Художественные эмали

 статья.
 
Выемчатые и перегородчатые эмали. Наиболее известными в Китае техниками художественных эмалей на металле были выемчатые (цзань-тай фа-лан  鏨胎琺琅), перегородчатые (цзин-тай лань 景泰藍) и расписные эмали (хуа фа-лан 畫琺琅). Выемчатые эмали не получили широкого распространения. Они предполагают использование чеканного или гравированного металла (в качестве основы) и цветной стекловидной массы -  эмали (вплавляемой в подготовленные выемки или углубления на поверхности металла) для декоративной отделки. Полученный художественный эффект часто напоминает инкрустацию камнем или стеклом. Возможно, поэтому некоторые исследователи (например, Лю Лян-ю) склонны находить аналогии подобных изделий среди весьма архаичных вещей. Уже отдельные бронзовые ритуальные сосуды и детали вооружения древности (II - I тыс. до н.э.) инкрустированы цветными камнями и стеклом. Те из произведений, в которых вставки фиксированы при помощи обжига, можно считать прототипами более поздних выемчатых эмалей. В японских собраниях сохранились единичные вещи такого рода, которые могли быть выполнены в эпоху Тан (618-907). Некоторые опубликованные произведения первой половины XV в., принадлежащие известному частному коллекционеру Пьеру Олдри, сочетают в декоре перегородчатую и выемчатую эмаль. Большинство известных вещей из музейных и частных собраний в Китае и за его пределами было создано, однако, в годы правления маньчжурской династии Цин (1644-1911). В настоящее время есть основания полагать, что до маньчжурского завоевания сколько-нибудь серьезное производство выемчатых эмалей в Китае еще не было налажено: по мнению специалистов пекинского музея Гугун, начало его, вероятно, относится к правлению второго цинского императора под девизом Кан-си (1662-1722). Китайское название техники выемчатой эмали – цзань-тай фа-лан, буквально переводится «эмаль по чеканному (вырезанному) основанию». В научной литературе на европейских языках выемчатые эмали, вне зависимости от их культурной принадлежности, принято обозначать французским названием – champlevé.
 
Наибольшей популярностью с момента появления и до наших дней отмечены в Китае перегородчатые эмали. В литературе принято и другое их общее название  -  клуазонне (cloisonné - от фр. cloison, «перегородка»). Термин отражает суть производственного процесса - при изготовлении подобных вещей разноцветные порошковые  эмали сплавлялись во время обжига в ячейках рисунка, образованного линиями перегородок из металлической проволоки. Впервые попавшие в Китай в результате внешней торговли со средневековой Византией и странами Ближнего Востока предметы из металла с эмалью, именуемые в начале периода Мин термином даши яо 大食窯 («арабская обожженная посуда»), стимулировали развитие аналогичного производства в Китае. Популярный китайский термин для обозначения техники перегородчатой эмали – цзин-тай лань  буквально переводится «бирюзово – голубые [периода] Цзин-тай», при этом имеется ввиду короткое царствование минского императора Дай-цзуна 代宗 под девизом Цзин-тай 景泰 (1450-1456), ставшее временем первого расцвета перегородчатых эмалей в Китае. Термин, отразивший технологические характеристики явления – 掐/搯絲 琺琅 ця/тао сы фа-лан, «гнутые (скрученные) проволоки [и] эмали», фигурирует в основном в специальной китайской литературе. Главными центрами производства перегородчатых эмалей были северная столица – г. Пекин, важнейший южный порт – г. Кантон (Гуанчжоу) и г. Янчжоу, расположенный на Великом канале в районе р. Янцзы, служивший в прошлом посредником в торговле между севером и югом Китая. В XIX в., особенно в годы Гуан-сюй (1875-1908) в Пекине помимо дворцовых мастерских, изделия которых часто помечались императорскими марками с девизами правлений, существовали и частные мастерские.
 
Уже в древности владея искусством бронзового литья (см. статью Бронза) и секретом плавления цветного стекла, китайцы обладали техническими навыками и материалами, составившими впоследствии основу производства перегородчатой эмали. Пекинские дворцовые эмалевые мастерские, возможно, были основаны монголами в период Юань (1271-1368), когда к производству вещей для двора были привлечены мастера и технологи из тех стран, где это ремесло процветало. В каталоге эмалей пекинского музея Гугун представлено восемь вещей, относящихся, по мнению авторов, к периоду Юань, причем более половины опубликованных эмалей снабжены марками правления Цзин-тай. По-видимому, вопрос о существовании отлаженного производства эмалей в монгольское время все еще нельзя считать полностью решенным. Замечательного совершенства искусство перегородчатых эмалей в Китае достигло в годы правления маньчжурской династии Цин (1644-1911). Это и понятно: цзин-тай лань, с их яркой, чтобы не сказать пестрой, полихромной отделкой, будучи явлением, привнесенным в китайскую культуру сравнительно поздно, во многом не соответствовали традиционным эстетическим стандартам. Цао Чжао 曹昭, китайский литератор  XIV в., оставил в трактате «Гэ гу яо лунь» 格古要論 («Рассуждение о древности/древних образцах», впервые изданном в 1387 г.) цитируемое многими авторами письменное замечание о том, что перегородчатые эмали не годятся для кабинета ученого с его холодным и сдержанным интерьером, а подходят лишь для женских покоев (где они и в самом деле широко применялись).  Но  маньчжурская аристократия любила эмали, поэтому в период Цин подобные вещи вошли в состав предметов для стола ученого; алтарные эмалевые наборы, как правило, украшали интерьеры цинских храмов; императорские резиденции, причем не только павильоны дворца на женской половине, но и покои правителей, изобиловали эмалевыми вещами. Много внимания развитию этого производства и собирательству эмалей уделил император, царствовавший под девизом Кан-си (1662-1722), по воле которого китайские ремесленники успешно освоили новые для них приемы эмалевого производства, например, технику расписных эмалей. Особое внимание эмалевому производству уделял также внук Кан-си, правивший под девизом Цянь-лун (1736-1795).
 
Металл, используемый китайскими мастерами для производства формы под  эмаль – это в основном медь и сплавы на основе меди. Химический анализ, произведенный специалистами тайваньского Национального дворцового музея, показал, что формы перегородчатых эмалей периода Мин (1368-1644) часто состоят из сплава, содержащего 70-80% меди, 20-30% цинка и менее 1% олова и свинца.  В  цинское время, наряду с чистой  медью, использовался аналогичный сплав; допускалось и комбинированное применение материалов (чистой меди и ее сплавов). Со второй половины XVII в. для производства перегородок наряду с традиционными материалами  начинают использовать железо. В правление императоров под девизами Юн-чжэн (1723-1735) и Цянь-лун  для изготовления основы под эмаль иногда применяли также чистое золото. В остальных случаях, в заключение производственного процесса, свободные от эмали участки металла обычно золотились. Практикуемый мастерами периода Мин способ золочения – дуцзинь 鍍金(т. н. «золочение огнем» с использованием ртутной амальгамы) известен в Китае с древности (см. ст. Золото и серебро). Это декоративное покрытие, к настоящему времени практически исчезнувшее на многих минских эмалях, хорошо сохранилось на вещах периода Цин не только потому, что они были произведены значительно позднее, но и по причине лучшего качества золочения и большей толщины в них золотого слоя. Со второй половины XIX в. производственные процессы механизируются, используется гальванозолочение. Серебро, как правило, не играло особой декоративной роли в классических китайских перегородчатых эмалях, однако среди произведений, относящихся к концу периода Цин и первой трети XX в., можно выделить целую группу вещей с серебряной и посеребрёной основой. В тот же период, по-видимому, получает распространение и  декоративное  патинирование  металла.  Наряду с золочением, серебрением и патинированием фрагментов металлической формы, свободных от рисунка, уже с эпохи Мин применялся способ покрытия их одноцветной эмалью (т. н. «контрэмалью»). По своему химическому составу эмали – это соли кремниевой кислоты (свинцово-силикатное стекло). Непрозрачность достигается введением в сплав оксида мышьяка, олова, каолина и других «глушителей». Окраска производится при добавлении окислов определенных металлов: медь, например, дает бирюзовые, зеленые и красные тона;  охра и сурьма – желтые; марганец -   фиолетовые и пурпурные; железо образует красно-коричневую гамму; кобальт позволяет получить синий цвет разной интенсивности. По данным специалистов тайваньского дворцового музея, в редких случаях для получения красного цвета в эмалях периода Цзин-тай использовали дробленые минералы вроде агата. Первый этап работы предполагал выплавление  кусков цветной эмали при температуре 1300-1400 градусов Цельсия. После этого эмаль дробили в порошок и растирали с водой до образования кашицы («шликера»). Перед помещением приготовленной массы в ячейки рисунка металлическую поверхность обрабатывали штихелем или протравливали кислотой для лучшего сцепления эмали с металлом. Обжиг самих вещей производился несколько раз, в считанные минуты или даже секунды, и при пониженной температуре (750-680 градусов Цельсия), достаточной, чтобы эмалевый порошок расплавился и прилип к металлической основе.
 
Первый расцвет искусства перегородчатых эмалей наблюдается в Китае в правление пятого императора династии Мин под девизом Сюань-дэ (1425-1436), хотя по оценкам носителей традиционной культуры, самые лучшие минские эмали были созданы в годы Цзин-тай (1450-1456), став именем нарицательным для обозначения всех вообще китайских клуазонне. Особенно заметных успехов минские эмальеры достигли в первой половине XVI в. и в начале правления императора Шэнь-цзуна 神宗 под девизом Вань-ли (1573-1620), прославившегося в качестве мецената и ревностного покровителя буддизма (фо-цзяо). Пристрастия и вкусы правителей и их близкого окружения определили художественную и образную специфику китайских перегородчатых эмалей. В клуазонне периода Мин были найдены те типы изделий бытового и сакрального характера и художественные мотивы их оформления, которые сделались позднее традиционными для этого вида прикладного искусства. Перегородчатыми эмалями украшали посуду и мебель, домашнюю и храмовую утварь. Наряду с бытовыми и декоративными формами своего времени, в минских эмалях существует группа сакральных предметов весьма архаичных форм, восходящих к древним ритуальным бронзам эпох Шан и Чжоу (II-I тыс. до н.э.) (см. статью Бронза). От идеи непосредственного их копирования скоро отказались, перейдя к более творческой по духу стилизации, поскольку требовалось адаптировать древние формы к изменившимся условиям жизни и найти им новое применение. Так возникли широко известные типы храмовых ваз и курильниц, распространенные среди китайских эмалей с XV в. Одна из наиболее популярных - «археологическая» форма ритуального треножника дин 鼎, хотя в возрожденном виде предмет сменил назначение. Древний котел для приготовления ритуальной пищи, высокие ноги которого позволяли разводить огонь непосредственно под корпусом сосуда, стал курильницей, применявшейся для сожжения благовоний и ароматизации воздуха в жилых и храмовых помещениях. Другие характерные формы, получившие новое рождение - ритуальные винные сосуды ху 壺, цзунь 尊 и гу 觚. Кубок-гу биконической формы, служивший в древности для церемониальных возлияний жертвенного вина, был сохранен в качестве вазы и со временем стал составной частью алтарного набора у-гун 五供. Самые ранние перегородчатые эмали XV в. представляют собой массивные формы, отлитые из сплава на медной основе. Подобные вещи, как правило, расцвечены эмалями основных цветов – бирюзового, синего, зеленого, желтого, красного и белого, которые нанесены на металлическое тело вещи очень толстым слоем (более 1 мм).  Их колорит, схожий с  гаммой росписи минского ши-цзы 獅子, фениксов фэн-хуан 鳳凰, драконов лун 龍, иконография которых также помогает при определении времени производства вещей. Например, в композиции  шуан лун си чжу 雙龍戯珠 – «пара драконов, играющих жемчужиной» на эмалях периода Вань-ли драконам свойственны вполне определенные черты, позволяющие опознать изображения этого времени: круглые глаза навыкате, брови в форме петушиного гребня, широко открытая пасть, длинная борода, развевающиеся усы, очерченная параллельными линиями «вздыбленная» грива. Между фигурами драконов часто помещаются иероглиф шоу 壽, «долголетие» или  свастика-вань 卍. Последняя тоже служила символом долгой жизни и была особенно популярным декоративным мотивом в правление Вань-ли, поскольку являлась омонимом первого иероглифа этого девиза. При Вань-ли в декоре перегородчатых эмалей были   распространены как условные геометрические фоны, так и близкие к реальности мотивы жанра хуа-няо – легко узнаваемые изображения летящих бабочек, процветших побегов сливы, лотосов, хризантем, гвоздик, камелий и других цветов, возросших среди садовых камней юань-линь-ши  園林石 (см. статьи Садово-парковое искусство, «Садовый камень»). Иногда эти мотивы соседствуют со ставшими традицией условными изображениями фантастических львов ши-цзы и растительным побегом в виде лозы с головками стилизованных лотосов. 
 
Кроме изображений жанра хуа-няо в перегородчатых эмалях рубежа XVI - XVII в. распространяются пейзажи и бытовые сцены в ландшафтном окружении. Пейзажные композиции этого времени объединяют изображения скалистых гор, водопадов, сосен, архитектурных сооружений, людей, а также оленей и журавлей - образов, популярных в связи с идеей долголетия, разработанной в даосизме. Характерными приметами времени служат очень высокая линия горизонта и условность колорита. Наступление смутного времени после кончины Вань-ли (1620), предшествующего смене династий, ознаменовалось  отсутствием   императорского контроля над ремесленными мастерскими, возобновившегося лишь в 1690-х гг., в период правления под девизом Кан-си - второго государя победившей маньчжурской династии Цин (1644-1911). Интересно, что по сравнению с фарфором улучшение качества перегородчатых эмалей, созданных под императорским контролем в этот период, наблюдается лишь десятью годами позже. Наиболее интересные в художественном  отношении эмали периода Цин были  созданы  в течение трех великих правлений XVIII в. (Кан-си, Юн-чжэн, Цянь-лун) и после длительного перерыва в последней четверти XIX – начале XX вв. В декоре вещей XVIII в. преобладали  матовые эмали, исключение составляет прозрачная зеленая эмаль, некоторое время применяемая в клуазонне периода Кан-си. Уже в начале XVIII в. на фоне преобладания небольших бытовых вещей  возрожденные придворные мастерские иногда производили клуазонне крупных размеров, причем некоторые изделия помечались императорскими марками.  Перегородчатые эмали правления Юн-чжэн (1723-1735), как правило, не маркированные, часто украшались полихромным орнаментальным или растительным узором на бирюзовом фоне, изображениями бабочек и цветов. Вещам этого правления в целом свойственна разреженность и элегантность композиций, в которых логика геометрических орнаментов, унаследованных от более ранних изделий, смягчена непринужденностью природных форм. В правление Цянь-лун (1736-1795), которое можно по праву назвать «золотым веком» китайских клуазонне, были реорганизованы и расширены дворцовые мастерские. Стремление этого государя и его близкого окружения к великолепию как осознанному стилю жизни проявилось в создании роскошных и несколько помпезных произведений.  Ревнивый интерес Цянь-луна ко всему, что выпускалось дворцовыми мастерскими, сказался в обилии среди перегородчатых эмалей XVIII в. маркированных вещей. Стремясь возродить традиции «седой старины», восходящей к «Чжоу ли» («Чжоускому ритуалу»), Цянь-лун утвердил законом некоторые представленные в сборнике ритуальной утвари царствующей династии («Хуан-чао лици туши» 皇朝禮器圖式) архаичные типы бронзовых сосудов для императорских жертвоприношений в столичных храмах, ставшие образцами для перегородчатых эмалей. Составленные по императорскому указу каталоги дворцовой коллекции древней бронзы (самым представительным из них был «Циньдин Сицин гуцзянь» 欽定西清古監 выделенный иероглиф «цзянь» с ключом  «金» («Высочайше утвержденный [каталог] древностей [кабинета] Сицин»), тоже дали новый импульс увлечению архаичными образами и формами в искусстве того времени. Характерные типы чжоуских бронзовых изделий узнаются в курильницах и вазах из алтарных наборов XVIII в. Все предметы ритуального назначения, как правило, декорированы полихромными изображениями растительного побега с головками лотосов. Формы сосудов часто дополнены скульптурными и рельефными деталями, например, фигурками драконов или фениксов, позолоченными львиными масками. Типичным краевым орнаментом выступает геометрический мотив, соединяющий черты европейского меандра (весьма популярного в искусстве западного классицизма XVIII-ХIХ вв. узора, восходящего к греческой античности) и «громового узора» лэй-вэнь, применявшегося в древнекитайской бронзе. К распространенным декоративным мотивам в эмалях периода  Цяньлун относятся пейзажи. В отличие от ранних более условных композиций, ландшафты этого времени, как правило, имеют четкое цветовое деление на «небо», заполненное бирюзовой эмалью,  и  «землю», песочно-желтую с зелеными полосками травы. При сохранении обычного для китайских пейзажей вертикального построения, единственно возможного при взгляде сверху («с высоты птичьего  полета»),  небу отводится неожиданно много места – почти половина формата композиций. Подобное отклонение от традиционных норм следует связать с влиянием европейской пейзажной живописи, привнесенным на китайскую почву теми западными мастерами, которые, как и наиболее известный из них – итальянец Джузеппе Кастильоне (китайское имя – Лан Ши-нин), долгое время работали при пекинском дворе, создавая компромиссный стиль, характерный для искусства правления Цянь-лун. Художественный облик клуазонне середины и второй половины XVIII в. определялся использованием только матовых цветных эмалей. Среди них появилась розовая эмаль, доставленная из Европы лишь в первой четверти столетия и особенно широко распространенная в расписных эмалях на металле и фарфоре фэнь-цай 粉彩 (т.н. «розового семейства»). Ассортимент китайских клуазонне периода Цянь-лун включает широкое разнообразие форм и декоративных мотивов, скульптурных изображений фантастических и реальных животных, птиц и даже людей, часто имеющих жанровую трактовку. Творческие эксперименты художников этого периода направлены к достижению оригинальности и технического совершенства произведений. Существует немало примеров соединения в них разных техник - перегородчатой и расписной или выемчатой эмали; формы многих клуазонне  имеют эксцентричные скульптурные дополнения, которые бывают изящными и забавными или же, напротив, представляются слишком суетными и надуманными, однако все они при этом, как правило, выполнены с завидным мастерством. Эпоха расцвета императорских мастерских завершается с концом эры Цянь-лун. Колорит и мотивы декора перегородчатых эмалей периода Цзя-цин (1796-1820), сочетая растительный узор с головками лотосов на бирюзовом фоне и меандровидный узор лэй-вэнь, как правило, укладываются в русло стиля Цянь-лун. Новшеством, появившимся в Китае на рубеже XVIII – XIX в., представляется техника рельефной эмали по чеканному фону (repoussé), используемая в отделке предметов или только их отдельных деталей. Середина XIX в. характеризуется временным сокращением ремесленного производства, что, отражая сложную внутриполитическую ситуацию, сказалось на количестве и качестве выпускаемых перегородчатых эмалей. Выход из кризиса, проявившийся в возрождении производства и внешней торговли, восстановлении и расцвете ремесел, произошел лишь  в годы царствования императоров под девизами Тун-чжи (1862-1874) и Гуан-сюй (1875-1908). При этом была безвозвратно утрачена преобладающая роль императорских мастерских, позабылись многие действовавшие прежде запреты (регламент на изображение императорских символов – драконов-лун и применение желтого цвета). Указанные обстоятельства, связанные с потерей авторитета государственной власти, как и появление широкого круга частных заказчиков, в том числе европейцев, проживавших в Китае, изменили облик цинских перегородчатых эмалей. Вещи правления Тун-чжи отмечены усилиями мастеров возобновить прерванную традицию, их декор характеризуется высокой степенью обобщенности рисунка и сравнительно небольшим числом цветов в колорите. В произведениях угадывается стилизация приемов клуазонне эпохи Мин и ранняя иконография отдельных изображений. Популярны, к примеру, трактовка растительного мотива с головками лотосов в духе минских образцов и восходящий к тому же иконографическому источнику вариант изображения дракона-лун в композиции шуан лун си чжу. Среди подражательных вещей XIX в., находящихся в разных собраниях, немало очень плохих копий или подделок оригиналов XVI в., что может оправдать в целом прохладное отношение к ним специалистов. Тем не менее, нельзя объяснить происхождение всей группы этих эмалей исключительно практикой имитаций, преследующих коммерческую цель, хотя такая практика, безусловно, существовала: после Опиумных войн спрос на изделия в «минском стиле» вырос благодаря заинтересованности европейцев. И все же это явление не было новшеством  и прослеживается уже с периода Кан-си. Оно отражает стремление «мыслить в стиле», характерное для консервативной стороны китайского воображения. Созданные на основе минских оригиналов вещи образовали самостоятельное направление среди цинских клуазонне. Подобно им, в позднем фарфоре существуют, к примеру, группы изделий с декором в «архаичных» техниках монохромной живописи кобальтом или полихромной росписи у-цай и «зеленого семейства».
 
Переломный момент в производстве позднецинских эмалей и их последний расцвет наступает в годы Гуан-сюй (1875-1908) и Сюань-тун (1909-1911). Произведения этих лет, часто предназначенные для европейских заказчиков, отмечены чертами западных стилей (эклектики и модерна). Начало XX в. знаменуется также особым влиянием Японии в политической  и  культурной жизни Китая, поэтому некоторые клуазонне, выполненные в целом в русле китайской традиции, имеют много общего с японскими эмалями, которые, в свою очередь, учитывали опыт минских произведений. Наиболее важные технологические новшества, определившие художественный облик вещей этого времени (приемы декоративного серебрения и патинирования металла, общее улучшение качества шлифовки изделий и уменьшение толщины перегородок, использование цветных фонов, альтернативных традиционному бирюзовому фону), отчасти явились результатом японского влияния. Вместе с тем, эксперимент с цветными фонами основывался на характерном для китайского ремесла стремлении подражать в технике клуазонне изделиям из других материалов – белого фарфора, красного или черного лака с полихромным декором.  Видимо, мастера позднецинского времени сознательно подводили итог всему, что было сделано до них в производстве китайских перегородчатых эмалей, сплавляя в своих творениях достижения минских ремесленников с находками китайских эмальеров XVIII в. Для последних, к примеру, характерно использование фигурных клейм или круглых медальонов с рисунком, которые выделяются цветом на общем фоне. Этот художественный прием, удачно вписавшийся в эстетические нормы западной эклектики, становится одним из основных способов декора клуазонне в конце маньчжурского периода. Прозрачные цветные эмали, практически не наблюдавшиеся в цинских вещах после первой трети XVIII в., но традиционные для произведений периода Мин и с успехом применяемые японскими мастерами второй половины XIX – начала XX в., вернулись в производство китайских клуазонне периода Гуан-сюй.  Марки с императорскими девизами XIX в. на китайских клуазонне очень редки. Однако многие произведения особенно в конце цинского правления имеют фальшивые марки периода Мин (в каллиграфических почерках чжуань 篆 или кай-шу 楷書), но еще чаще - написанную уставом кай-шу марку Цянь-лун нянь чжи 乾隆年 «чжи» - № 9741 по четырехтомнику под ред. Ошанина («Сделано в правление Цянь-луна»).
 
Наблюдаемое даже в современном производстве китайских перегородчатых эмалей применение подобных фальшивых марок, относящихся к периодам расцвета искусства, выступает своеобразным знаком  качества вещей.
 
Источники:
Хуанчао лици туши 皇朝禮器圖式 (Образцы предметов ритуальной утвари царствующей династии). Б.м., 1766; Циньдин Сицин гуцзянь 欽定西清古監 выделенный иероглиф «цзянь» с ключом  «金» (Высочайше утвержденный [каталог] собрания древностей [кабинета] Сицин). Шанхай, 1889.
 
Литература:
Арапова Т. Б. Китайские расписные эмали. Собрание Государственного Эрмитажа. М., 1988.; Запретный город. Сокровища китайских императоров (каталог выставки в ГИКМЗ «Московский Кремль»). М., 2007; Меньшикова М. Л. Перегородчатая эмаль в Китае – “изделия страны дьявола”// Сб. Чужая вещь в культуре. СПб., 1995, с. 73-76.; Неглинская М.А. Китайские расписные эмали в коллекции Государственного музея искусства народов Востока. М., 1995; Неглинская М.А. Китайские перегородчатые эмали XV - первой трети XX века. Собрание Государственного музея Востока. М., 2006; Цзиньшутай фалан ци (Предметы из металла с эмалями). Сянган, 2002.; Чан Линьшэн. Минчао цзаоцидэ таосы фалан гунъи (Техника перегородчатой эмали раннего периода правления династии Мин).// Сб. Вэнь у гуань хуа, Национальный музей Гугун, Тайвань, 1991, № 4; Brinker H., Lutz A. Chinese cloisonne. The Pierre Uldry collection. N.-Y., 1989.; Cammann V.R. Miniature Art from old China. Chinese Snuff Bottles from the Montclair Art museum collection. 1982.; Chang Lin-sheng. The dragon motif in cloisonne.// National palace museum bulletin. Vol.XI, № 4, Sept.-oct. 1976; Chu A., Chu G. Oriental cloisonne and other enamels. N.-Y., 1975.; Coben L. A., Ferster D. C. Japanese cloisonne. History, technique and appreciation. Tokyo, 1990.; Garner H. Chinese and Japanese cloisonne enamels. London, 1962/70.; Gyllensvard B. Tang gold and silver. Stockholm, 1957. Li Xueqin. The Wonder of Chinese Bronzes.  Beijing, 1980; Liu Liang-yu. Chinese enamel ware, its history, autentication and conservanion. Taipei, 1978.
 
Ст. опубл.: Духовная культура Китая: энциклопедия: в 5 т. / гл. ред. М.Л. Титаренко; Ин-т Дальнего Востока. — М.: Вост. лит., 2006–. Т. 6 (дополнительный). Искусство / ред. М.Л. Титаренко и др. — 2010. — 1031 с. С. 316-322.