Цзин Хао

荊浩, Цзин Хао-жань 荊浩然, прозвания Хунгу-цзы 洪谷子  (Учитель/мудрец из ущелья Хунгу), Бишуй-жэнь 泌水人 (Человек из Бишуй). 855/889, уезд Бишуй (совр. уезд Цзиюань 濟源 пров. Хэнань), 915/923. Один из крупнейших художников-пейзажистов рубежа IX-X вв., теоретик живописи.
 
Наиболее полные сведения о жизни и творчестве Цзин Хао даны в знаменитом трактате по истории живописи «Тухуа цзянь вэнь чжи»  圖畫見問志 («Записки о живописи: что видел и слышал») Го Жо-сюя 郭若虛 (XI в.), согласно которому этот мастер начал заниматься живописью еще при империи Тан 唐 (618-906), а после ее падения, некоторое время провел в отшельничестве, поселившись в ущелье Хунгу горного массива Тайханшань 太行山 (на границе пров. Шэньси и Хэбэй). Но и тогда он продолжал пользоваться широкой известностью среди современников и воспитывать многочисленных учеников. Впоследствии Цзин Хао вернулся к деятельности профессионального живописца, в 907 г. заняв  пост  при дворе государства Позднее Лян (Хоу Лян 後梁, 907-923) эпохи Пяти династий (У-дай 五代, 907-960).
 
О живописи Цзин Хао можно судить по единичным сохранившимся копиям его картин, таким как известный свиток «Куанлу ту» 匡盧圖 («Горы Куанлу», другой вариант перевода названия - «Горный пейзаж», копия XI-XII вв., 185,8х106,8 см, шелк, тушь, краски. Национальный дворцовый музей, г. Тайбэй). Он явно следует стилю, характерному, судя по творчеству Ли Чжао-дао  李昭道, для академической пейзажной живописи эпохи Тан и выражающемуся в создании грандиозных горных панорам. На картине Цзин Хао тоже воспроизведен торжественно-застывший горный массив, который, теряясь в зеленоватом тумане, производит впечатление неприступной крепости, воздвигнутой самой природой. Долина в расселинах гор, еле заметные нити водопада, протянувшиеся вниз с головокружительной высоты, крохотные деревья на склонах и вершинах пиков – типичные детали танского пейзажа. При этом Цзин Хао добивается большего, чем прежние мастера,  эмоционального эффекта и композиционного единства свитка.  Несмотря на скудность материальных свидетельств творчества Цзин Хао он признан основоположником особого стилистического направления в китайской пейзажной живописи – шань-шуй (хуа) 山水 (畫), «живопись/изображения гор и вод». Это направление, занявшее ведущее место в академическом (официальном) искусстве эпохи Северная Сун (Бэй Сун 北宋 906-1127), получило у более поздних теоретиков (в т. ч. Дун Ци-чана) название «северный» пейзаж (бэй-цзун 北宗). В современном  китайском искусствоведении оно известно как «северное пейзажное направление» (бэйфан-шаньшуй-хуапай  北方山水畫派), а в европейской  специальной литературе -  как  «панорамно-монументальный» стиль.
 
Главный теоретический труд Цзин Хао – трактат «Би фа цзи» 篳法記 («Записи о законах кисти», другой вариант перевода названия - «Заметки о приемах [письма] кистью»), относится к числу важнейших сочинений, раскрывающих принципы традиционной китайской эстетики. Он представляет собой небольшое по объему, но чрезвычайно богатое по содержанию произведение, написанное в форме диалога между юным художником и таинственным старцем, отвечающим на вопросы о сути живописного творчества, его природе, функциях и критериях оценки. Отталкиваясь от «шести законов» (лю фа 六法) Се Хэ 謝赫 (V в., см. статью «Эстетические проблемы живописи старого Китая»), Цзин Хао формулирует новые принципы живописи, обозначенные им как «шесть ценностей» (лю яо 六要), под которыми понимаются: «духовность» (ци [1]  氣) произведения, обусловленная «духовностью» (ци) самого художника (его природным талантом, степенью совершенства личности, моральными качествами и эмоционально-психическим состоянием); «мысль» (сы  思), т.е. творческий замысел, который определяет содержание произведения; «ритм» (юнь 韻) – внешнее совершенство произведения, которое конкретизируется в трех остальных «ценностях» - «естественности» (цзин 景), «кисти для письма» (би 篳) и «туши» (мо 墨), причем последние две относятся непосредственно к технике письма. Т. о. центром теоретических построений Цзин Хао выступает проблема соотношения содержательного и формального плана живописного произведения, а их целью становится утверждение тройственной природы живописного творчества. Предложенные в трактате критерии и оценки выстроены в строгом иерархическом порядке и опираются на пять эстетических категорий: «одухотворенность» (шэнь 神), «утонченность» (мяо 妙), «оригинальность» (ци 奇), «искусность» (цяо 巧) и «умелость» (нэн 能). «Искусность» и «умелость» определяют низший уровень живописного творчества, передавая профессиональные навыки живописца, благодаря которым он способен лишь «копировать внешние формы». Высшим возможным достижением в этом случае Цзин Хао полагает внешнее эстетическое совершенство произведения – его «красоту» (мэй 美). Мэй является неотъемлемым признаком профессионализма художника: «мастеровитый живописец выкраивает и сливает воедино кусочки красоты» (пер. Е. В. Завадской). Но в случае работы ремесленника, она может обернуться недостатком картины – ее «цветистостью» (хуа 花).    
 
«Оригинальность» - ци знаменует собой следующий уровень живописного творчества, характеризующийся проявлением индивидуальности художника, который, приобретя необходимые знания и навыки, способен создавать собственный творческий стиль, выражая в нем  личное восприятие и текущее настроение. По мнению Цзин Хао, живописец этого художественного уровня имеет право на творческую свободу и эксперименты: он волен работать, по словам автора, «широкими мазками, которые не соответствуют реальным образам, и создавать странные и ни на что не похожие изображения». Однако, «если у художника есть кисть, но нет мысли», то оригинальность тоже оборачивается изъяном произведения, его показной экстравагантностью.
 
«Утонченность» (другие переводы и истолкования категории мяо – «превосходность», «таинственность») выражает оптимальное сочетание мастерства, индивидуальности и духовности живописца. «Одухотворенность» - шэнь есть высший уровень живописного творчества, на котором «небесное вдохновение возносится высоко» и «мысли находятся в гармонии с духом». Такой уровень доступен лишь художнику, который «постиг природу всего сущего между небом и землей, и образы [словно бы сами собой] сходят с его кисти, откликаясь жизненной правде». В последующей живописно-эстетической мысли «утонченность» и «одухотворенность» нередко полагались относящимися к общему предельному уровню самореализации в искусстве, а высшая степень совершенства понималась как «творчество без усилий» (и 逸), подтверждавшее способность живописца «постигать неповторимое в вещах и открывать в них прежде никем не замеченное» - т. е. творить абсолютно свободно и естественно, без какого-либо осознанного напряжения.
 
В отношении недостатков (помимо отмеченных конкретных изъянов) Цзин Хао предлагает общую типологию, подразделяя их на два основных вида: «недостатки, зависящие от формы» (т. е. поддающиеся исправлению) и «фундаментальные», проистекающие из нарушений природы и закономерностей живописного творчества, а потому неустранимые.
 
Сформулированное положение о градации уровней живописного творчества впоследствии привело к созданию классификаций художников по принципу принадлежности их к числу «истинных мастеров» или же «ремесленников».
 
Источники:
Цзин Хао. Би-фа цзи («Записи о законах кисти») // Юй Ань-лань. Хуалунь цункань (Собрание работ по теории живописи). Пекин, 1960; Го Жо-сюй. Записки о живописи: что видел и слышал / Пер. с кит. и коммент. К. Ф. Самосюк. М., 1978; Bush, S., Shih, Hsiao-yen. Early Chinese Texts on Painting. Cambridge, 1985; Vandier-Nicolas N. Esthetique et peinture de paysage en Chine (des orogines aux Song). Paris, 1987.
 
Литература:
Виноградова Н. А. Китайская пейзажная живопись. М., 1972; Завадская Е. В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. М. 1975; Кравцова М.Е. История искусства Китая. СПб, 2004; Пострелова Т. А. Академия живописи в Китае в X - ХIII вв. М., 1976; Чжунго и хай (Море китайского искусства). Шанхай, 1994; Чжунго мэйшу да цыдянь (Энциклопедический словарь искусства Китая) / Под ред. Шэнь Жоу-цзяня, Шао Ло-яна. Шанхай, 2002; Чжунго мэйшу цюаньцзи. Хуйхуа бянь (Полное собрание произведений китайского искусства. Живопись). Т. 2. Пекин, 1986; Possessing the Past. Treasures from the National Palace Museum, Taipei. Taipei, 1996; Siren O. Chinese Painting. Leading Masters and Principles. Vol. 1, 3. L., 1958; Sullivan M. Symbols of Eternity: Landscape Painting in China. Stanford, 1979.
 
Ст. опубл.: Духовная культура Китая: энциклопедия: в 5 т. / гл. ред. М.Л. Титаренко; Ин-т Дальнего Востока. — М.: Вост. лит., 2006–. Т. 6 (дополнительный). Искусство / ред. М.Л. Титаренко и др. — 2010. — 1031 с. С. 766-767.