Лак

Лаковое производство относится к числу древнейших и наиболее известных видов ремесленной деятельности и декоративно-прикладного искусства Китая. Термин «лак» не китайского происхождения. Шкаф-гуй. Красный лак, резьба. Эпоха Цин, период Цянь-лун (1736-1795)Появившись впервые в середине XVI в. в португальском языке (lacca), он затем распространился в английский (laque) и другие европейские языки; в русском языке это слово представляется калькой с немецкого (lach). Так обозначается вещество растительного происхождение — смола (сок) так называемого лакового дерева (кит. ци-шу 漆樹), растения из семейства анакардиевых (сумак, шмак, лат. Rhus vernicifera). Растения этого семейства произрастают во Вьетнаме и Японии, а также многих  других регионах Земного шара, в т.ч. в Африке, Южной и Северной Америке, однако «лаковое дерево» является его специфической дальневосточной разновидностью. В естественном состоянии такие деревья растут в гористой местности, на высоте 900–2000 м над уровнем моря и в зонах с теплым климатом. Китайцы научились выращивать плантации «лаковых деревьев» еще в IX–VIII в. до н.э. и в дальнейшем вывели их сорта, приспособленные к различным погодным условиям, что позволило максимально расширить географию лакового производства. Так, в настоящее время в КНР работает более 160 лаководобывающих и лаковопроизводящих центров, часть из них находится на территории крайних южных (пров. Юньнань), юго-восточных (пров. Гуйчжоу) и северных (пров. Шаньси) районов страны.
 
Технологические особенности лакового производства. Технологический цикл, окончательно определившийся уже во второй половине I тыс. до н.э., состоит из нескольких масштабных операций, требующих специализации труда и поэтому традиционно производимых в отдельных связанных с лаковым производством промыслах и ремесленных отраслях. Первая из них охватывает выращивание «лаковых деревьев» и сбор лака, осуществляемый почти так же, как сбор натурального каучука: участок древесного ствола освобождают от коры, надрезают, и стекающую из надрезов смолу собирают в особые емкости. Сроки ее сбора колеблются от 90 до 120 дней (в районах с жарким климатом — дольше, приблизительно с середины весны до середины осени). С одного дерева смолу собирают только раз в два-три года, всего не более четырех-пяти раз, после чего растение подлежит замене. Единичный сбор составляет максимум 50 граммов так называемого сырого лака, представляющего собой густую жидкость молочно-белого или серовато-желтого цвета. Благодаря содержащемуся в ней веществу урушиол (урусиол, С₁₄Н₁₈О₂), чрезвычайно сложному по химическому составу, смола «лакового дерева» обладает уникальными природными свойствами, сопоставимыми со свойствами полимеров. Она устойчива к воздействию воды, воздуха, выдерживает температуру до 200–250^о (по некоторым данным, даже до 400–450^о), не вступает в реакции с кислотами и щелочами, способна консервировать древесину и ткани, предохранять от коррозии металлы. Она же является универсальным клеющим веществом, которое можно наноситься на любую поверхность — от каменной и металлической до тканой и бумажной. Вот почему лаковое покрытие используется в самых разных областях предметно-творческой деятельности, не только в лаковом производстве как таковом, но и в оружейном деле, изобразительном искусстве, архитектуре, где широко практикуется нанесение лака на любые деревянные конструкции — колонны, оконные и дверные панели, потолочные балки. Вместе с тем, урушиол придает лаку  качества, во многом затрудняющие работу с ним. Во-первых, он способствует быстрому загустению собранной смолы, что заставило китайских мастеров постоянно искать способы ее искусственного разжижения. Один из них, весьма экзотического характера, был изобретен во II в. до н.э.: в емкость с сырым лаком помещали крабов, в панцирной части которых содержатся сильнодействующие вещества, тормозящие процесс застывания смолы. Во-вторых, сырой лак ядовит и испускает вредные для здоровья человека испарения, поэтому все процедуры по его обработке и производству лаковых изделий (ци–ци 漆器) требуют определенных мер предосторожности.
 
Обработка сырого лака предполагает его очистку, кипячение для удаления лишней влаги, после чего по мере его дальнейшего использования  он смешивается с другими веществами. Чаще всего лак окрашивали, добавляя в полученную субстанцию различные пигменты минерального и органического происхождения: киноварь, железо, кальций, мышьяк, марганец, кремний, сажу. Для получения лаков золотистого и серебристого цвета могут использоваться и благородные металлы. Применяется  также бесцветный лак, которым обычно покрывают уже готовое изделие, но способ его изготовления — путем смеси лаковой субстанции с растительным (лучше всего, тунговым) маслом, был открыт только в XII в., намного позже изобретения рецептуры цветных лаков.
 
Панно. Красный лак, резьба. Эпоха Цин, период Цянь-лун (1736-1795)Сам процесс производства лаковых изделий тоже распадается на серию операций. Он начинается с выполнения так называемых заготовок из различных материалов. Такие «полуфабрикаты» издавна выпускались в отдельных мастерских, снабжавших своей продукцией центры лакового производства. Для проведения всех дальнейших работ требуются специально оборудованные помещения, где поддерживают необходимую влажность и  температуру, т.к. лаковое покрытие, нанесенное в неподходящей для него атмосферной среде, особенно при сухом воздухе, может в скором времени растрескаться. Обязательной процедурой в производстве лаковых изделий является грунтовка — нанесение на форму слоев грунта, который играет роль амортизатора и одновременно служит основой для художественной доработки формы и нанесения декора. Технология подготовки грунта такова: лаковую субстанцию смешивают с водой и истолченными до порошкового состояния глинистыми добавками, полученную смесь фильтруют через листы рисовой бумаги и затем шпателем наносят на поверхность заготовки. Грунтовое покрытие часто предполагает использование ткани и состоит, как правило, из двух слоев, накладываемых по отдельности. Каждый из них требует просушки на воздухе в течение примерно суток и полировки водой и пемзой. После этого изделие помещают на 8–10 часов в увлажняющую камеру, в которой поддерживается атмосферный режим с влажностью до 90%, затем грунтовое покрытие еще раз тщательно очищают, устранения с него малейшие частицы грязи и пыли. Далее следуют работы по художественному оформлению вещей, набор и характер которых зависят от технологических особенностей конкретного вида лаковых изделий.
 
Основные этапы истории развития лакового производства. Истоки лакового производства восходят к неолитической эпохе, а древнейшими лаковыми изделиями признаны деревянные сосуды, найденные  в 1978 г. на юго-востоке Китая (терр. совр. пров. Чжэцзян), в ранних слоях культуры Хэмуду (Хэмуду-вэньхуа 河母渡文化, 5000—3400 до н.э.). Эти сосуды имели внутреннее и внешнее покрытие, сделанное из сырого лака, но с добавлением в него красителей; некоторые вещи были расписаны красками на лаковой основе. Благодаря находке 1977 г. известны также керамические сосуды, предположительно, винные кубки, расписанные красной лаковой краской, которые датируются 3700—3600 гг. до н. э., они были выполнены на северо-востоке неолитического Китая (совр. пров. Ляонин). Следовательно, уже к IV тыс. до н.э. в Китае существовало несколько региональных центров, освоивших навыки добычи и использования смолы «лакового дерева».
 
Следующий важный этап в истории лакового производства соотносится со второй половиной эпохи существования древнейшего китайского государства Шан-Инь 商殷 (XVII–XI вв. до н.э.). На территории археологического комплекса Иньсюй 殷虛 (досл. «Руины Инь», в окрестностях совр. г. Аньян 安陽, пров. Хэнань), в XIV–XI вв. до н.э. главного памятника иньской эпохи, было найдено внушительное число лаковых изделий, преимущественно предметов столовой утвари, выполненных в трех различных техниках. Это, во-первых, так называемые расписные лаки — вещи, украшенные лаковой живописью по лаковому же покрытию (коричневым цветом по красному фону) и явно стилизующие в формах и манере рисунка современные им бронзовые сосуды. Во-вторых, лакированные предметы из резного дерева. В-третьих, вещи с лаковым покрытием, инкрустированные бирюзой. Не исключено также, что в отделке лаков тогда использовали технику аппликации  золотой фольгой, о чем свидетельствует находка ее фрагментов. Сделанные находки не оставляют сомнений  в существовании на территории иньского государства специальных лаковопроизводящих мастерских.
 
На протяжении I тыс. до н.э. (эпоха Чжоу 周, XI–III вв. до н.э.) последние трансформировались в самостоятельную отрасль древнекитайского ремесла, которая достигла фазы наивысшего расцвета в период Сражающихся царств (Чжань-го 戰國, V–III вв. до н.э.). По свидетельству письменных источников, уже к VIII–VII вв. до н.э. «лаковые деревья» повсеместно выращивались в районах среднего и нижнего течения р. Янцзы, а в период Чжань-го их плантации имелись также в районах среднего и нижнего течения р. Хуанхэ (на Центральной Китайской равнине, Шаньдунском п-ове) и в еще более северных местностях (совр. пров. Шаньси, Шэньси). Оправдано предложенное некоторыми исследователями сравнение древнекитайского лакового производства с промышленной поточной системой: т.к. его технологические операции осуществлялись раздельно и особо подготовленными для этого мастерами, то в производственном цикле оказался задействован труд множества людей, специализировавшихся на вполне определенных работах. Известно, что в создании одного лакового изделия принимали участие до 100 мастеров и подмастерьев. Именно в чжоускую эпоху было изобретено грунтовое покрытие, состоявшее первоначально из зольного слоя и ткани, что позволяло использовать для заготовок, кроме древесины, самые разные материалы, приведя тем самым к увеличению репертуара лаковых изделий и расширению сферы использования лакового покрытия. Наиболее активно оно стало применяться в похоронной обрядности (для оформления поверхности деревянных саркофагов) и в оружейном деле, где лаком покрывали древки оружия, колчаны для стрел, ножны и кожаные доспехи (с целью придания им прочности).
 
Древняя лаковая посуда (винная чарка-бэй, VI–V вв. до н.э., царство Чу)Согласно данным археологии в период Сражающихся царств существовало несколько крупных региональных лаковопроизводящих центров. Большая их часть  принадлежала царству Чу (Чу-го 楚國, XI–III вв. до н.э.), располагавшемуся в районах среднего и нижнего течения Янцзы. Начиная с VI–V вв. до н.э., в этом царстве установился обычай включать в погребальный инвентарь комплекты лаковых изделий, благодаря чему местное лаковое производство  оказалось надежно представлено подлинными артефактами. Чуские лаки характеризуются сочетанием лакового покрытия с резьбой по дереву и полихромными росписями. В такой технике делались вещи, различные по формам и назначению: посуда, предметы повседневного обихода (ларцы, шкатулки), музыкальные инструменты, предметы мебели, а также произведения изобразительного искусства, в первую очередь, деревянные изваяния фантастических существ и птиц.
Гроб с расписным лаковым покрытием (1-я пол. V в. до н.э., из гробницы князя И, правителя царства Цзэн)Живописная палитра лаковых красок, применявшаяся местными мастерами, насчитывала 9 цветов и оттенков, включая красную, желтую, коричневую, зеленую, белую, черную краски, а также их варианты, полученные при добавлении золота и серебра. Одним из шедевров чуских мастеров признан напольный экран (высота ок. 1 м) в виде прямоугольного щита, украшенного резными изображениями разнообразных живых существ — оленей, змей, лягушек, птиц, общим числом более 50. Композиция покрыта черным лаком, по которому выполнены росписи красной, серой, золотой и серебряной красками. К концу эпохи Чжоу чуские мастерские перешли к выпуску лаковой посуды и предметов повседневного обихода в строгой черно-красной гамме, варьируя красные росписи на черном фоне и, наоборот, черные — на красном.
 
Среди других региональных центров отдельного упоминания заслуживает лаковое производство царства Ци (Ци-го 齊國, XI в. — 379 г. до н.э.), находившего на Шаньдунском п-ове. Здесь также преобладали расписные лаки, отличавшиеся, однако, своеобразием сюжетов и мотивов. Наибольшую популярность получили геометрические узоры и специфический орнамент, составленный из стилизованных изображений переплетенных змеиных тел. Известны также единичные вещи, украшенные сюжетными росписями, воспроизводящими птиц, деревья, строения и  фигуры людей. Интерес представляет и лаковое производство, возникшее на юго-западе Китая (совр. пров. Сычуань). Прослеживаемое с V в. до н.э. благодаря находкам  2000–2001 гг., оно позволяет говорить о налаженном в этом районе производстве лаковой посуды и предметов мебели (включая столы). Местные лаковые изделия, декорированные красной росписью на черном фоне, напоминают чуские по цветовой гамме, но все же они выполнены в другой живописной манере. В декоре предметов мебели преобладает узор из мелких повторяющихся геометризованных фигур, в которых угадываются сильно стилизованные изображения зооморфных существ. Предметы посуды украшены композициями, составленными из форм, похожих на треугольники, ромбы, дуги, квадраты и изогнутые линии.
 
При общем господстве в чжоуском лаковом производстве расписных изделий, применялись и другие техники. Безусловный интерес представляют  образцы, в которых лаковая отделка сочетается с металлическими деталями — бронзовыми, серебряными и золотыми, сделанными из очень тонкой фольги (до 0,1 мм). В последнем случае аппликации накладывались на слой золотой лаковой краски. Благодаря контрасту цвета аппликаций и росписи, орнамент производил впечатление живописного рисунка. К сожалению, эти технико-художественные эксперименты, видимо, не получили развития в более позднем лаковом производстве.
 
Цилиндрическая коробка. Лак, роспись. II в. до н.э.Эпохи  Хань 漢 (III в. до н.э. – III в. н.э.) и Шести династий (Лю-чао 六朝, III–VI) отмечены абсолютным господством расписных лаков. Лучшими произведениями ханьского лакового производства и всего изобразительного искусства этого времени в целом признаны украшенные живописными сценами высокого художественного качества гробы «госпожи Дай» (Дай-хоу ци-цзы 軑候妻子), происходящие из усыпальницы, открытой на территории археологического комплекса Мавандуй 馬王堆.
  
Лучшими известными сейчас лаковыми образцами эпохи Шести династий остаются 120 предметов, образующих единый комплект, найденный (1979 г.) в погребениях III–IV вв. на территории центральной части совр. пров. Цзянси (в районе г. Наньчан).  Возможно, сделанные находки иллюстрируют работу только одного, локального лаковопроизводящего центра, но они все же показывают, что и в этот период сохранилась тенденция к созданию полихромных росписей живописного характера. Примеры тому — два блюда, одно из которых (диаметр ок. 22 см) украшено композицией религиозно-мифологического содержания; роспись второго (диаметр 26,1 см) — передает сцену пиршественной трапезы. В обоих случаях живопись насыщена изображениями и отличается тонкостью рисунка.
 
Не менее примечательна в художественном отношении датируемая второй половиной V в. панель (80х20 см — фрагмент деревянной ширмы), обнаруженная (1965 г.) в женском погребении на территории совр. пров. Шаньси.  Красное лаковое покрытие панели сохранило несколько сюжетных сцен, напоминающих по содержанию и стилистике картины знаменитого художника Гу Кай-чжи. Рисунок выполнен черными контурными линиями, одеяния персонажей и детали предметов мебели раскрашены желтой, реже, голубой красками.
  
Качественный перелом в состоянии лакового производства произошел в эпоху Тан 唐 (618–906), ознаменовавшуюся, прежде всего, изобретением и широким использованием относительно новой техники — пинто 平脫. В ней, как и в некоторых упомянутых разновидностях древних лаков, применялись аппликации из золотой и серебряной фольги, которые, однако, отличались  значительно более совершенной технологией. В танских изделиях детали орнамента приклеивали к основе и покрывали несколькими слоями лака, и получившееся лаковое покрытие затем шлифовали до выявления орнамента. Такая техника прослеживается в отделке самых разных предметов: шкатулок, ларцов, столовой утвари (включая чаши, блюда, палочки для еды) и зеркал, в последних аппликации приклеивали непосредственно к бронзовой поверхности. Декору танских пинто свойственны тематическое богатство и тщательность исполнения, обилие многофигурных композиций, представляющих изображения птиц и цветов, как правило, дополненные многочисленными вспомогательными деталями. Параллельно танские мастера осваивали другие способы работы с лаком, и их эксперименты стимулировали появление новых техник и художественных приемов, процесс трансформации которых в русле единой традиции растянулся до конца эпохи Мин 明 (1638–1644).
 
Важнейшие технико-художественные виды китайских лаков. В современной научной литературе на основании технологических и художественных отличий выделено 9 основных видов китайских лаков, которые, нередко имея весьма древнее происхождение, окончательно утвердились лишь в эпохи Мин и Цин 清 (1644–1911). Это: изделия с цветным лаковым покрытием; расписные лаки; рельефные; резные; инкрустированные; лаки с золотой гравировкой; «коромандельский лак»; «сухой лак» и уже упоминавшийся выше лак-пинто.
 
Изделия с цветным лаковым покрытием подразделяются на монохромные; лаки с золотым покрытием и лаки с золотым краплением. К первой из перечисленных групп относятся вещи с однослойным лаковым покрытием, преимущественно черного, красного, желтого, зеленого, коричневого и пурпурного цветов, поверх которого нанесен прозрачный лак. Такие лаковые изделия начали во множестве создавать в эпоху Северная Сун (Бэй Сун, 960–1127), имитируя ставшую исключительно популярной в то время керамику с глазурованным покрытием темных цветов (черного и коричневого). В XIV–XIX вв. эта техника сохранялась, главным образом,  в столовой утвари, формы которой выполняли из дерева, папье-маше, ткани и проволочного плетения. Готовая лаковая посуда обладала внешним сходством с монохромной керамикой или изделиями из камня. Лаковое покрытие применялось и в мебели, лакировка которой, однако, производилась по специфической технологии. Деревянную поверхность тщательно полировали, швы заполняли тонкой паклей, после чего на нее накладывали слой тонкой бумаги или шелковой ткани, поверх которых наносили несколько слоев грунта из смеси наждачного порошка, красного песчаника, киновари (или, гуммигута) и коровьей желчи. Каждый слой просушивали, полировали песчаником, пемзой и порошком древесного угля, и только после завершения всех этих процедур приступали к работе с лаком.
 
Лак с золотым покрытием подразумевает нанесение на сырую лаковую поверхность сплошного слоя золотой пудры либо обкладку золотой фольгой, в обоих случаях процесс завершается покрытием изделия прозрачным лаком. Эта техника, зародившаяся в XII–XIII в. и  позволявшая создавать имитации металлических (золотых или бронзовых) вещей, наиболее активно использовалась для производства ритуально-церемониальной утвари, а также в декоре мебели, где она имела некоторые отличия в сравнении с лаковым производством. Лакированную поверхность покрывали слоем толстой бумаги, на которую наносили рисунок; затем его прокалывали, посыпали мелом, и по меловому контуру, прорезая резцом или нанося точки иглой, дублировали рисунок на лак. Прорези заполняли лаковой массой, смешанной с киноварью, орнамент выкладывали золотой фольгой, нанося сверху прозрачное лаковое покрытие.
 
Подобно описанному выше способу, лак с золотым краплением (или «лак [с] разбрызганным золотом», шацзинь-ци 沙金漆) предполагает нанесение золотой пудры или крохотных чешуек золотой фольги на сырую лаковую поверхность. Частицы драгоценного металла, образующие  неравномерные слои или узоры, наблюдаемые под тем или иным углом зрения, создавали эффект мерцающей переливами света поверхности, усиленный прозрачным лаковым покрытием. В цинское время с помощью этого способа создавали фон для росписи или инкрустации по лаку.
 
Расписные лаки — это изделия с монохромным, полихромным, золотым живописным декором или с росписью золотом под цветным лаковым покрытием. При всем их возможном разнообразии, расписные лаки занимали весьма скромное место в декоративно-прикладном искусстве поздних эпох. Наибольшей технологической сложностью обладают изделия с росписью золотой лаковой краской по сырому лаку, покрытому  золотой пудрой или аппликацией из золотой фольги. Во многих образцах золотые росписи сочетаются с полихромным живописным и инкрустированным декором, в котором особенно часто используется перламутр. Изделия последней категории  имеют цветное лаковое покрытие, нанесенное поверх росписи.
 
Рельефные лаки получают, формируя объемные изображения из специально приготовленной массы, в состав которой входит лак и загуститель (чаще всего, древесный уголь). Рельефный орнамент может распространяться на всю поверхность изделия или покрывать отдельные фрагменты. В зависимости от комбинаций с другими техниками, этот вид подразделяется на рельефно-расписные; изделия с золотым рельефом и  красные рельефные лаки. В первом случае рельефная композиция полностью или частично раскрашена одной или несколькими лаковыми красками.  Преобладали контрастные сочетания, при которых гладкая поверхность или  узор фона был окрашен в красный цвет, а основной декор — в черный, и наоборот. Изделия с золотым рельефом делали двумя способами: орнамент покрывали слоем золотой пудры или раскрашивали золотым лаком; либо его формировали из слоев лака, присыпанных золотой пудрой и, после высушивания, дополнительно прорабатывали резьбой. В некоторых изображениях обыгрывали декоративный эффект аппликации золотой и серебряной фольгой, мелкие кусочки которой, подогнанные друг к другу, убедительно имитировали чешуйчатое тело дракона. В прикладном искусстве эпохи Цин техника золотого рельефного лака широко применялась в отделке фрагментов мебели и деревянных деталей интерьера, производивших впечатление золотого литья. В изделиях с красным рельефом, имитирующих технику резьбы по красному лаку, применялась формовка окрашенной лаковой массы.
 
Под резными лаками (дяо-ци 雕漆, 彫漆) имеются в виду изделия, декорированные резьбой по многослойному лаковому покрытию. Эта, возможно, самая трудоемкая технология, предполагала нанесение на (деревянную, тканую, реже — металлическую) форму, покрытую грунтовкой, от 30  до 200 слоев лака, каждый  из которых отдельно высушивали, а иногда и полировали. В соответствии с особенностями резьбы и колорита, такие лаки подразделяются на  «мраморный», красный и полихромный резной лак.
 
«Мраморный лак», в оригинальной терминологии «лак с облачной резьбой» (юньдяо-ци  雲雕漆), представляет собой вещи красного цвета, покрытые рельефным орнаментом, состоящим преимущественно из спиралевидных узоров («двойное колесо», «ленточная петля», «облачный» узор). Рельеф частично окрашивали черной или золотой (желтой) красками, добиваясь тем самым внешнего сходства с бронзовыми изделиями. Считается, что техника «мраморного лака» зародилась в X–XI вв. и утвердилась в эпоху Юань (1271–1638), когда в ней стали делать столовую утварь (блюда), шкатулки и вазы. Изделия в технике «мраморного лака» продолжали выпускать в минскую и цинскую эпохи, но их число неуклонно снижалось, уступая место резным вещам двух других перечисленных типов.
 
Коробка с фигурами феникса и дракона. Красный лак резьба. Эпоха МинКрасный резной лак (ти-хун 剔紅, «открывающиеся [слои] красного») отличается от «мраморного» характером резьбы и значительно более богатым репертуаром орнаментальных сюжетов и мотивов. В процессе эволюции данная группа претерпела немало технологических и художественных изменений. Так, изделия XV в.(с которого прослеживается история ти-хун) подобны «мраморным лакам» по характеру резьбы, воспроизводящей геометризованные орнаменты и выполненной мягкими, округлыми линиями, без резких углов. К концу XV — началу XVI в. резьба приобрела резкость, наметилась тенденция к разделению фонового узора и основных орнаментальных фигур. С первой трети XVI в. в отделке фона преобладают т. н. «парчовые узоры» (цзинь-вэнь 錦紋), стилизующие рисунки тканого плетения. Стакан для кистей. Красный лак, резьба. XVII в.Параллельно усложнились  приемы и сюжеты резьбы, распространились многофигурные сцены, часто копирующие произведения живописи, что потребовало большей тонкости в исполнении деталей. Изменения коснулись и колорита вещей — имевшие в течение минской эпохи глубокий насыщенный красный цвет коричневатого или лилового оттенка, они в середине XVI в. приобрели багрово-красный тон. Поскольку в то время каждый слой тщательно полировался, в готовом изделии слои обладают некоторой прозрачностью.
 
С середины XVI до начала  XVII в. в минских резных лаках применялись так называемые указательные (контрольные) линии, образованные четырьмя-пятью слоями черного лака, нанесенными через каждые десять красных слоев, считая от грунтового покрытия. В более поздних лаках отсутствие этих «линий» сочетается с тусклостью слоев и блеклостью красного цвета. Это, по-видимому, было обусловлено временной утратой в первой половине XVII в. секрета правильного наложения и обработки лаковых слоев. К середине ХVIII в. китайские мастера сумели восстановить прежние традиции, что послужило дополнительным стимулом роста популярности красного резного лака: во второй половине XVIII в. он превратился в самую востребованную лаковую технику, применяемую для производства личных украшений, мебели, предметов интерьера, бытовой утвари (шкатулок, ваз, моделей пагод). Резьбу часто сочетали с аппликациями из позолоченной меди, вставками из нефрита, эмалей и чеканки.Чаша с подставкой. Красный лак, резьба. Эпоха Мин
 
Для получения изделий в технике полихромного резного лака (ти-ци 剔漆, «прорезной лак») на грунтовое покрытие наносят разноцветные слои, с учетом которых и производится резьба. Эта техника восходит к оружейному делу эпохи Тан, в котором утвердилась практика покрытия щитов из верблюжьей кожи несколькими слоями черного и красного лака.
 
Само лаковое производство приступило к ее освоению, предположительно, в XI–XIII в. В полихромных лаковых изделиях преобладали четыре цвета — красный, зеленый, желтый и черный, слои которых наносили в разной последовательности. Полихромия  позволяла исполнять вещи, отделанные сложными сюжетными композициями, примером чему служит коробочка XVIII в. со сценой, изображающей бессмертного Чжан Го-лао 張果老, который, сидя на волшебном коне, несется над населенными чудовищами бурными морскими водами. Желтый цвет фигуры бессмертного эффектно контрастирует с красными туловищами зооморфных существ и зелеными волнами. Вместе с тем, колорит большинства подобных изделий основан на двухцветном сочетании (чаще всего — красного и зеленого тонов).
 
Инкрустированные лаки подразделяются на три основные группы: резной лак с лаковой инкрустацией; инкрустированный лак с лаковой инкрустацией; лак с перламутровой инкрустацией. Первый из них выполнялся тем же способом резьбы по многочисленным лаковым слоям, но образовавшиеся пустоты заполняли разноцветными лаковыми массами.
 
Инкрустированный лак с лаковой инкрустацией отделывали двумя способами: во-первых, с помощью гравировки по лаковому покрытию и последующего заполнения орнамента разноцветными лаковыми массами; после просушки и полировки такая инкрустация походит на полихромную роспись. Во-вторых, контуры орнамента могли формировать в низком рельефе, промежутки заполнялись лаковыми массами, благодаря чему возникал эффект расписного или вышитого узора, обрамленного кантом.
Шкаф-чу. Черный лак, перламутр, резьба, инкрустация. Эпоха МинТехника перламутровой инкрустации в зависимости от качества материала тоже имела несколько способов. В том случае, когда мастер выбирал тонкие пластинки перламутра, он выкладывал из них своего рода мозаичное панно. Применяли также более толстые и предварительно художественно оформленные фрагменты раковин, позволявшие делать рельефный орнамент.
 
Оба способа возникли в юаньскую эпоху и достигли расцвета в период Цин, когда перламутром стали украшать особенно крупные предметы, в первую очередь, мебель. Расположенные, как правило, на черном лаковом фоне, перламутровые инкрустации нередко дополнены вставками из золотой и серебряной фольги и золотыми росписями. В некоторых региональных лаковых центрах вместе с перламутром или взамен него использовали яичную скорлупу, также сочетая ее с золотыми росписями. Такие вещи и сегодня производят в мастерских пров. Фуцзянь. Наряду с перламутром для инкрустации по лаку использовали благородные, цветные и даже черные металлы (железо), минералы (нефрит, бирюзу), коралл, янтарь, слоновую кость, рог носорога, черепаховый панцирь, древесину ценных пород; а в декор лакированной мебели вводили панно в технике перегородчатой эмали.
 
Лаки с золотой гравировкой представляют собой вещи, декорированные тонко выполненным гравированным орнаментом, заполненным золотой или серебряной пудрой. Гравировку могли исполнять острым инструментом, воспроизводя многофигурные композиции или каллиграфические надписи. В другой группе данного вида, известной как «чистая/простая контурная линия» (цин-гоу 清勾), гравировали только контуры изображений. Но, несмотря на их художественную лаконичность, орнаментированные таким способом вещи высоко ценились образованными людьми и знатью. Вместе с тем, лаки с золотой инкрустацией, при  относительной технической простоте обладавшие сходством с предметами роскоши, пользовались спросом и среди широких слоев населения. Учитывая вкусы потенциальных покупателей, в мастерских выпускали продукцию массового спроса, украшенную не изысканными композициями и каллиграфией, а сценами, заимствованными, скажем, из живописного репертуара «простонародной картины» (нянь-хуа 年畫).
 
Термин «коромандельский лак» восходит к названию побережья Индийского полуострова, бывшего в свое время основным транзитным пунктом на пути экспорта китайских изделий в Европу. Поэтому в европейском искусствоведении получила распространение точка зрения, что в этой технике исполнялась исключительно экспортная продукция. На самом деле она, в китайской терминологии — гуан-цай  廣彩, «разноцветье», возникла в эпоху Мин, реализуясь на первых порах в различных видах ремесла (аналогии ей существуют и в расписном фарфоре). Постепенно главной сферой ее применения в лаковом производстве оказалось мебельное дело, сузившееся в эпоху Цин до изготовления напольных ширм, называемых «ширмы с лаковым покрытием, инкрустированным золотом и перламутром» (жуань лодянь чэньфу ци пинфэн 軟螺鈿臣幅漆屏風), которые попали и в Европу, получив тем название «коромандельские ширмы». В раннецинское время подобные вещи служили подарками императора отличившимся приближенным и знати, как свидетельствуют надписи на некоторых сохранившихся образцах. «Коромандельские ширмы» отличаются крупными размерами (высота 177–275 см) и большим количеством створок (от 4 до 12), панели которых, как правило, декорированы с обеих сторон. Технология их изготовления, рассматриваемая некоторыми исследователями как последнее крупное достижение в традиционном лаковом производстве, сложна и трудоемка. На заготовку (из тонкой деревянной доски, фанеры или шелкового полотна, прикрепленного к деревянной раме) наносят в качестве грунта слой лака смешанный с загустителем, покрывая его черным или цветным лаком и перенося сверху рисунок, по которому и производится резьба. Затем лак местами выбирают, заполняя в соответствии с рисунком образовавшиеся пустоты разноцветными лаковыми массами (или другими веществами, обязательно приготовленными на масляной основе, чтобы из них можно было формировать элементы изображения). Столь изощренная техника позволяет исполнить предельно сложные, насыщенные деталями полихромные композиции на тему пейзажей или сцен придворной жизни, сопоставимые с живописными свитками.
 
«Сухой лак» (ту тай сян 涂抬像 — «фигуры из промазанных [лаком] слоев»), является, пожалуй, самой специфической лаковой техникой, которая, к тому же, применялась исключительно для создания монументальной скульптуры. Деревянный каркас, намечающий контуры будущего изображения, обертывали несколькими слоями шелковой или дерюжной ткани, которые пропитывали лаком и затем формировали из них скульптуру. Покрытая слоем золотой пудры или золотой фольгой и слоем прозрачного лака, готовая скульптура (высотой до 2,5 м) визуально практически не отличалась от бронзового позолоченного изваяния.
 
Техника «сухого лака» возникла, предположительно, в IV–III вв. до н.э., когда в практику вошло изготовление заготовок для лаковых изделий путем их формовки из пропитанных лаком кусков ткани. Начало применения этой техники в изобразительном искусстве восходит к VI–VII вв. Некоторые исследователи (в том числе M.Sullivan) полагают, что «сухой лак» занял первостепенное место в изобразительном искусстве эпохи Тан, давая художнику гораздо большую творческую свободу, чем камень или металл. В дополнение к своему пластическому потенциалу, «лаковая скульптура» обладала еще одним немаловажным качеством: она была настолько легкой, что один человек без труда мог при необходимости  переместить такую «статую» в другое место. Неудивительно, что техника «сухого лака» широко применялась в культовом искусстве и, выйдя затем за пределы Китая, снискала признание в других странах Дальневосточного региона, в первую очередь, в Японии, где буддийские лаковые скульптуры стали делать уже в VIII в.
 
Литература:
Арапова Т.Б. Китайское блюдо красного резного лака XV в. // ТГЭ. [Вып.] 34. 1972; Аттербери Р., Тарп Л. Иллюстрированная энциклопедия антиквариата. М., 1997; Белозерова В.Г. Традиционная китайская мебель. М., 1980; Кравцова М.Е. История искусства Китая. СПб., 2004; Меньшикова М.Л. О некоторых особенностях красных резных лаков тихун периодов Мин и Цин // XIV НК ОГК. Ч. 1. М., 1983; она же. Китайские резные лаки XIV–XVII вв. в собрании Эрмитажа // ТГЭ. Т. XXVII. Л., 1989; Моран А. де. История декоративно-прикладного искусства. М., 1982; Сокровища Шанхайского музея. [Каталог выставки]. Шанхай, 2007; Гугун боугуань цзан дяо ци (Резные лаки в коллекции Музея Гугун). Пекин, 1985; Чжунго гунъи мэйшу цыдянь (Словарь китайского декоративно-прикладного искусства) / Под ред. У Шаня. Тайбэй, 1991; Garner H. Chinese Lacquer. London–Boston, 1979; Lawton Th. Chinese Art of the Warring States Period. Change and Continuity. Wash., 1982; Sullivan M. Chinese Art. Recent Discoveries. L., 1973; Urushi. Proceedings of the Urushi Study Group. June 10–27, 1985, Tokyo / Ed. by N.S. Branmelle and P.Smith. Tokyo, 1988; Wang Shixiang. Ancient Chinese Lacquer Ware. Beijing, 1987; Watson W. Overlay and p’ing-t’o in Tang Silverwork // JRAS. 1970.
 

Ст. опубл.: Духовная культура Китая: энциклопедия: в 5 т. / гл. ред. М.Л. Титаренко; Ин-т Дальнего Востока. — М.: Вост. лит., 2006–. Т. 6 (дополнительный). Искусство / ред. М.Л. Титаренко и др. — 2010. — 1031 с. С. 274-281.

---