роль установочных художественных программ, в параметрах которых реализуются конкретные творческие акты. Пластические возможности почерков ограничены семантикой иероглифических знаков, но последняя не определяет содержание художественного образа в искусстве каллиграфии. В каждом творческом акте почерковые константы наполняются авторскими смыслами. Поскольку эти константы выражают национальные пластические архетипы, при культурных заимствованиях передаются только их внешние признаки.
 
Литература:
Белозерова В.Г. Искусство китайской каллиграфии. М., 2007; Соколов-Ремизов С.Н. Литература ‑ каллиграфия ‑ живопись: к проблеме синтеза искусств в художественной культуре Дальнего Востока. М.,1985; Ван Дун-лин. Шуфа ишу (Искусство каллиграфии). – Ханчжоу, 1986; Фань Жэнь-ань, Ли Чжи-сянь. Шуфа цыдянь (Каллиграфический словарь). ‑ Нанкин, 1990; Фэн Чжэнь- кай. Чжунго шуфа чжи (История китайской каллиграфии). – Тайвань, 1974; Чжунго шуфа да цзыдянь (Большой иероглифический словарь каллиграфии) / Под ред. Линь Хун-юаня. – 6-е изд. – Сянган: Чжун-вай чубаньшэ, 1983; Чжэнь син цао да цзыдянь (Большой иероглифический словарь почерков чжэнь, син и цао). – Чанша: Юелу шушэ, 1990; Яо Гань-мин. Хань цзы юй шуфа вэньхуа (Китайская иероглифика и культура каллиграфии). – Ханьнин: Гуанси цзяоюй чубаньшэ, 1996.
 
См. также статью Эстетика каллиграфии.
 
Ст. опубл.: Духовная культура Китая: энциклопедия: в 5 т. / гл. ред. М.Л. Титаренко; Ин-т Дальнего Востока. — М.: Вост. лит., 2006–. Т. 6 (дополнительный). Искусство / ред. М.Л. Титаренко и др. — 2010. — 1031 с. С.867-871.