Цин сы Ван

清四王, «четыре [художника по фамилии] Ван [эпохи] Цин» - термин, принятый в истории китайского искусства для обозначения четырех художников-однофамильцев, признанных ведущими мастерами Академии живописи (Хуа-юань 畫院) начала эпохи Цин 清 (1644-1911).   
 
Создателем и лидером «содружества четырех Ванов» в рамках Академии живописи был Ван Ши-минь 王時敏 (Ван Сюнь-чжи 王遜之, прозвания Янь-кэ 煙客, «Гость [из] облачной дымки», Силу-лаожэнь 西盧老人, «Старец [с] западных [гор] Лу», уроженец пров. Цзянсу, 1592-1680). Происходивший из высокопоставленного чиновничьего клана, внук премьер-министра (Ван Си-цзюэ 王錫爵) страны в конце правления династии Мин 明(1368-1644), Ван Ши-минь рос в окружении выдающихся творческих личностей. В роли его наставника выступил сам Дун Ци-чан – ведущий живописец и теоретик искусства второй половины XVI – начала XVII в. Пройдя обучение в минской Академии живописи (Сюань-дэ хуа-юань  宣德畫院) и став ее штатным сотрудником, Ван Ши-минь совмещал творчество с официальными обязанностями, унаследовав от отца пост распорядителя ритуальными церемониями (тай-чан 太常). После установления в Китае владычества маньчжурской династии Цин, Ван Ши-минь, как и многие его современники-сановники, отказался от служебной деятельности и некоторое время прожил в уединении в родовом имении, коллекционируя древности и совершенствуясь в литературе, живописи, и каллиграфии. Но как только Академия живописи была восстановлена маньчжурскими властями, принял предложение войти в ее штат.
 
Высокий общественный статус и изначальная принадлежность к академическому миру не помешали Ван Ши-миню уловить и воспринять те новации, которые наметились в художественной жизни страны в конце эпохи Мин. Будучи признанным мастером пейзажа - шань-шуй (хуа) 山水(畫), «живопись/изображения гор и вод», и варьируя в своем творчестве уже окончательно застывшую к тому времени традицию «южной школы» (нань-цзун 南宗, в современной терминологии - «южное пейзажное направление», наньфан-шаньшуй-хуапай  南方山水畫派; см. Нань-бэй-цзун), пик расцвета которой был связан с творчеством прославленных пейзажистов XI-XII вв. Ми Фу и Ми Ю-жэня,  Ван Ши-минь сумел несколько оживить ее введением тех или иных оригинальных приемов и колористических решений. Лучшим образцом манеры Ван Ши-миня признан альбомный лист (39х25,6 см, бумага, тушь, краски. Музей Гугун, г. Пекин), написанный по мотивам стихотворений великого поэта эпохи Тан (618-906) - Ду Фу 杜甫 (712-770). Эффектная насыщенность пейзажа контрастными зелеными и пламенеющими красками цвета осенней листвы в этом случае не столько служит целям декоративности, сколько производит впечатление достоверности композиции: буйство красок как будто достигает апогея перед грядущим увяданием природы.
 
Ближайшими учениками и верными последователями Ван Ши-миня стали его внук - Ван Юань-ци 王原祁 (Ван Мао-цзин 王茂京, прозвание Шиши-даожэнь 石師道人, «Даос - наставник камней», 1642-1715), и два художника-однофамильца - Ван Цзянь 王鋻 (Ван Сюань-чжао 王玄照, прозвание Сян-би 湘碧, «Бирюза [реки] Сян», уроженец пров. Цзянсу 1598-1674) и Ван Хуй 王翬 (Ван Ши-гу 王石谷, прозвание Гэнъянь-саньжэнь 耕煙散人, «Бездельник, пашущий облачную дымку», уроженец пров. Цзянсу, 1632-1717). Все три молодых Вана, работали, вслед за учителем, в основном в пейзаже, а их творческие манеры различаются, прежде всего, благодаря тем или иным ориентирам, выбранным в качестве образца (прежним стилистическим направлениям или работам конкретных мастеров прошлого). При этом ни один из «молодых Ванов» не отказался от поиска оригинальности и стремления отойти от схоластических ограничений в практике художественных экспериментов.
 
Ван Цзянь, происходивший из образованного чиновничьего семейства (один его дед был известным коллекционером, другой – художником и каллиграфом), опирался в творчестве на манеру Дун Юаня, одного из основоположников «южного» пейзажа, и живопись мастеров эпохи Юань 元 (1271-1368). Подобно большинству профессионалов безупречно владея всем арсеналом накопленных в национальном изобразительном искусстве живописных техник и графических приемов, Ван Цзянь с легкостью копировал любой творческий «почерк». Однако за внешней эклектичностью его работ ощущается стремление к самостоятельным интерпретациям образов с целью передачи собственного мироощущения и настроения. Его пейзажи отличаются особым соотношением «пустого» и заполненного изображениями фона, оперируя которыми мастер без применения техники размывов туши передавал воздушную среду или снежный покров. Произведения Ван Цзяня привлекают и несколько необычными цветовыми контрастами – противопоставлением густых, насыщенных красок в  изображениях гор, деревьев, и прозрачных тонов при передаче речного или небесного простора. Эти особенности манеры Ван Цзяня нашли воплощение в альбомных листах (ок. 40х40 см, бумага, тушь, краски) из серии «Шань шуй це» 山水冊 («Пейзажи», 1669 г., Гуандунский провинциальный музей, г. Гуанчжоу). Хотя в каждом из запечатленных видов, отмеченных признаками одного из четырех сезонов, нетрудно проследить художественный исток, Ван Цзянь очень тонко и с большим вкусом подбирает образцы, соответствующие задуманным композициям. В результате его ландшафты производят впечатление зарисовок с натуры. Современники и последующие критики признавали Ван Цзяня не только выдающимся мастером академической школы, но и основоположником самобытного стилистического варианта в пейзаже, характеризующегося поэтичностью и технической виртуозностью.
 
Картины Ван Хуя (известно около 200 работ) разнообразны по формату, композиционным схемам и стилистике. Среди них есть и т. наз. панорамно-монументальные пейзажи, вызывающие в памяти свитки знаменитых мастеров X-XI вв. Фань Куаня, Ли Чэна и Го Си (например, «Цин чжан яо линь ту» 青嶂瑤林圖, «Зеленые пики и красно-нефритовый лес», 108,4х54,3 см, бумага, тушь, краски. Шанхайский художественный музей). Ван Хуй писал и камерные композиции, выдержанные в стиле юаньского пейзажиста Ни Цзаня (например, альбомный лист с речным пейзажем, 39х53 см, бумага, тушь. Музей Гиме, Париж). Личность  художника проявляется в нюансах, вполне достаточных для утверждения его творческой индивидуальности, очевидной в неожиданном сочетании элементов условно-архаизированного пейзажа (типичных для академической живописи X-XI вв. складчатых гор и скал причудливых силуэтов), и современных художнику реалий.   К последним относится, например, изображение гавани с европейскими кораблями в горизонтальном свитке, получившем название «Летний пейзаж» (шелк, тушь, краски. Государственный Эрмитаж, г. Санкт-Петербург). Ван Хуй работал в бытовом жанре, традиционно обозначаемом как жэнь-у (хуа) 人物 (畫), «живопись/изображения фигур», став для цинской академической школы основоположником традиции панорамных произведений, посвященных  парадной стороне придворной жизни маньчжурского времени. Пример тому - горизонтальный свиток «Канси нань сюнь ту» 康熙南巡圖 («Инспекторская поездка [императора] Канси на юг», 88,1х36,5 см, шелк, тушь, краски), созданный Ван Хуем в соавторстве с несколькими другими художниками-академистами.
 
Произведения Ван Юнь-ци, которых известно более 100, свидетельствуют о том, что его по праву признают самым ярким художником из числа «четырех Ванов», артистично сочетающим стилизацию именитых предшественников с творческой самобытностью. Так, свиток «Фан Гао Кэ-гун юнь шань ту» 仿高克恭雲山圖 («Облачные горы в стиле Гао Кэ-гуна», 113,6х54,4 см, бумага, тушь, краски. Шанхайский художественный музей), действительно, вторящий в передаче пространства и трактовке горных форм манере Гао Кэ-гуна, знаменитого живописца эпохи Юань, с другой стороны, представляет собой достаточно эффектную пейзажную композицию. К наиболее впечатляющим произведениям Ван Юань-ци относится свиток «Чжу ци сун цэнь ту» 竹溪松岑圖 («Бамбуковые [заросли], потоки, сосны и скалы», 26,8х471,7 см, бумага, тушь. Музей Гугун, г. Пекин). В каждом фрагменте свитка угадываются определенные художественные «цитаты» из пейзажей прошлых эпох, но вся композиция в целом образует великолепный и по-своему органичный воображаемый ландшафт.
 
Некоторое время к творческому союзу «четырех Ванов» принадлежали еще два художника-академиста – Юнь Шоу-пин 惲壽平 (подлинное имя Юнь Гэ 惲格, прозвания Нань-тянь 南田, «Южное поле», Дунъюань-кэ 東園客, «Гость [из] восточного сада», Юньси-вайши 雲溪外史, «Неофициальный историограф облачной лощины», уроженец пров. Цзянсу, 1633-1690) и У Ли 吳歷 (У Юй-шань 吳漁山, прозвания Моцзин-даожэнь 墨井道人, «Даос [из] колодца с тушью», Таоси-цзюйши 桃溪居士, «Обитающий [в] персиковой лощине», уроженец пров. Цзянсу, 1632-1718). Хронологическая и стилистическая близость этих мастеров дала основание некоторым китайским искусствоведам рассматривать творчество Юнь Шоу-пина, У Ли, Ван Хуя и Ван Юань-ци в контексте союза «Канси сы цзя» 康熙四家 («Четыре [великих] мастера [эры] Канси», от девиза правления императора Шэн-цзу 聖祖, 1662-1722).
 
Начав свою жизнь в искусстве со службы в Академии живописи, Юнь Шоу-пин по достижении 50 лет (1683) подал в отставку и вернулся в родные места независимым художником, пополнившим ряды оппозиционеров академической школы. Пробовавший свои силы и в пейзаже, он вошел в историю китайского искусства как один из лучших мастеров жанра «цветы и птицы» - хуа-няо (хуа) 華鳥 (畫), «живопись/изображения цветов и птиц». Изображая в согласии с традицией этого жанра бамбук, цветущую сливу, лотосы и  пионы, Юнь Шоу-пин стремился к их новым интерпретациям. Главным его творческим достижением считается разработка в полихромной технике «бескостного метода» (могу-хуа 沒骨畫; см. Могу-пай ) изображения растений посредством плотных цветовых размывок, ранее применяемого мастерами хуа-няо (Сюй Си и Чэнь Чунем) только в монохромном варианте. Освоенная Юнь Шоу-пином манера письма позволяла ему создавать композиции, отличающиеся мягкостью, фееричностью цветовой гаммы и редкой выразительностью, подобно серии альбомных листов «Хуа хуй цэ» 花卉冊 («Цветы и травы», ок. 30х22 см, шелк, тушь, краски. Шанхайский художественный музей).
 
У Ли, ученик Ван Ши-миня и близкий друг Ван Хуя, переступив 50-летний рубеж (1682), тоже резко изменил свою жизнь: принял христианство и покинул двор, оборвав всякие отношения с академическими кругами и прежними друзьями. Но, даже возложив на себя обязанности миссионера, он по-прежнему занимался творчеством, освоив технику европейской живописи и став одним из первых китайских художников, пытавшихся соединить национальную и западную традиции. В европейской живописи У Ли особенно привлекали способы передачи перспективы, которые он сочетал с «подвижной точкой зрения». Ярким свидетельством этих творческих поисков является свиток «Ху тянь чунь сэ ту» 湖天春色圖 («Озеро, небо и весенние краски», 123,8 х 62,6 см., бумага, краски. Шанхайский художественный музей). Эксперименты У Ли показывают, что интерес к изобразительному искусству Европы пробудился в китайских живописных кругах еще до прибытия в страну таких западных мастеров, как итальянский художник Джузеппе Кастильоне (1688-1766, кит. имя Лан Ши-нин 郎世寧), работавший при дворе с 1715 по 1766 гг. и ставший одним из «первопроходцев» в создании живописного направления, объединявшего художественный опыт Запада и Китая, и Д.-Ж.Аттире.
 
Уход из Академии живописи таких самобытных художников, как Юнь Шоу-пин и У Ли, был вызван не только личными причинами, но также сгущением атмосферы консерватизма в академической среде и утверждением практики жесткой регламентации официального искусства. И хотя на протяжении всей эпохи Цин в Китае работало огромное число профессиональных художников, включая действительных членов центральной Академии живописи и провинциальных учреждений, столичных мастеров, не занимавших государственные должности, весьма немногие из них оставили сколько-нибудь заметный след в истории китайского искусства.
Хронологич. и стилистич. близость перечисленных мастеров дала основание нек-рым кит. искусствоведам рассматривать тв-во Юнь Шоу-пина, У Ли, Ван Хуя и Ван Юань-ци в контексте союза Кан-си сы цзя («четырех [великих] мастеров [эры] Кан-си»); «четырех Ванов», Юнь Шоу-пина и У Ли по традиции объединяют в группу шести мастеров конца маньчж. периода - Цин чу лю да цзя.
 
Литература:
Виноградова Н. А Искусство Китая, Альбом. М., 1988; Кравцова М.Е. История искусства Китая. СПб, 2004; Купер Р., Купер Дж. Шедевры, искусства Китая (Пер. с англ.). Минск, 1997; Сычев В. Л. Из опыта экспертизы китайской живописи по фотографиям // Научные сообщения Государственного музея Востока. Вып. XXIV, М., 2001; Ван Цзянь Шань шуй цэ ([Репродукции] альбома пейзажей Ван Цзяня). Пекин, 1984; Ли Пин. Юнь Шоу-пин «Фан Сун жэнь хуа го цэ» цзешао. («Пояснения к альбому Юнь Шоу-пина «Цветы и плоды в стиле художников [эпохи] Сун) // Вэньу («Культурное наследие», ж. Пекин). 1997, №3; Чжуан Цзя-и, Не Чун-чжэн. Чжунго хуйхуа (Китайская живопись). Пекин, 2000; Чжунго и хай (Море китайского искусства). Шанхай, 1994; Чжунго мэйшу да цыдянь (Энциклопедический словарь искусства Китая) / Под ред. Шэнь Жоу-цзяня, Шао Ло-яна. Шанхай, 2002; Чжунго мэйшу цюаньцзи. Хуйхуа бянь (Полное собрание произведений китайского искусства. Живопись). Т. 6. Пекин, 1986; Шанхай боугуань цзанпинь хуа (Шедевры собрания Шанхайского музея). Шанхай, 2004; Paintings in Chinese Museums // Arts of China. Vol. 3. Tokyo, 1970;  Paul-David M. Arts et Styles de la China. P., 1951; Possessing the Past. Treasures from the National Palace Museum, Taipei. Taipei, 1996; Siren O. Chinese Painting. Leading Masters and Principles. Vol. 5-7. L., 1958;  Sullivan M. The Arts of China. Berkley-Los Angeles, 1979. Weng Wan-go. The Palace Museum. Peijing. New York, 1982.
 
Ст. опубл.: Духовная культура Китая: энциклопедия: в 5 т. / гл. ред. М.Л. Титаренко; Ин-т Дальнего Востока. — М.: Вост. лит., 2006–. Т. 6 (дополнительный). Искусство / ред. М.Л. Титаренко и др. — 2010. — 1031 с. С. 787-789.