Хуа-юань

畫院, Академия живописи – государственное учреждение учебно-академического характера, предназначенное для подготовки профессиональных художников и координации деятельности придворных живописцев.
 
История этого учреждения восходит к эпохе Тан 唐 (618-906), когда в структуре У Дао-цзы, Хань Гань, Чжоу Фан. Кроме повышения в ранге имелись и специальные формы поощрения художников, которые сохранились в последующие исторические эпохи. Это, прежде всего, система наградного одеяния, включавшая халаты фиолетового (пурпурного) или красного цвета и пояса, выложенные (в соответствии с характером поощрения) пластинами из нефрита, золота или серебра. В наградной комплект входил также мешочек с вышитой на нем золотой нитью фигуркой рыбки – своего рода почетный орден.
 
В эпоху Пяти династий (У-дай 五代, 907-960) – период очередного административно-территориального распада Китая, государственные учреждения, копирующие Академию Ханьлинь, существовали в двух региональных государствах (царствах): Шу 蜀 (907-965, на территории совр. пров. Сычуань) и Южное Тан (Нань Тан 南唐, 937-975, пров. Цзянсу). В Южном Тан Департамент живописи приобрел наибольшую организационную самостоятельность. Именно он позднее послужил моделью для соответствующего учреждения, созданного в империи Северная Сун (Бэй Сун 北宋, 960-1127), хотя формально оно продолжало входить в состав Академии Ханьлинь, тоже воссозданной в начале этой эпохи.
 
Академия живописи в том варианте, в котором она утвердилась при Северной Сун, объединяла в себе образовательный и практико-методологический центры, дополненные мастерскими по изготовлению живописных материалов. Члены Академии приравнивались к чиновникам высших гражданских рангов. Сохранилась также система специальных чинов и наград. Работы, исполняемые художниками-академистами по заказу двора, нередко дополнительно оплачивались. Например, в 988 г. 5 художников получили за исполнение картин, воспроизводящих церемонию жертвоприношения Небу, гонорар в объеме 100 рулонов шелка и 30 тысяч монет каждый. Художникам-академистам вменялось в обязанность заниматься преподавательской деятельностью и вести, выражаясь современным языком, научно-исследовательскую и экспериментальную работу в области  теории живописи и ее прикладного аспекта. В свободное от служебных обязанностей время они имели право выполнять заказы частных лиц и создавать вещи на продажу. Так как их творения в обязательном порядке включались во все живописные каталоги, понятно, что придворные мастера пользовались преимущественным спросом на художественном рынке. В результате всех этих привилегий художники-академисты имели возможность оказывать решающее воздействие на формирование вкусов и запросов столичного зрителя, а посредством этого - и всей страны. Поэтому, хотя количественный состав Академии живописи был относительно невелик (с 960 по 1127 г. ее членами состояли всего 76 человек), она играла огромную роль в художественной жизни современного ей общества.
 
Методики обучения были основаны на осмыслении и копировании работ старых мастеров с целью овладения их техниками и стилем. Тем самым Академия живописи, безусловно, способствовала сохранению национальных живописных традиций и поддержанию прямой линии преемственности между живописцами различных поколений. Однако, с другой стороны, такие образовательные методики неизбежно вели к консервативности и ортодоксальности академической школы. Хотя многие члены Академии проявили себя самобытными мастерами и теоретиками живописи, ее общая практико-эстетическая стратегия была направлена на утверждение обязательных для живописного творчества принципов и критериев, основанных на профессиональных навыках и требующих, в первую очередь, формального сходства изображений с натурой и декоративности произведений.
 
В академической системе интенсивно развивались все ведущие жанры классической живописи Китая: жэнь-у (хуа) 人物 (畫), «живопись/ изображения фигур», т.е. жанровая живопись, в согласии с китайской традицией, включавшая «историческую» и религиозную  тематику, портрет и изображения анималистического характера; хуа-няо (хуа) 華鳥 (畫), «живопись/изображения цветов и птиц»; и пейзаж – шань-шуй (хуа) 山水 (畫), «живопись/изображения гор и вод», занявший при Северной Сун основное место в структуре жанров. В академической школе утвердилось особое стилистическое направление пейзажной живописи, которое в традиционной китайской эстетической мысли обозначалось как «северная школа» (бэй-цзун 北宗); а в современной искусствоведческой литературе получило названия «северное пейзажное направление» (бэйфан-шаньшуй-хуапай  北方山水畫派) или (в основном у европейских ученых) «панорамно-монументальный стиль». Это направление восходит к академической пейзажной живописи эпохи Тан, причем начальная стадия формирования соотносится с работами художников Х в. – Цзин Хао и его ученика Гуань Туна. Отличительным признаком бэй-цзун считается воспроизведение панорамы горного ландшафта, передающей обобщенный облик скалистой природы центральных районов Китая (бассейн среднего течения Хуанхэ, Великая китайская равнина) и составленного заоблачными пиками, отвесными кручами ущелий, струями водопадов и петляющих ручьев, туманными просторами долин, затерянных среди горных громад.
 
Есть основания полагать, что возникновение и утверждение в академическом пейзаже «панорамно-монументального» стиля было обусловлено не столько собственно живописными, сколько культурно-идеологическими факторами. Его идейной платформой послужили древние натурфилософские воззрения на природу, в которых взаимосвязь элементов ландшафта полагалась воплощением гармонии мироздания. Не исключено также влияние идей неоконфуцианства, формирование которого происходило как раз в эпоху Северная Сун, поскольку в нем произошла онтологизация этических норм, а основные категории превратились в своего рода «нравственный каркас универсума», нашедший воплощение в природных закономерностях как «небесных принципах» (тянь ли 天理). Неконфуцианские мыслители настаивали на том, что только через постижение природных реалий человек способен обрести состояние ментального единства с «небесными принципами» и тем самым постигнуть высшие этические законы, правящие космосом, человеческим обществом и индивидуумами. Поэтому, независимо от ценностных ориентиров и творческих целей отдельных художников, создание панорамно-монументальных пейзажей оказывалось, с семантической точки зрения, воспроизведением картины космического миропорядка. Такие произведения должны были оказывать этическое воздействие на зрителя, содействуя нравственному воспитанию общества и упрочению государственности. По мнению современных искусствоведов, китайские пейзажи и, прежде всего, те из них, которые выполнены в «панорамно-монументальном стиле», состоят в родстве с каноническими изображениями и обладают типологическими приметами иконописи. Их стандартные схемы, предполагавшие доминирование вертикального или горизонтального построения, либо сочетание обоих, воспроизводят, по существу, главные доступные человеческому восприятию «оси» (по горизонтали и вертикали) вселенной. Качества монументальности и масштабности пейзажа диктовались необходимостью воплощения живительного ощущения целостности мира, как места обитания людей. Высокая плотность заполнения художественного пространства деталями и предельная точность рисунка были обусловлены осознанием ценности каждого природного элемента и каждого мгновения, из которых соткано «полотно» универсума. Преобладание изображений гор и других природных объектов в положении анфас опирается на универсальное для религиозного искусства представление о том, что именно путем «прямого» контакта с натурой можно проникнуть в ее сущность, постигнуть сокрытые в ней высшие, «сверхчеловеческие» закономерности и показать их зрителю. В этом же контексте следует, по-видимому, рассматривать утверждение в пейзаже т. наз. рассеянной перспективы (приметы которой содержит, прежде всего, творчество Ли Чэна), находящее неожиданное объяснение в открытой современной наукой искривленности макро- и микромиров, благодаря чему оказывается, что практикуемая китайскими пейзажистами «подвижная» точка зрения выявляет искривленность пространства, создавая у зрителя впечатление не только масштабности ландшафта, но и ощущение личного присутствия в нем. Указанные космологические коннотации академических пейзажей нередко дополнялись аллегорическим смыслом, проистекавшим из конкретных историко-политических событий. Самым красноречивым подтверждением этому служит, пожалуй, знаменитый свиток «Цзао чунь ту» 早春圖 («Ранняя весна», другой вариант перевода названия - «Начало весны в горах», 158,1х108,2 см, шелк, тушь, легкая подцветка. 1072 г., Национальный дворцовый музей, г. Тайбэй) крупнейшего мастера «панорамно-монументального» стиля Го Си. По всем внешним формально-стилистическим признакам производящий впечатление «просто» пейзажного произведения, он был создан в момент начала серьезных экономических реформ под покровительством недавно вступившего на трон императора Шэнь-цзуна 神宗 (1068-1077), что дало повод некоторым исследователям (в т. ч. A. Murck, S. Yang) интерпретировать эту картину в качестве аллегории политической «весны», содержащей намек на ожидание грядущего триумфа («лета») правления молодого монарха.
 
Наделение живописных произведений космологической семантикой, аллегорическим смыслом и особыми общественными функциями помогает лучше понять причины реформы Академии живописи, предпринятой последним действующим императором династии Северная Сун – Хуй-цзуном 徽宗 (Чжао Цзи 趙佶, 1101-1125) при поддержке высших сановников, начиная с премьер-министра Цай Цзина 蔡京 (1046-1126), занявшего этот пост в 1102 г. Проводимая в условиях острейшего социально-политического и экономической кризиса в стране, усугубленного угрозой вторжения чжурчжэней, и параллельно с преобразованиями государственной религиозной системы, эта реформа имела очевидный политико-идеологический характер. Она началась в 1104 г. с открытия 4-х учебных отделений - каллиграфии, живописи, математики и медицины, и расширения экзаменационной системы, прежде состоявшей из выпускных и аттестационных (сдаваемых для продвижения по службе) испытаний, которые теперь были дополнены вступительными и переходными экзаменами в завершение каждого года обучения. Главным испытанием всех уровней в отделении живописи было создание живописного произведения на заданную тему, на что отводились сутки: абитуриенты и студенты обязаны были выполнить и представить комиссии картину на следующий день после раздачи заданий. В 1100 г. Департамент живописи был превращен в самостоятельное учреждение, вошедшее в структуру дворцовых ведомств и подчинявшееся непосредственно монарху.
 
Акции, предпринятые Хуй-цзуном, изменили не только статус и структуру Академии, но и жанрово-тематический состав и стилистику академической живописной школы. «Панорамно-монументальные» пейзажи, утверждавшие идею гармонии мироздания и воспевавшие порядок в стране, явно утратили свою актуальность. По личному приказу Хуй-цзуна, такие картины, украшавшие дворцовые стены, отправили в запасники или просто выбросили. «Репрессии» коснулись даже творений Го Си, еще недавно вызывавших всеобщее восхищение: по воспоминаниям очевидцев их использовали для покрытия столов в мастерских или помещениях прислуги. На первое место вышли камерные по своей природе композиции, в основном  жанра «цветы и птицы», в которых акцентировалась эстетическая привлекательность лишенных помпезности частных проявлений природы, овеянных лирическим настроением художника. Признанным мастером хуа-няо  был и сам Хуй-цзун, в немалой степени способствовавший обновлению стилистики этого жанра в сторону усиления роли туши и лаконичности образного ряда произведений. Он также содействовал проникновению в академическую школу эстетических установок, откристаллизовавшихся в альтернативных живописных направлениях, возникших в среде самодеятельных художников  - т. наз. живописи сановников и аристократов (шидафу хуа 士大夫畫) и «художников-литераторов» (вэньжэнь-хуа 文人畫) - представителей столичной знати и чиновничества. Влияние идей главного на тот момент теоретика непрофессионального живописного творчества – Су Ши 蘇軾 (Су Дун-по 蘇東坡, «Су с Восточной дамбы», 1036-1101), отчетливо прослеживается в обновленной экзаменационной системе: темами для студенческих работ служили строки из поэтических произведений (преимущественно стихотворений поэтов эпох Тан и Северная Сун), что правомерно рассматривать в качестве реализации тезиса Су Ши об органичном единстве живописи и поэзии. Вместе с тем, подобные темы побуждали начинающих художников создавать картины иллюстративного характера, ни в коей мере не выражающие их личный опыт, но, в лучшем случае, переводившие литературную образность в визуальный ряд. Например, строки об одиночестве могли быть воплощены в изображении одинокой лодки на фоне чистого неба или брошенного птичьего гнезда.
 
Обновление жанрово-тематического и стилистического состава академической живописи нашло отражение в сводном каталоге императорской коллекции, получившим название «Сюань-хэ хуапу» 宣和畫譜 («Каталог живописной [коллекции периода под девизом правления] Сюань-хэ»), создание которого тоже относится к числу наиболее значительных деяний Хуэй-цзуна и его единомышленников в рамках реформы Академии живописи. Построенный по тематическому принципу и дающий самую подробную для того времени жанровую классификацию (состоявшую из 10 пунктов), этот каталог содержит названия 6.396 работ, созданных 231 мастером, начиная с эпохи Пяти династий. Показательно, что в работе над составлением каталога участвовали не только члены Академии живописи, но и представители других направлений, в частности, лучший пейзажист вэньжэнь хуа - Ми Фу.
 
Было бы, конечно, наивным полагать, что реформы Хуй-цзуна освободили академическую школу от устоявшихся эстетико-идейных регламентаций. Придворные художники по-прежнему находились под давлением стереотипов и установок официального искусства, к которым добавились и личные художественные вкусы императора, возложившего на себя функции главного экзаменатора и художественного эксперта: Хуй-цзун считал собственные творения настолько совершенными, что художникам-академистам вменялось в обязанность их копировать. В этой связи оправдано отмеченное М. Салливэном (M. Sullivan) сравнение ситуации, сложившейся в Академии живописи при Хуй-цзуне, с положением придворных художников Людовика XIV. Тем не менее, следует признать, что реформа Хуй-цзуна стала важнейшей вехой в истории Академии живописи, приведя к значительным изменениям официальной школы, которые предопределили ее первоначальный расцвет при империи Южная Сун (Нань Сун 南宋, 1127-1291), образовавшейся на Юге Китая (в бассейне р. Янцзы) после частичного завоевания страны чжурчжэнями.
 
Воссоздание Академии живописи в 1138 г. (всего через 10 лет после гибели империи Северная Сун) и особое покровительство, оказываемое живописному творчеству основавшим Южную Сун императором Гао-цзуном 高宗 (1127-1162), в очередной раз являлись, по убеждению многих ученых (в т. ч. J. R.Murray), важной частью проводимой новым правящим режимом государственной политики, направленной на консолидацию общества и поддержание авторитета династии после общенациональной катастрофы 1130-х гг. Академия живописи окончательно получила юридическую независимость, подкрепленную территориальной автономией, став обладательницей собственного земельного участка, находившегося в 8-9 км от столицы (г. Линьань 臨安, на месте совр. г. Ханчжоу, пров. Чжэцзян), на противоположной стороне оз. Сиху 西湖, т.е. в одном из самых живописных мест, окружавших столицу. Хотя методики обучения по-прежнему строились на копировании работ мастеров прошлого, благодаря чему южно-сунских художников обязывали следовать «классическим» живописным традициям и создавать произведения на заданные темы под постоянным контролем монарха, новаторские тенденции на некоторое время возобладали над консервативностью. Высшая стадия развития южно-сунской академической живописи была достигнута во второй половине царствования Гао-цзуна, прошедшей под девизом Шао-син 紹興  (1131-1162), вследствие чего это учреждение иногда называют «Академией живописи Шао-син» (Шао-син Хуа-юань 紹興畫院). Предопределив появление  плеяды выдающихся мастеров (в числе которых - Ма Юань и Ся Гуй), южно-сунская академическая школа к концу XII в. вступила в стадию стагнации.
 
Академия живописи как самостоятельное учреждение, занимавшее одно из важнейших мест в структуре государства, существовала во все последующие исторические эпохи (за исключением периода монгольского владычества, эпоха Юань, 1271-1368), постоянно регенерируя официальный академический стиль, который, несмотря все присущие ему изъяны (детерминированность и консервативность, грозящую ортодоксальностью и окостенением живописного языка) неизменно играл основополагающую роль в изобразительном искусстве Китая.
 
Литература:
Кравцова М.Е. История искусства Китая. СПб, 2004; Пострелова Т. А. Академия живописи в Китае в X - ХШ вв.М., 1976; Самосюк К. Ф. Го Си. М., 1976; Bischoff F. A. La Foret des Pinceaux. Etude sur l’Academie du Han-lin sous la Dynastie des T’ang et tradaction du Han lin tche. Paris, 1963; Bush S. Hsio-yen Shih. Early Chinese Texts on Painting. Cambridge, 1985; Bush S. Chinese Literati on Painting: from Su Shi (1037-1101) to Tung Ch’i-ch’ang (1556-1636). Cambridge, 1971; Cahill J. The Art of Southern Sung China. N.Y.-Tokyo, 1962; он же. The Lyric Journey. Poetic Painting in China and Japan. Cambridge, 1996; Murck. A. Poetry and Painting in Song China. The Subtle Art of Dissent. Harvard, 2000; Murray J.R. Sung Gao-Tsung as Artist and Patron: the Theme of Dynastic Revival // Artists and Patrons. Some Social and Economic Aspects of Chinese Painting/Еd. By Cahill J., Wai-kam Ho. Kansas-Hong Kong, 1980; Paintings in Chinese Museums // Arts of China. Vol. 3. Tokyo, 1970; Siren O. Chinese Painting. Leading Masters and Principles. Vol. 1-2,  L., 1958; Sullivan M. An Introduction to Chinese Art. L., 1961; он же. Symbols of Eternity: Landscape Painting in China. Stanford, 1979; Yang S. Issues of Public Service in the Themes of Chinese Court Painting. Ph. D. diss. Berkeley, 1989.
 
Ст. опубл.: Духовная культура Китая: энциклопедия: в 5 т. / гл. ред. М.Л. Титаренко; Ин-т Дальнего Востока. — М.: Вост. лит., 2006–. Т. 6 (дополнительный). Искусство / ред. М.Л. Титаренко и др. — 2010. — 1031 с. С. 755-758.