Иконографические принципы буддийского изобразительного искусства

в ст. «Буддийское искусство».
 
История возникновения буддийского культового изобразительного искусства и формирование его иконографических принципов связывается с гандхарской и матхурской художественными школами. Первая из них возникла на рубеже эр в северо-западной окраине нынешней Индии, бывшей тогда центром могущественной Кушанской империи (I–IV вв. н.э.), в которую к моменту ее расцвета (I–III вв.) входила Северная Индия, большая часть Афганистана, Пакистана и некоторые районы современных центрально-азиатских государств. Памятники гандхарского искусства сохранились в самой Индии, Пакистане (г. Пешавар), Афганистане и на северном берегу Амударьи. Возникновение этой школы стало прямым следствием религиозной политики властей Кушанской империи, в первую очередь легендарного царя Канишки (I–II вв.), провозгласившего себя буддийским адептом, а буддийское вероучение (в варианте школы сарвастивады ― кит. саподобу 薩婆多部) — официальной идеологической системой страны. Художественные особенности гандхарской школы сформировались под сильным воздействием эллинистического, так называемого греко-бактрийского искусства, благодаря чему ее считают одной из прямых наследниц античной (греческой и римской) скульптуры. Разработанные в ней трактовки образа Будды (кит. Фо), используемые для передачи физического и духовного совершенства человека, сравнивают с эллинистическими художественными приемами, воплотившимися в образе Аполлона. Но, восприняв от греко-римского искусства идею и форму человекоподобных божественных персонажей, гандхарская школа использовала и национальный художественный опыт. В результате созданное в ней иконографическое направление объединило в себе эстетизм и реалистичность античной скульптуры с натурализмом индийской пластики.Гандхарская школа. Статуя сидящего Будды (выс. 45 см, из коллекции Музея Гиме)

Традиция национальной индийской скульптуры восходит к культуре Хараппы (кон. III — нач. II тыс. до н.э.), составлявшей ядро общего культурно-исторического комплекса, получившего в науке название «индская цивилизация». Само же буддийское культовое искусство зародилось в III в. до н.э., в искусстве эпохи Маурьев (IV–II вв. до н.э.), когда в Индии возникло первое централизованное государство имперского типа, а буддизм получил статус государственной религии. Следствием этого явилось создание памятников буддийского культового зодчества — ступ, предшественниц китайских пагод (та 塔). Поверхности ступ украшались горельефными изображениями религиозных символов и древнеиндийских божественных персонажей. В них наметилась одна из главных специфических черт связанного с буддизмом культового искусства — наделение изображений и их отдельных элементов глубинным религиозно-философским смыслом, давшая начало формированию буддийской иконографии. Эту символичность восприняла и гандхарская школа, причем, национальные художественные корни сказались в ней даже сильнее, чем эллинистическое влияние. В отличие от греко-римской скульптуры, Будда в гандхарском искусстве не был лишь воплощением телесной красоты человека и объектом эстетического наслаждения: всем деталям его внешнего облика придавались символические значения.Гандхарская школа. Статуя Бодхисаттвы (выс. 120 см, из коллекции Музея Гиме)
 
Матхурская школа возникла приблизительно в I в. н.э. или несколько раньше, в самом сердце долины Ганга (г. Матхур). Не избежав некоторого влияния гандхарской школы и, следовательно, эллинистического искусства, она опиралась в основном на местный художественный опыт, что позволяет считать ее первой сугубо национальной индийской художественной школой, претворившей традиции не только изобразительного, но и танцевального искусства, относившегося в Индии к религиозно-ритуальной сфере. В танце кристаллизовалась целостная система поз и жестов, имевших религиозно-космологическую семантику. Еще до появления буддизма и буддийских психотехник эта система была частично трансформирована в психотехнику и воспринята йогическими практиками, которые использовались бродячими проповедниками-аскетами ― шраманами (кит. шамэнь 沙門) и адептами джайнизма ― религиозной системы, возникшей примерно в середине I тыс. до н.э. и заметно повлиявшей на развитие духовной культуры Индии.
 
Достижения гадхарской и матхурской школ нашли продолжение в искусстве IV−VI вв., когда Северная Индия вновь была объединена под эгидой династии Гупта (320 — ок. 535). В гуптской художественной школе, лучше всего представленной в скульптуре и архитектуре храмов Эллоры (совр. штат Махараштра), сильны также джайнские и индуистские культурно-художественные истоки.

Кроме того, на определенном этапе буддийское изобразительное искусство испытало воздействие ваджраяны, «алмазной колесницы» (кит. цзинь-ган-шэн  金剛乘, ми-цзун  密宗, в научной терминологии ― тантрический буддизм, тантризм), — наиболее позднего течения, наметившегося, возможно, в первых веках н.э. в рамках махаяны, «большой колесницы» (кит. да шэн 大乘), — альтернативного хинаяне, «малой колеснице» (кит. сяо шэн  小乘), магистрального направления буддизма. Именно ваджраяна, составившая эзотерическую часть махаянского буддизма, способствовала утверждению многообразия художественных трактовок образов персонажей, существующих в трех основных формах: «спокойные» (представлены в идеальном антропоморфном облике), «устрашающие» (в облике многоруких и многоликих существ) и «женские» божества. Согласно учению ваджраяны, в таких обличиях буддийские божества, в первую очередь антропоморфные бодхисаттвы (кит. пуса 菩薩, путисадо 菩提薩多) являли себя живым существам, наставляя их, выступая борцами со злом или влияя на ход медитаций. Идеи и практики ваджраяны окончательно привнесли дополнительные смысловые оттенки во многие иконографические элементы, углубив их семантику и придав им эзотерический смысл. Принято считать, что не получив широкой популярности в Китае, куда это течение попало в середине эпохи Тан (618–906), ваджраяна в основном оказала ощутимое влияние, прослеживающееся с эпохи Северная Сун (960–1127), на китайско-буддийское культовое искусство.

Древнейшие из известных сегодня китайских художественных произведений, связанных с буддизмом, датируются эпохой Поздняя/Восточная Хань (25–220 до н.э.). Важнейшими из них являются изображение льва (ши-цзы 獅子) на погребальном рельефе и крохотная фигурка Будды на вершине бронзовой модели дерева (цянь шу  錢樹). Тем не менее, начальный этап формирования китайско-буддийского изобразительного искусства единодушно относится исследователями к эпохе Шести династий (Лю-чао, III−VI вв.), точнее, к периоду Южных и Северных династий (Нань-бэй-чао, IV−VI вв.), когда в результате частичного завоевания Китая чужеземными народностями, районы бассейна р. Хуанхэ оказались под властью тобийского государства Тоба / Северное Вэй (Тоба Вэй / Бэй Вэй 拓跋魏/北魏, 386–534). Именно в этом государстве, где буддизм приобрел высокий политический авторитет, началось создание самых известных и масштабных буддийских памятников — пещерного монастыря Могао 莫高 (другие названия: Дуньхуан 敦煌, Цяньфодун 千佛洞, Пещеры тысячи Будд), скальных храмов Бинлинсы 炳靈寺, Майцзишань 麥積山, Юньган 雲岡, Лунмэнь 龍門. В художественном наследии Тоба Вэй присутствуют также образцы алтарной скульптуры, например, одна из самых крупных — бронзовое позолоченное изваяние стоящего Будды (высота 104,3 см, 477 г., Музей искусств Метрополитен, Нью Йорк).Китайско-буддийское искусство IV−VI вв.: бронзовое позолоченное изваяние стоящего Будды (477 г.) 

Из письменных источников известно о создании алтарных и храмовых скульптур из благородных металлов, железа, ценных пород дерева и полудрагоценных минералов, а самым внушительным произведением называется бронзовая статуя Будды, высотой ок. 14 м.

Буддийское культовое искусство активно развивалось и в собственно китайских государствах, так называемых Южных династиях (Нань-чао 南朝), последовательно существовавших в IV−VI вв. в районах бассейна р. Янцзы. В письменных источниках неоднократно упоминаются южные храмовые скульптуры, тоже выполненные из различных материалов, включая золото. Создавались также скальные храмы, хотя и уступавшие по величию и масштабности северным памятникам. Наиболее известным является скальный храм Цяньфоя 千佛崖 (Склон тысячи Будд) на территории монастыря Цисясы 栖霞寺 (в окрестностях современного г. Нанкин). Сооружение этого храма началось в 484 г. на невысоком склоне у подножия холма, в котором были выполнены 294 небольшие ниши, заполненные преимущественно, одиночными скульптурами, всего здесь насчитывается 515 каменных изваяний.Статуя сидящего Будды из скального храма Цяньфоя (484 г.)

Об уровне развития китайско-буддийского искусства к концу VI в. красноречиво свидетельствуют письменные данные о деятельности основателя империи Суй (589–618), согласно которым для построенных по его приказу ок. 4000 монастырей было изготовлено 106 580 металлических, деревянных и каменных скульптур и отреставрировано 1 500 000 произведений, оставшихся от прежних столетий. Доподлинно известно, что на протяжении IV–VIII вв. в Китае сложилось, по меньшей мере, шесть региональных буддийских художественных школ, наследие которых представлено не только скальными храмами, но и найденными во время археологических работ отдельными скульптурными произведениями, предназначавшимися для буддийских святилищ. Школы именуются по названиям соответствующих современных провинций: шэньсийская, шаньсийская, хэбэйская, шаньдунская, сычуаньская, а также юго-восточная (провинции Цзянсу и Чжэцзян). Каждая из них обладала определенным художественным своеобразием в особенностях трактовок буддийских персонажей и технике исполнения скульптур. Например, шэньсийская школа, деятельность которой отчетливо прослеживается со второй половины VI в., отмечена преобладанием круглой скульптуры из белого мрамора.

Сохранилась, например, метровая статуя Локапалы (божественного «стража мира»), представленная сейчас в экспозиции Шэньсийского провинциального музея (г. Сиань), несмотря на серьезные утраты (не сохранились голова и руки), она поражает уровнем художественного мастерства. В манере исполнения, передающей естественность позы, подчеркнутую изящным изгибом правильного по своему строению человеческого тела, сквозит откровенное любование натурой, что напоминает античную скульптуру. Шэньсийская художественная школа: мраморная статуя Локапалы
 
О существовании шаньдунской школы стало известно лишь в самом конце ХХ в. благодаря археологическим работам на территории монастырей Юннинсы 永寧寺 (совр. уезд Гуанцяньсянь 廣錢縣) и Лунсинсы 龍興寺 (обл. Цинчжоу 青州), где находились крупные художественные мастерские. Только в монастыре Лунсинсы было обнаружено (1996 г.) около 200 скульптур и стел, украшенных рельефными композициями на буддийские темы, самые ранние из которых датированы серединой V в.
 
Большинство произведений были выполнены из местного сорта известняка серо-голубоватого цвета, присутствовали также глиняные, деревянные, металлические, мраморные и гранитные фигуры. Почти все они были дополнены полихромной росписью с использованием красной, малахитово-зеленой, сапфировой, желтой, коричневой, черной и белой красок; широко применялись позолота и проработка украшений золотой краской. Изображения отличаются изысканностью рисунка, пластичностью форм, элегантностью пропорций и необыкновенной тщательностью исполнения всех деталей внешнего облика и атрибутов главных персонажей.

Шаньдунская художественная школа; статуя стоящего Будды (выс. 120 см., дин. Северная Ци, 550−577)Своеобразие шаньдунской (в современной терминологии — «цинчжоуской») школы во многом объясняется особенностями местной историко-этнической ситуации. На протяжении IV–VI вв. эта территория попеременно попадала под власть Тоба Вэй и южно-китайских государств, а также служила прибежищем эмигрантам из северо-восточных, северных и северо-западных районов Китая, среди беженцев было немало чужеземцев, в том числе согдийцев. В результате в произведениях «цинчжоуской» школы прослеживается влияние самых разных художественных традиций, восходящих к матхурскому, центрально-азиатскому и южно-китайскому искусству.
 
Хэбэйская школа стала известна в 1953 г. и тоже в результате открытия мастерских при монастыре Сисюаньсы 希玄寺, где находились 220 мраморных и позолоченных бронзовых скульптур, самая ранняя из них была выполнена в 520 г., а самая поздняя — в 750 г. В начале 1990-х годов в горах Фэнлуншань 封龍山 (на северо-западе уезда Юаньшисянь 元氏縣) был обнаружен образованный двумя пещерами скальный храм второй половины VI в., относящийся к этой же региональной художественной традиции. Несмотря на географическую близость к шаньдунским мастерским, хэбэйской школе были свойственны собственные изобразительные приемы. Созданные в ней скульптуры отличаются естественностью поз, фигуры персонажей облачены в ниспадающие, образованные широкими и мягкими складками одеяния, в изображениях самого Будды заметно сочетание «западных» и китайских этнических черт, проявляющееся в мягких очертаниях лица, носе прямой формы, подчеркнуто пухлых губах и узких глазах.
 
Сычуаньская школа, основной центр которой находился на территории современного г. Чэнду 成都 (административный центр пров. Сычуань), представлена сегодня внушительным числом найденных в течение второй половины прошлого века скульптур и стел, древнейшие из которых датируются 424–453 гг. Выполненные из местной каменной породы, позволившей осуществить предельно тонкую резьбу, эти произведения характеризуются особой элегантностью, утонченностью и декоративностью. Одним из лучших образцов местной скульптуры признано изваяние с утраченной головой, изображающее, возможно, стоящего Будду или бодхисаттву, которое впечатляет изяществом фигуры, плавностью линий и тонкостью проработки одеяния. Стелы, выполненные в местных мастерских (до полуметра в высоту), отличаются сложностью рельефных композиций, состоящих, как правило, из нескольких персонажей, многочисленных вспомогательных изображений и орнаментальных элементов. Здесь впервые в китайско-буддийском искусстве центральные фигуры божественных персонажей стали дополнять изображениями реальных животных (льва) и зооморфно-фантастических существ. С сычуаньской школой связано начало создания известного буддийского скального комплекса Дацзу-шикэ 大足石刻 (в 15 км. от г. Дацзу, на территории г. Чунцина 重慶).Сычуаньская художественная школа: статуя Локапалы (88 см, эпоха Тан, 618−906)

Несмотря на региональные художественные различия, общий процесс формирования китайско-буддийского искусства подчинялся универсальным закономерностям, среди которых — следование на начальном этапе обеим индийским школам — гандхарской и (в меньшей мере) матхурской, а также универсальный характер трансформации образов. Существенные изменения происходили в результате китаизации облика персонажей, выразившейся в наделении их монголоидными этническими чертами и введении в композиции деталей национального костюма и местной образно-орнаментальной системы. Параллельно проявилась тенденция к «феминизации» буддийских божеств, т.е. смещению их облика в сторону внешней женственности и, позже, созданию их женских воплощений.Статуя Бодхисаттвы с отчетливыми приметами внешней женственности (пещерный храм Могао, VIII в.)

Однако эти изменения не коснулись базовых принципов буддийской иконографии и набора ее нормативных элементов, к которым относятся, в первую очередь, позы (санскр. асана, кит. цзо [2] 坐, фа-цзо 法坐) и символические жесты (санскр. мудра, кит. инь [4] 印).
 
Асаны, восходящие к добуддийским медитативным техникам, в качестве иконографического элемента начали складываться в гандхарской и матхурской школах с целью передачи состояния медитативного сосредоточения буддийских божеств для оказания определенного психологического воздействия на верующих и, кроме того, в качестве наглядного пособия в йогических практиках. Асаны подразделяются на три основных типа, передающих «лежащую», «стоящую» и «сидящую» позицию фигур. «Лежащая» поза используется только в одном случае — для изображений «спящего Будды», т.е. Будды, пребывающего в паринирване (кит. ме ду 滅度), когда через «спящую фигуру» передается состояние полного освобождения от логико-дискурсивной и психико-эмоциональной деятельности.
 
«Стоящие» позы, в которых персонажи показаны в полный рост, подразделяются в зависимости от положения ног. Некоторые, например поза со скрещенными ногами или позы движения, передающие ходьбу, бег, левитацию, магическое прохождение сквозь естественные препятствия (воздух, скалы, воду), употреблялись только в изображениях второстепенных персонажей. Поза «танца», при которой одна нога (как правило, правая) согнута в колене и высоко приподнята над землей, характерна для изображений Небесных царей (Тянь-ван 天王), божественных танцовщиц и демонических существ.Изображение Небесного царя в «позе танца» (буддийский храм Линъиньсы, пров. Чжэцзян) 
 
В иконографии центральных персонажей буддийского пантеона главной среди этих позиций является поза стояния на прямых ногах. В раннем китайско-буддийском искусстве такая поза была применима к любому персонажу, включая Будду. Позднее она стала характерной принадлежностью иконографии будды Амитабхи (будда Беспредельно сияющий, будда Неизмеримого/Бесконечного Света, кит. Амито-фо 阿彌陀佛), по буддийским верованиям, владыки западной части мирового пространства, творца и повелителя буддийского рая Сукхавати (досл. «Чистая земля», кит. Цзин ту 淨土), а также бодхисаттв и спутников Будды в групповых композициях, в роли которых чаще всего выступают его первые ученики, они же — главные архаты (кит. алохань 阿羅漢, лохань 羅漢) и монашествующие.
 
«Сидящие» позы — самый распространенный вид асан, имеющий несколько типов поз, самостоятельных по терминологии и символике: «поза лотоса», «неполная поза лотоса», «скрытая поза», «поза отдохновения», «поза отдыхающего царя», «поза Майтрейи» и «поза задумчивости». Первой по значению в буддийской иконографии (равно как и в йогических практиках) считается «алмазная поза» или ваджра-асана («ваджрная поза»; другое санскр. название дхьяна-асана ― «поза созерцания»), которая в китайско-буддийской терминологии обозначается как ляньхуа цзо 蓮華坐 («поза лотоса»), цзе цзя фу цзо 結跏趺坐 («сидеть, поджав скрещенные ноги, подошвами вверх») и цзе чжи цзо 結蹠坐 («сидеть со скрещенными ногами»). «Поза лотоса» передает состояние созерцания (санскр. дхьяна, кит. чань 禪), доведенное до предельной формы медитативного сосредоточения (санскр. самадхи, кит. саньмэй 三昧), при котором исчезают различия между созерцающим субъектом, созерцаемым объектом и процессом созерцания. Результатами самадхи полагаются полное успокоение сознания, снятие противоречий между внутренним и внешним миром, слияние индивидуального сознания (микрокосма) с космическим абсолютом (макрокосмом). Как таковое оно выступает заключительной ступенью Пути, подводящей личность к вступлению в нирвану (кит. нихуань 泥洹, непань 涅槃). «Поза лотоса» предполагает согнутое в коленях положение ног, плотно скрещенных в области голени или лодыжек, при этом колени слегка приподняты, и образованная скрещенными ногами линия почти параллельна поверхности земли. Обе ступни повернуты подошвами вверх, левая прижата к правому бедру, правая ― к левому. Правая нога должна проходить над левой, так как она является символом Будды и Учения (санскр. дхарма, кит. фа [1] 法), тогда как левая нога — символ мира смертных. Поэтому скрещивание ног есть знак единства Будды со всеми живыми существами, а возложение правой ноги на левую — отражение путеводной роли Учения. Кроме Будды, в этой позе могут быть показаны любые персонажи буддийского пантеона, за исключением Небесных царей и божеств, связанных с адом.
   
«Поза лотоса»
 
«Неполная поза лотоса» (санскр. бодхиасана ― досл. «поза бодхисаттвы», кит. пуса цзо 菩薩坐 ― «поза бодхисаттвы», шэн цзо 聖坐 ― «поза совершенного мудреца», бань цзя фу цзо 半跏趺坐 ― «сидеть с полускрещенными ногами подошвами вверх») частично повторяет предыдущую (ноги скрещены, правая нога плотно прижата к левому бедру), но левая нога расположена более свободно и даже может перекрывать правую. Это соответствует ее символическому значению: правая ступня — знак истинного, левая — заблуждений, а вся поза в целом символизирует истинный Путь и представляет бодхисаттв в их ипостаси победителей зла и невежества путем передачи Учения всем живым существам.
 
«Неполная поза лотоса»
 
«Поза отдохновения» (санскр. лалита-асана ― «приятная поза», кит. цзи сян цзо 吉祥坐 ― «счастливая поза») и «поза царского отдохновения/отдыхающего царя» (санскр. махараджа-лила-асана, кит. дунь цзо 蹲坐 ― «сидеть в непринужденной позе») используются, как правило, в изображениях бодхисаттв. Первая из них исполняется в двух основных вариантах, при которых ноги персонажа согнуты в коленях и скрещены, но колени свободно лежат на сидении, либо одна нога (обычно ― левая) согнута и, находясь в перпендикулярной позиции по отношению к телу, поддерживает колено другой ноги, свешивающейся с сидения и нередко опирающейся на дополнительную подставку.
 
«Поза отдохновения»
 
«Поза царского отдохновения» подразделяется на три варианта. Один из них, «классический», сходен со вторым вариантом «позы отдохновения», но правая нога не свешена с сидения, а согнута в колене и поставлена почти перпендикулярно по отношению к поверхности сидения. Во втором варианте правая нога согнута в колене, а левая спущена вниз. Оба варианта предполагают и специальное положение рук: правая рука вытянута и отведена в сторону, ее локоть лежит на колене; левая опирается на сидение. В третьем варианте данной позы одно или оба колена оторваны от сидения, ступня одной ноги лежит на бедре другой. Считается, что все варианты «позы царского отдохновения» отличаются простотой и изяществом, передавая одновременно глубину Учения и внутреннее спокойствие, обретаемое посредством медитативного сосредоточения. В этой позе часто воспроизводятся бодхисаттва милосердия Авалокитешвара (кит. Гуань-ши-инь 觀世音, Гуань-инь 觀音).
 
«Поза царского отдохновения» (классический вариант)
 
«Поза Майтрейи» (бхадра-асана ― «благая поза») предназначена для изображений Будды будущего — Майтрейи (Благопожелательный, Благоволящий, кит. Милэ 彌勒), пребывающего на небесах Тушита (кит. Доушуайтянь 兜率天), причисленным к высшим небесным сферам «мира страстей» (санскр. камалока, кит. юй цзе 欲界 ― «мир желаний»). Будучи единственной асаной, в которой обе ноги персонажа спущены с сидения-трона, эта поза реализовывается в трех вариантах: со скрещенными, расположенными параллельно друг другу и поставленными на высокую подставку ногами. В любом случае спущенные ноги символизируют готовность будды Майтрейи снизойти в мир людей.Изображение Будды Майтрейи в позе со скрещенными ногами (скульптура из пещерного монастыря Могао, кон. V в.)

Впоследствии в китайско-буддийском искусстве для иконографии Майтрейи был разработан другой вариант «сидящей» позы, копирующий «классический» тип «позы царского отдохновения» с той только разницей, что ступня правой ноги чуть свешивалась с сидения.
 
«Поза задумчивости»«Поза задумчивости» не имеет оригинального терминологического обозначения, и была, видимо, заимствована гандхарской школой из античной скульптуры. Персонаж показан в ней сидящим на троне, левая нога спущена, правая согнута в колене и лежит на колене левой ноги. Правая рука согнута в локте, опираясь на приподнятое колено, а ладонь с вытянутым указательным пальцем касается лица или доходит до прически. Левая рука, чуть согнутая в локте, свободно лежит на лодыжке правой ноги. В китайско-буддийском искусстве эта поза была распространена до X–XI вв., в основном в иконографии будды Майтрейи и бодхисаттвы милосердия Гуань-инь.
 
Органичным дополнением асан служат троны (кит. цзо 座), набор которых также достаточно разнообразен. Древнейшим по происхождению является трон в виде квадратной или прямоугольной платформы, обозначающий сидение, на котором, по легендам, восседал исторический Будда (Сиддхарта Гаутама) под Древом Бодхи (санскр. бодхиврикша, «древо просветления», кит. пути шу 菩提樹) в момент достижения им просветления. В китайско-буддийском искусстве этот тип тронов используется относительно редко, в основном в иконографии второстепенных буддийских персонажей, например Ананды (кит. Анань 阿難) — племянника Будды, почитающегося самым старательным и преданным Учению из десяти первых его учеников.
 
Основное место занимает «лотосовый трон» (лянь цзо 蓮座), появление которого в культовом изобразительном искусстве связано с эволюцией представлений о Будде. В традиции хинаяны Будда почитался не божеством (сверхъестественным существом), а Учителем, самостоятельно нашедшим путь «к спасению» и указавшим его людям. Поэтому в древнейших скульптурах Будда изображен сидящим на обычном сидении или стоящим непосредственно на земле. Обожествление образа Будды в махаяне и превращение его в высший принцип единства всего сущего и персонификацию мироздания повлекло за собой соответствующие изменения в иконографии: его изображения стали помещать на «космический» цветок лотоса. Сохранилось несколько китайско-буддийских скульптурных произведений IV–VI вв., фиксирующих начальную стадию процесса формирования «лотосового трона», при которой цветок или несколько цветов образуют, по существу, отдельную часть композиции. В дальнейшем в китайско-буддийском искусстве утвердилось несколько стилистических вариантов «лотосового трона»: в виде близкого к реальности или, напротив, предельно стилизованного цветка, состоящего из одного, двух, трех и восьми рядов лепестков, а также «тысячелепестковый трон» (цянь е ляньхуа цзо 千葉蓮華座). Лепестки внешнего ряда нередко загнуты вниз, внутреннего — подняты вверх, определяя границы плоской части цветка, служащей опорой для статуи. Сидящими на «лотосовом троне» изображаются не только Будда Шакьямуни, другие будды и бодхисаттвы, но и большинство персонажей божественного и историко-легендарного пантеона.
 
Фигуры в «стоящих позах» тоже почти всегда имеют подставки в виде цветка лотоса. Приблизительно с VIII в. «лотосовый трон» практически полностью вытеснил все остальные виды тронов, за исключением тех, которые служат опознавательными атрибутами персонажей. Семантическим аналогом «лотосового трона» выступает «трон Сумеру» (сюйми цзо 須彌座, сюйми тань 須彌壇) — предмет сложной конфигурации, состоящий, как правило, из нескольких архитектурных элементов. Опорами обычно являются две фигуры в форме усеченной пирамиды, конуса или восьмигранника, обращенные узкими частями друг к другу.
 
Этот трон олицетворяет космическую гору Сумеру (кит. Сюймишань 須彌山), которая, согласно индийской и буддийской космографии, помещалась в центре мира и мыслилась обителью богов. Изображение Будды на таком троне символизировало его вселенскую сущность и универсальность Учения. Вариант сочетания «лотосовго трона» с «троном Сумеру» (прорисовка каменной скульптуры пер. пол. VI в., пров. Шаньси)В китайско-буддийском искусстве «лотосовый трон» и «трон Сумеру» часто объединяются.
 
К числу индивидуальных атрибутов относятся троны в виде животных и птиц, считающихся спутниками конкретных будд и бодхисаттв. Набор таких тронов разнообразен: в них использовались образы быка, коня, оленя, вепря, черепахи, мифической птицы Гаруда, павлина и гуся. Зооморфные троны получили наибольшее распространение в японской и тибетской иконографии, а в китайско-буддийском искусстве утвердились только два их варианта — в виде фигур льва и слона, являющиеся специфической принадлежностью иконографии соответственно бодхисаттв Манджушри (кит. Вэньшушили 文殊袾殊), защитника буддийского вероучения, воплощающего мудрость, и Самантабхадры (кит. Пу-сянь普賢), олицетворяющего первоосновы и истинность Учения.Персонажи буддийского пантеона на тронах-животных
 
При исполнении групповых скульптурных и живописных композиций позы входящих в них центральных персонажей могут быть разными. В художественном убранстве китайско-буддийских храмов стандартно воспроизводятся три почти одинаковых помещенных в ряд изображения «сидящих» будд, дополненных, как правило, двумя «стоящими» фигурами меньшего размера. Тройные изображения будд в одном варианте олицетворяют прошлое, настоящее и будущее, в другом — воспроизводят в центре Будду Шакьямуни, а по сторонам — будду Вайрочана (букв. «Солнечный», «Солнцесияющий», кит. Да-жи жулай 大日如來 ― досл. «Великосолнечный Так Приходящий», «Татхагата Великое Солнце»), властителя центральной или восточной части космического универсума, и будду Амитабха. Стоящие фигуры представляют учеников Будды. Если Будда показан в сопровождении бодхисаттв (чаще всего двух), то все они размещены в «стоящих» или «сидящих» позах, что более типично для раннего китайского культового искусства; и в этом случае Будда изображался в «позе лотоса», а его спутники — в «позе бодхисаттв». Другой вариант предполагает Будду сидящим, а бодхисаттв — стоящими.
 
Символические жесты восходят к архаической системе жестов церемониально-ритуального характера (вытянутая рука — знак дарения, поднятая — приветствия, и т.д.). Дальнейшую трансформацию и систематизацию они претерпели в русле древнеиндийской ритуальной деятельности и добуддийских йогических практик, начав складываться в качестве иконографического элемента в гандхарской школе под влиянием эллинистической скульптуры. Первоначально предназначенные для придания изображениям более строгих иконографические черт и соотнесения их с определенными житийными эпизодами (что касается, в первую очередь, самого Будды), мудры далеко не сразу приобрели глубинную символику. Только под влиянием ваджраяны жесты наполнились особым эзотерическим смыслом, невероятно тонкой и в то же время абстрактной мудростью. Выделяются восемь основных и шесть вспомогательных типов мудр, ведущими из которых в китайско-буддийской иконографии являются: «жест созерцания», «жест дарования защиты», «жест бесстрашия», «жест прикосновения к земле», «жест проповеди». «Жест созерцания» (санскр. дхьянамудра, кит. дин инь 定印) восходит к техникам медитативного сосредоточения и служит органическим элементом «сидящих» поз, прежде всего, «позы лотоса». Он может исполняться одной (чаще всего левой) и двумя руками, и в нескольких вариантах.
 
Исходным жестом выступает раскрытая ладонь руки, лежащая тыльной стороной на коленях. Существуют три основных иконографических варианта «жеста созерцания», исполняемого обеими руками. В первом варианте ладони вложены одна в другую, тыльная сторона одной ладони плотно прижата к внешней поверхности другой, пальцы выпрямлены или чуть согнуты. Правая ладонь (подобно положению правой ноги в «позе лотоса») обычно покоится на левой, что вновь подчеркивает, с одной стороны, единство Будды и Учения со всеми живыми существами, а, с другой, ― их иерархическое положение. Во втором варианте задействованы большие пальцы обеих рук: они соединяются, оставаясь при этом в горизонтальном положении, либо образуя треугольник или круг. Треугольник символизирует «три драгоценности» (сань бао 三寶) — Будду, Учение (в данном случае — фа-бао 法寶, «драгоценность-Учение») и монашескую общину (санскр. сангха, кит. сэн 僧, «монашествующие», в данном случае — сэн-бао 僧寶, «драгоценность-монашествующие»). Круг — символ круговорота бытия и совершенства Учения. В третьем варианте задействованы кроме больших пальцев указательные и (или) средние, которые соприкасаются, образуя геометрическую фигуру, как бы состоящую из двух кругов.

«Жест дарования защиты» (санскр. варамудра, варадамудра, кит. ши юань инь 施願印 ― «жест проявления намерений») выполняется одной (как правило, правой) ладонью, которая открыта и обращена к зрителю лицевой стороной, пальцами вниз. Открытая ладонь — знак расцвета и торжества Учения, а вся эта мудра — символ милосердия Будды и его готовности взять под покровительство все живые существа. Предание возводит появление этого жеста к эпизоду клятвы Будды стремиться к спасению всех живых существ. «Жест дарования защиты» широко используется в изображениях бодхисаттв, в первую очередь Авалокитешвары (кит. Гуань-инь). Нередко бодхисаттва милосердия показан с каплями амриты (кит. гань лу 甘露, «сладкая роса», тянь цзю 天酒, «небесное вино») ― божественного нектара (аналога эликсира бессмертия) на концах пальцев, что подчеркивает идею его неисчерпаемого сострадания ко всем живым существам.
 
«Жест бесстрашия», или «жест дарования безопасности» (санскр. абхайямудра, кит. ши у вэй инь 施無畏印), исполняется одной (правой) рукой, согнутой в локте и поднятой вверх, с открытой ладонью, которая обращена к зрителю лицевой стороной пальцами вверх. Возникновение этого жеста в буддийских преданиях связывается с эпизодом противостояния Будды врагам Учения, когда он остановил ладонью разъяренного слона. На самом деле, «жест бесстрашия» скорее всего возник в буддийской иконографии под влиянием эллинистического искусства и является прямым заимствованием из римской скульптуры, в которой было принято изображать императоров стоящими в полный рост, с поднятой правой рукою и обращенной к зрителю ладонью.
 
Статуя стоящего Будды, исполняющего «жест дарования защиты» и «жест бесстрашия» (прорисовка каменной скульптуры 2-й пол. VI в., пров. Шаньси)«Жест бесстрашия» символизирует внутреннюю силу Будды и способность Учения защитить все живое на земле и, кроме того, призывает живые существа преодолеть врожденное чувство страха, порождаемого внутренними сомнениями и противоречиями, а также угрозами, проистекающими из внешнего мира. «Жест дарования защиты» нередко сочетается с «жестом бесстрашия» в одном изображении «стоящих» и «сидящих» фигур, причем, первый тогда чаще исполняется правой, а второй — левой рукой.
 
«Жест прикосновения к земле» (санскр. бхумиспаршамудра, кит. чу ди инь 觸地印) исполняется правой рукой в трех основных положениях: ладонь обращена к зрителю тыльной стороной и опущена вытянутыми пальцами вниз; ладонь с вытянутым указательным пальцем; кисть руки с пальцами, обращенными вправо, расположена перпендикулярно земной поверхности. Таким жестом, по преданию, Будда вызвал из земных недр духов земли, уничтоживших злых демонов, посланных против него Марой ― царем демонов. По другой легенде, Будда указывает на землю как свидетеля достижения им состояния просветления.
 
 «Жест обсуждения» (санскр. витаркамудра, вьякхьянамудра, кит. ань вэй инь 安慰印) считается воплощением мудрости Будды. Он может исполняться правой или левой рукой и состоит из поднятой вверх открытой ладони, пальцы которой образуют определенные фигуры, чаще всего круг, составленный указательным или средним и большим пальцами.
 
Иконографические стандарты распространяются на все детали внешнего облика персонажей, включая отдельные части тела, лицо, прическу и одеяние. Принципы передачи внешнего облика наиболее тщательно разработаны для иконографии Будды. Они опираются на особую систему примет, так называемые тридцать два иконических признака великой личности (санскр. дватримша-махапуруша-лакшана, кит. сань ши эр сян 三十二相), изложенных в канонической «Сутре о признаках» (пали «Лакхана-суттана», санскр. «Лакшана-суттра»), которая входит в высший подраздел (Диргха-агамы) первого раздела (Сутра-питака) буддийского канона Трипитака (кит. Сань цзан 三藏, «Три сокровищницы»). В IV в. эта сутра была переведена на китайский язык под названием «Сань ши эр сян цзин» 三十二相經 («Сутра о тридцати двух [иконических] признаках»). Из ее текста и последующих комментариев явствует, что изначально данные признаки прилагались к облику «великой личности» (санскр. маха-пуруша, кит. да жэнь 大人, «великий человек»). Так в индо-буддийской терминологии обозначались существа высшей степени духовности: не только Будда (будды), но и правитель особого ранга — Чакравартин (санскр. чакравартин-раджа, досл. «Царь, вращающий чакру», кит. чжуань-лунь ван 轉輪王, лунь ван 輪王), способный управлять всем миром. Литературные формулировки признаков, данные в оригинальной (на пали) и переводной версиях сутры, туманны по смыслу и содержат в себе рудименты зооморфных характеристик. Например, говорится, что у «великой личности» рот с сорока зубами, выступающими клыками, широким и длинным языком и капающей слюною; что между пальцев рук и ног у него имеются перепонки, как у водоплавающих птиц; что его половой орган подобен половому органу коня, а бедра — словно у оленя. Очевидно, что эти характеристики восходят к значительно более древним, чем буддизм, религиозным представлениям и, видимо, связаны, с архаическим образом правителя. Впоследствии «тридцать два иконических признака» относили исключительно к облику Будды и истолковывали в метафорическом, психотехническом и эстетическом смыслах, определяя художественные трактовки основных черт внешности Учителя и объясняя их символические значения. Согласно установившейся интерпретации, голову Будды венчает мясистый нарост, покрытый завивающимися в кольца волосами синего цвета, что и передается посредством ушниши (кит. чжуцзяша 著袈裟), представляющей собой подобие высокой прически. Между бровей Будды растет белый, завивающийся вправо волос, от которого исходят лучи света, окружающие голову, — такова семантика буддийского нимба. Лоб Будды широкий, нос удлиненный, рот с ярко-красными губами слегка полуоткрыт в знак неустанности его наставлений живым существам. Массивная нижняя часть лица, широкие плечи Учителя придают ему сходство с обликом льва — царя зверей, символа силы и бесстрашия, а удлиненные руки, ноги и пальцы подчеркивают изящество его фигуры. От его тела исходит сияние, чем и объясняется практика золочения скульптурных изображений, а свастика на груди есть символическое воспроизведение буддийского канона.
 
Вне разбираемых признаков в иконографии Будды утвердились и такие детали его внешности, как брови в форме лунного серпа, глаза, подобные бутонам лотоса, руки — хоботу слона, и уши с удлиненными мочками, которые, скорее всего, являются отражением индийских этнографических реалий (обычая знатных мужчин носить серьги с тяжелыми подвесками). Кроме того, в ранних скульптурах гандхарской школы и китайско-буддийском культовом искусстве в определенные периоды лицо Будды и бодхисаттв изображалось с усиками и бородкой.
 
Перечисленные иконографические стандарты распространяются на изображения пяти будд-татхагат (санскр. панча-татхагата, дхьяни-будда, кит. у фо 五佛, «пять будд», у чжи жулай 五智如來, «пять наимудрейших Так Приходящих»), властителей пяти частей вселенной. Вместе с тем, каждый из них имеет собственную цветовую символику и атрибуты, включая сопровождающих животных или птиц. С буддой Вайрочаной, властителем центра мира, соотносятся белый цвет (так окрашены изображения лепестков в «лотосовом троне») и лев; с буддой Амитабхой — красный цвет и павлин; с буддой Акшобхьей (кит. Ачу жулай 阿闕如來), властителем Востока, — синий (голубой) цвет и слон; с буддой Ратнасамбхавой (кит. Бао-шэн жулай 寶生如來, «Рожденный из драгоценности Так Приходящий»), властителем Юга, — желтый цвет и лотос, и с буддой Амогхасиддхой (кит. Бу-кун жулай 不空如來), властителем Севера, — зеленый цвет и мифическая птица Гаруда. Для будды Майтрейи в китайско-буддийском искусстве установился особый иконографический вариант, в согласии с которым он изображается в виде толстяка, вольготно расположившегося на троне, в монашеском одеянии, с лысой (бритой) головой, широким благодушным лицом, расплывшимся в радостной улыбке, и огромным животом (знаком довольства). Этот облик будда Майтрейя обычно сохраняет и в китайском светском искусстве.
 
Характерной приметой внешнего облика бодхисаттв являются многочисленные ювелирные украшения, такие как браслеты, ожерелья и диадемы или «короны» (гуань [6] 冠). Они утвердились в буддийской иконографии уже в рамках матхурской школы, восходя к местному костюму и ювелирному делу. Обилие ювелирных изделий сочетается в иконографии бодхисаттв с подчеркнуто нарядными одеяниями, соответствуя той женственности, которую их облик приобрел в китайских трактовках.
 
Гуань-инь с «тысячью руками». Дерево, резьба, роспись. Эпоха Тан. Монастырь Шуанлиньсы, пров. ШаньсиСложностью и разнообразием художественных воплощений отличается иконография Авалокитешвары, названного в Китае Гуань-ши-инь 觀世音 (досл. «Слушающий звуки мира») или Гуань-инь 觀音. Имя бодхисаттвы милосердия изменилось при переводе в результате смешения ранними переводчиками буддийских текстов двух санскритских слов ― ишвара («господин») и швара («звук»). Но оно как нельзя лучше передавало качества и функции божества, неустанно прислушивающегося ко всему, что творится в мире, и готового прийти на помощь к любому, нуждающемуся в ней. В буддийской мифологии Авалокитешвара наделяется способностью принимать различные облики в соответствии с условиями оказания помощи живым существам. Поэтому в китайско-буддийском искусстве с самого начала проявилась тенденция к созданию различных его художественных воплощений: в VIII–X вв. бодхисаттва предстает в антропоморфном виде, чаще всего ― монаха или воителя, позднее — в фантастическом облике существа с несколькими, часто тремя или тринадцатью ликами и с четырьмя, шестью руками и даже тысячью рук — Цянь-шоу Гуань-инь 千手觀音. У «многоруких» изображений на ладонях нередко воспроизводятся глаза — знак всевидения.
 
Вплоть до X в. во всех вариантах иконографии Авалокитешвары господствовала его мужская ипостась, которая постепенно стала вытесняться женской.
 
Большинство исследователей полагают, что женский образ Гуань-инь восходит к одному из трех женских воплощений Авалокитешвары, разработанных в ваджраяне (впервые упоминаются в текстах I–IV вв.), а именно, к Белой Таре (Ситатара), культ которой получил широчайшее распространение в Непале, Тибете и Монголии. Изображение Белохитонной Гуань-инь в светской живописиПрямым воплощением Белой Тары является образ Белохитонной Гуань-инь (Бай-и Гуань-инь 白衣觀音, досл. «Гуань-инь [в] белом одеянии/платье»), изображаемой в белом одеянии ― «хитоне», отдаленно напоминающем индийское сари, и с накидкой на голове. Примечательно, что первые изображения Белохитонной Гуань-инь появились не в культовом искусстве, а в китайской светской живописи. Самая ранняя такая картина, дошедшая в копии, выгравированной на камне (1132 г.), приписывается знаменитому художнику эпохи Северная Сун — Ли Гун-линю. Она явилась образцом для многочисленных вариаций, в которых Гуань-инь предстает трогательно-хрупкой женщиной, закутанной в белое одеяние, одиноко сидящей нередко прямо на земле, и без каких-либо буддийских символов и атрибутов.
 
В XVII−XIX вв. изображения Белохитонной Гуань-инь стали включать и в художественное убранство храмов, отдавая предпочтение образу в «стоящей позе» на фоне горы Сумеру и покоящемуся на голове гигантской рыбы — воплощения Великого океана, омывающего четыре материка буддийской космографии.
 
Известны и другие типы Гуань-инь, более характерные для скальных храмов, например, изображения божества в облике юной девы или величественной матроны в том или ином окружении и с различными атрибутами. Среди них наиболее часто встречаются композиции на тему «Гуань-инь с жемчужиной в руке» (Чжу-шоу Гуань-инь 珠手觀音), «Гуань-инь у воды, в которой отражается луна» (Шуй-юэ Гуань-инь 水月觀音), «Гуань-инь с нефритовой печатью» (Юй-инь Гуань-инь 玉印觀音).

Чадоподательница Гуань-иньВ XVII–XVIII вв. в Китае утвердился принципиально новый вариант культа бодхисаттвы милосердия в роли Чадоподательницы Гуань-инь (Сун-цзы Гуань-инь 送子觀音, досл. «Гуань-инь, ниспосылающая детей»), в чем очевидно влияние образа Мадонны и иконографии христианской иконописи. В «простонародных картинах» (нянь-хуа 年畫) религиозного содержания и скульптурных изображениях Чадоподательница Гуань-инь неизменно предстает в облике женщины средних лет, сидящей на троне и держащей на коленях младенца.
   
Непременными элементами буддийской иконографии являются также атрибуты (кит. шоу-инь 手印, букв. «знаки в руке»), число которых в буддийском искусстве огромно. Они группируются в несколько тематических разделов, включающих опорные буддийские символы, музыкальные инструменты, оружие, предметы ритуально-церемониального и бытового происхождения, строения, животных и растения. В первый раздел входят чакра (кит. лунь [1] 輪, «колесо», цзинь лунь 金輪, «золотое колесо»), палица-ваджра (кит. цзинь-ган-чу 金剛杵, «алмазная палица»), драгоценность-мани (кит. жу-и-чжу 如意珠, «жемчужина исполнения желаний»), чаша-патра (кит. бо 鉢) и четки (санскр. мала, кит. нянь-чжу 念珠, «жемчужины для памятования»).
 
Чакра с восемью спицами на цветке лотоса (с гравюры-иллюстрации к китайско-буддийскому каноническому своду Трипитака) и Иконографические варианты изображения ваджрыЧакра имеет форму круга, разделенного на равные сектора радиусами-спицами, и явно восходит к универсальной для индоевропейского этнокультурного массива солярной символике. Этот предмет исходно был атрибутом образа «вселенского правителя» Чакравартина, служа главным знаком его державной власти. В буддийской традиции символика чакры намного расширилась, в зависимости от контекста обозначая круговорот бытия (Колесо Космоса), совершенство и непреложность Учения («Колесо Дхармы», кит. фа лунь 法輪), креативные способности Учения и буддийских божеств (приведение «колеса ситуации» в движение), неустрашимость и могущество Учения (подобно катящемуся колесу, сметает все препоны и уничтожает всех врагов) и, наконец, решимость личности продвигаться по пути самосовершенствования. В буддийской иконографии главенствующее положение занимает изображение чакры с восемью спицами — символа этапов «восьмеричного пути», из которых и состоит путь к нирване.
 
Ваджра, в качестве буддийского символа равнозначная кресту в христианстве или полумесяцу в исламе, восходит к универсальным мифологическим представлениям о божественном оружии, извергающем молнии, которым обычно наделялись верховные божества-громовержцы (например, Зевс). Непосредственным мифологическим прототипом ваджры считается «громовой топор» древнеиндийского бога Индры (кит. Иньдало 因達羅). В буддийской традиции ваджра олицетворяет «алмазный ум» всех будд, разрушая, подобно молнии, твердыни невежества. Кроме того, в ваджраяне она воплощает мужское начало Вселенной, характеризующееся состраданием и активностью. Существует несколько иконографических вариантов ваджры, в основании которых лежит перехваченный посередине пучок молний с загнутыми концами. К важнейшим из них относятся однонаправленная ваджра с двумя, тремя, четырьмя, пятью и девятью зубцами, напоминающими по форме лепестки полураскрытого бутона лотоса, и крестообразная ваджра — в форме четырехконечного креста, каждый конец которого заканчивается тремя зубцами. Однонаправленная ваджра семантически восходит к космической горе Сумеру как мировой вертикали и символизирует целостность Вселенной и единство Учения со всеми мирами, а также путь к нирване. Число зубцов, начиная с трех, соотносится с числовыми наборами персонажей и категориальных понятий («три драгоценности», четыре периода жизни Будды, четыре вида рождения живых существ). Крестообразная ваджра — символ распространения Учения по всем направлениям Вселенной. Три зубца в данном случае олицетворяют Деяние, Слово и Мысль, а крест — их равное соотношение.
 
Стандартный иконографический вариант мани в китайско-буддийском изобразительном искусстве и Иконографические варианты изображения колоколаДрагоценность-мани — образ неясного происхождения, который впервые фигурирует в легендах о царе-Чакравартине, называясь следующим, после чакры, знаком его державных полномочий, возможно, имевшим лунарную символику. В буддийской традиции мани преобразовалась в жемчужину, олицетворяя истинность Учения, искренность Будды и его готовность внимать мольбам, что и нашло отражение в китайском термине. Дальнейшая судьба образа мани в различных странах буддийского ареала сложилась неодинаково: так, в Тибете «мани» — это камни с начертанной или выгравированной на них мантрой, установленные в горах, на перевалах, рядом с храмами или памятными местами для обозначения сакрального пространства. В Китае образ мани объединился с образом «пылающей/огненной жемчужины» (хо чжу 火珠), возникшим в местном орнаментальном искусстве еще в V–III вв. до н.э. в качестве графического образа звука грома или стилизованного изображения шаровой молнии, на что указывают его стандартные изображения, варьирующие рисунок круга с языками пламени. В китайско-буддийской иконографии мани изображается в виде предмета сферической, овальной или сердцевидной формы, который обычно охвачен языками пламени и покоится на цветке лотоса. Каменные и металлические изображения мани широко используются в китайско-буддийском культовом зодчестве, их включают в композицию наверший пагод.
  
Патра ― специальная чаша полусферической формы для сбора еды-подаяния, практика использования которой установилась уже в монашеской общине хинаяны. Будучи принятым символом аскезы и верности Учению, патра олицетворяет и добродетели мирянина, так как подача милостыни монаху считалась благим поступком, улучшающий карму (е [1] 業) человека в последующем рождении. В более глубинном метафизическом значении патра служит, подобно другие типам сосудов, «вместилищем» Учения, выступая заместителем образа самого Будды. В традиции ваджраяны она воплощает женское начало Вселенной.
Четки — непременная принадлежность монашествующего. Предназначенные в утилитарном смысле для счета молитв, они представляют собой «ожерелье», состоящее из нанизанных на шнур «зерен» — бусин из металла, камня, кости, стекла, дерева или просто плодовых косточек. Четки были заимствованы буддизмом из древнеиндийской религиозно-ритуальной традиции, и в собственно буддийских текстах и иконографии они устойчиво встречаются только с III в. н.э. Самый распространенный их вариант состоит из 108 зерен — древнеиндийское магическое число, кратное числу «девять», которое соотносится в буддизме с числом мирских страстей и количеством путей их преодоления. Другие варианты четок, набранные из 54, 27, 18 бусин, также оперируют числами, кратными девяти; нить из 32 бусин апеллирует к 32-м достоинствам или признакам внешнего облика Будды; 21 бусина в четках напоминают о числе форм женской ипостаси бодхисаттвы милосердия Тары; четки из 18 зерен служат символом главных архатов. Полный, из 108 бусин, вариант четок сложен по композиции, включая в себя четыре вставки (более крупного, чем остальные зерна, размера или другого цвета), симметрично располагающиеся на нити (после 18-го, 21-го, 27-го и 54-го зерен). В композицию всех вариантов четок входит подвеска из трех бусин — символ триединства Будды, Учения и сангхи, а шнур, продетый сквозь бусины, воплощает всепроникающую силу Учения. Как иконографический атрибут четки часто вводятся в изображения архатов, исторических лиц и Гуань-инь, символизируя милосердие бодхисаттвы, состоящее в принятии на себя всех мирских страстей для освобождения от них других живых существ.
 
Из музыкальных инструментов самое значительное место в буддийской образной системе занимают раковина и колокол (колокольчик). Иконография раковины (санскр. дхарма-шанкха — «раковина Закона», кит. фа-ло 法螺) происходит от одностворчатой спиральной раковины морского моллюска, которая в древней Индии (и в других частях древнего мира) использовалась поначалу в качестве трубы для передачи армейских сигналов и приказов. Воспринятая древнеиндийской мифологией, она стала атрибутом бога Вишну, который звуками раковины вселял ужас в своих врагов. В буддизме раковина — символ «громогласности» Учения, распространяющегося подобно трубному звуку, и метафора «голоса Будды», созывающего паству. Благодаря одностороннему скручиванию формы в правую (т.е. «благую») сторону она стала визуальным знаком Учения, а также солярным символом, указывающим направление движения солнца и вследствие этого эмблемой хода времени, круговорота новых смертей и рождений и символом пути к нирване. Образ раковины «растворен» в других признаках иконографии Будды: завитках волос, образующих ушнишу, которые уподобляются спирали раковины. Колокол (санскр. гханта, кит. чжун [6] 鐘) — музыкальный инструмент, восходящий к той же древнеиндийской культуре, получил распространение в связи с мифологией бога Шивы. В буддийской традиции колокол имеет два основных символических значения, в первом из которых он, подобно раковине, олицетворяет раздающийся в мире «голос» Учения; во втором случае воплощает идею непостоянства: порождаемый им звук вскоре утихает, его можно услышать, но нельзя удержать. По китайским поверьям, звук колокола, как воплощение «голоса» Учения, наделялся способностью разгонять злые силы.
 
Буддийская иконография оперирует практически всеми основными видами древнего колюще-рубящего и стрелкового вооружения, включая меч, пику, боевой топор и лук со стрелами. Кажущееся противоречие с самой религиозно-философской системой, отрицающей насилие, объясняется тем, что оружие в этом контексте связано в основном с идей победы Учения над злом в любых его проявлениях. Меч (кит. цзянь [14] 劍), подобно ваджре, является знаком мудрости будд и Знания, предметом, способным отсекать сомнения и разрубать узлы ложных противоречий, символом торжества Учения над невежеством. Меч нередко изображается с ручкой в виде ваджры и помещается на цветке лотоса ― так называемый «меч мудрости». Такая композиция служит знаком исполнения клятвы будд и бодхисаттв уничтожить зло, царящее в мире. Пика (мао [6] 茅) с обычным лезвием и пика-трезубец (сань-гу-цзи 三鈷戟) — символы противодействия злу и охраны от демонических сил. Трезубец (в силу его архаических ассоциаций с огнем), как и меч, перекликается по смыслу с ваджрой, а его зубцы воплощают «силу», «власть» и «защиту» (как буддийские категориальные понятия) и/или «три драгоценности» (Будду, Учение и монашескую общину). Топор (кит. фу [14] 斧) в буддийской иконографии совмещает в себе оружие и орудие труда, что подчеркивает его китайский термин. Как боевой топор этот атрибут служит оружием, способным «вырубить под корень» все зло, угрожающее затмить свет Истины; в качестве орудия труда он — символ созидательной природы Учения. Лук (кит. гун [9] 弓) и стрелы — оружие, прогоняющее как злые силы, так и человеческие заблуждения и пороки: забывчивость, невнимательность в постижении Учения, пренебрежение к его этическим регламентациям. В культовых изображениях лук и стрела могут быть показаны как вместе, так и по отдельности (лук в одной руке персонажа, стрела — в другой), что наиболее характерно для иконографии «многоруких» божеств.
 
Иконографические варианты изображения вазыПредметы ритуально-церемониального и бытового предназначения образуют самый большой раздел атрибутов, в котором выделяется несколько первостепенных для буддийской иконографии вещей: зеркало, светильник, ваза, веревка и мухогонка. Зеркало (санскр. адарша, кит. цзин-цзы  鏡子) изображается, в соответствии с конструкцией, принятой в Китае, исключительно в виде металлического диска. Этот образ сохранил за собой и те символические значения, которыми зеркало наделялось в традиционной культуре, являясь олицетворением внутренней чистоты, способным высвечивать истинную сущность вещей и явлений и отпугивать злые силы. В буддийской литературе с зеркалом часто сравниваются глаза Будды. Вместе с тем, оно наглядно иллюстрирует иллюзорность феноменального мира и ложность восприятия, так как лишь отражает внешние реалии, не улавливая их субстанциональности. Светильник (санскр. дипа, кит. чжу [13] 燭) — в переносном смысле «светильник мудрости», озаряющий мир, и «лампада Закона», метафорическое обозначение Учения как маяка, указующего путь к спасению в «море страстей» (кит. юй-хай 欲海). Ваза (санскр. калаша, кит. пин [1] 瓶) — условный термин, прилагаемый к сосудам различных категорий (собственно вазе, кувшину, нередко снабженному крышкой и носиком). Она служила символическим вместилищем в прямом смысле (например, емкостью для подношения Будде) или в образном выражении («вместилищем» Закона, Истины). В качестве самостоятельных атрибутов выступают: «ваза, наполненная амритой» («сосуд бессмертия», санскр. амритакалаша, кит. гань лу пин 甘露瓶), которая изображается в виде сосуда с крышкой и свешивающимися нитями бус и означает сосредоточение благих намерений и ниспадение в мир, подобно бусам, живительной влаги; ваза (сосуд) с крышкой, увенчанной драгоценностью-мани; сосуды с цветами (включая лотосы), знаменующие нравственное и физическое исцеление.
 
Веревка (санскр. паша, кит. ло со 羅索, досл. «шелковый шнур») тоже имеет двойную символику, объяснимую в связи с различием способов употребления предмета, который, с одной стороны, был символом спасения и помощи, оказываемой буддами и бодхисаттвами живым существам (они словно бы бросают веревку, вытягивая своих подопечных из мира страданий). С другой стороны, веревка означает «связывание» пороков и злых сил. Поэтому в качестве значимого элемента иконографии она обычно показана в левой руке персонажа и нередко в комбинации с мечом, зажатым в правой руке. Мухогонка (санскр. чамара, кит. фу-цзы 拂子) — предмет, имеющий принципиально важное значение для буддийской традиции, причем, не только в иконографии, но и в религиозном ритуале, символизируя послушание, готовность следовать Закону и устранять все препоны на Пути, избегая при этом насилия (мухогонка отгоняет насекомых, не причиняя им вреда). Изображение Ананды с мухогонкой в руках (с книжной гравюры)В буддийских ритуалах посвящения наставник дотрагивается ею до головы ученика, символически убирая (отгоняя) все препятствия с его пути к просветлению. При исполнении религиозных церемоний мухогонку нередко держат буддийские иерархи в знак их наставничества и духовного права направлять учеников к просветлению. Поэтому в культовых композициях мухогонка служит стандартным атрибутом сопровождающих Будду персонажей — учеников, монахов, которые держат ее в правой руке. В иконографии Гуань-инь мухогонка является атрибутом, подчеркивающим бесконечность милосердия бодхисаттвы.
 
В роли атрибутов буддийских персонажей фигурируют два основных типа архитектурных моделей — «драгоценная пагода» (бао-та 寶塔), символизирующая созидательную способность и незыблемость Учения, и дворец (гун [4] 宮), воплощающий блаженную обитель последователей Учения, в первую очередь, «сияющие дворцы» райских земель.
 
Число зооморфных изображений животных и птиц, служащих атрибутами, достаточно велико. Наибольшей популярностью пользуются образы льва (ши-цзы 獅子) и «белого слона» (бай-сян 白象), которые также были заимствованы буддийской традицией из более ранних индийских верований. Бодхисаттва Самантабхарда на слоне (фрагмент стенописи пещерного монастыря Могао, 2-я пол. VII в.)Первый из них был изначально связан с институтом верховной власти, а в собственно буддийской образной системе превратился в символ Будды как духовного властителя мира, олицетворяя верховенство и внутреннюю мощь («бесстрашие») Учения. Образа слона восходит к нескольким персонажам древнеиндийской мифологии: «космическим» слонам (дигнаги), на спинах которых, согласно древнейшим индийским космологическим представлениям, покоится земная поверхность; слону-перевозчику бога Индры; божеству мудрости Ганеша, который изображался в виде человека с головой слона. «Белый слон» является и одним из атрибутов царя-Чакравартина. В буддийской образной системе слон олицетворяет мудрость, внутреннюю силу и верховенство Учения.
 
Среди растений главное место в буддийской иконографии принадлежит лотосу (санскр. падма, кит. лянь [3] 蓮). Исходно имевший в индийской культуре, видимо, солярную символику, лотос превратился в буддизме в эмблему внутренней чистоты и совершенства божеств, так как этот прекрасный цветок, произрастая из затянутой ряской мутной воды, сохраняет чистоту лепестков, поднимаясь со дна водоема к солнечному свету. Одновременно, будучи летним цветком, он олицетворяет плодородие, плодоносность природы, Учения и духовных усилий личности. Не случайно именно лотосы считаются главными цветами, украшающими «райские земли». В буддийской иконографии лотос может выступать атрибутом любого из персонажей высших рангов. Обычно он изображается в виде полураспустившегося бутона с восемью лепестками, выступая как морфологический и семантический аналог чакры; в виде собранных вместе трех цветков на трех стеблях — символизирует «три драгоценности», а в качестве пяти цветков на пяти стеблях воплощает образы пяти будд-татхагат. В живописных композициях встречаются лотосы трех цветов: красного цвета (и со скругленными лепестками) ― символизируют способности и совершенства будд и бодхисаттв; синего (с заостренными лепестками) ― выступают эмблемой Будды; белого ― означают чистоту и добродетели живых существ.
 
В иконографии «тысячерукой Гуань-инь» принят специальный набор из 42–х атрибутов, включающий изображение Будды, белый стяг (бай-фу 白拂) — символ победы над злом и пороками, ветку ивы (люй-чжи 柳枝) — символ физического и духовного исцеления, печать — знак высшей власти, нефритовое кольцо (юй-хуань 玉環) — символ единения мужского и женского начал Вселенной.  
 
См. также ст.: Непань, Саньмэй;  Амито-фо, Будда, Дао шэн, Да-чжи, Лохань, Майтрейя, Пуса, Пу-сянь, Сань бао, Сяо шэн. 
 
Литература:
Буддизм. Карманный словарь / Сост. Е.А. Торчинов. СПб., 2002; Возвращение Будды. Памятники культуры из музеев Китая: Каталог выставки. СПб., 2007; Ермаков М.Е. Мир китайского буддизма. СПб., 1994; Кравцова М.Е. Китайская версия буддийской канонической «Сутры о признаках»: К исследованию категории «власть» в буддийской культуре // Восток. 1998, № 1; она же. История искусства Китая. СПб., 2004; Муриан И.Ф. Китайская раннебуддийская скульптура IV–VIII вв. в общем пространстве «классической» скульптуры античного типа. М., 2005; Пугаченкова Г.А. Искусство Гандхары. М., 1982; Самосюк К. Ф. Буддийская живопись из Хара-Хото XII–XIV века. Между Китаем и Тибетом. Коллекция П.К. Козлова. СПб., 2006; Сидорова В.С. Скульптура Древней Индии. М., 1971; Терентьев А.А. Опыт унификации музейного описания буддийских изображений // Использование буддийских коллекций в критике буддизма. Л., 1981; Торчинов Е.А. Введение в буддологию: Курс лекций. СПб., 2000; Тюляев С.И. Искусство Индии. Архитектура, изобразительное искусство, художественное ремесло. М., 1968; Бэй Ци Чжаоцзюнь сян цзи сянгуань вэньу и цунь (Скульптуры, [найденные в] обл. Чжаоцзюнь [царства] Северного Ци и их связи с культурным наследием [этого царства]) // Вэнь у (Культурное наследие). Пекин, 1998, № 10; Дин Фу-бао. Фоцзя да цыдянь (Большой буддийский словарь). Пекин, 1984; Ли Чжи. Фан Вэй-и хэ та ды «Гуань-инь ту» чжоу (Фан Вэй-и и ее картина «Гуань-инь») // Вэнь у (Культурное наследие). Пекин, 1994, № 10; Ся Шу-фан. Цисяшань (Гора Цисянь). Цзянсу, 1986; Чэндуши Шанъецзе Наньчао шикэ цзяосян (Каменные скульптуры [эпохи] Южных династий, [найденные при археологических работах на] ул. Шанъецзе г. Чэнду) // Вэнь у (Культурное наследие). Пекин, 2001, № 10; Шаньдун Гуанцяньсянь Юннин-сы шикэ цзаосян (Каменные скульптуры, [найденные на территории] Юннин-сы в уезде Гуанцяньсянь провинции Шаньдун) // Вэнь у (Культурное наследие). Пекин, 1996, № 12; Ян Хун. Гуаньюй Нань-бэй-чао ши Цинчжоу каогу ды сыкао (Некоторые соображения по поводу археологических находок [в уезде] Цинчжоу [пров. Шаньдун] эпохи Южных и Северных династий) // Вэнь у (Культурное наследие). Пекин, 1998, № 2; The Buddhist Art of China // Arts of China. Vol. 2. Tokyo, 1969; Deneck M.M. Indian Sculpture. Masterpieces of Indian, Khmer and Cham Art. L., 1963; The Encyclopedia of Eastern Philosophy and Religion. N.Y., 1999; Marshall J. The Buddhist Art of Gandhara. Cambr., 1960; Munsterberg H. Chinese Buddhist Bronzes. Tokyo, 1967; Rhie M. Interrelations between the Buddhist Art of China and Art of India and Central Asia. Napoli, 1988; Saunders. E.D. Mudra. A Study of Symbolic Gestures in Japanese Buddhist Sculpture. Princ., 1985; Soper A. Literary Evidence for Early Buddhist Art in China. Ascona, 1959; Williams C.A.S. Outlines of Chinese Symbolism and Art Motives. N.Y. 1976; Woodcock G. The Greeks in India. L., 1966.
 
Ст. опубл.: Духовная культура Китая: энциклопедия: в 5 т. / гл. ред. М.Л. Титаренко; Ин-т Дальнего Востока. — М.: Вост. лит., 2006–. Т. 6 (дополнительный). Искусство / ред. М.Л. Титаренко и др. — 2010. — 1031 с. С. 183 - 200.