Бронза

Бронзолитейное производство на протяжении II–I тыс. до н.э. (эпохи Шан-Инь, XVII–XI вв. до н.э., и Чжоу, XI–III вв. до н.э.) оставалось ведущей ремесленной отраслью древнего Китая, а бронзовые изделия (цинтун ци 青銅器) составляют самую значительную часть художественного наследия этих тысячелетий, позволяя выявить особенности всего древнекитайского искусства. Бронзовый сплав считался драгоценным металлом, изготовленные из него вещи составляли предметы роскоши, церемониальную и литургическую утварь, использовались в качестве погребального инвентаря знати, подношений храмам и подарков. Даже малообеспеченные семьи старались приобрести хотя бы несколько бронзовых сосудов, которые, став главными семейными ценностями, нередко передавались по наследству от поколения к поколению. 
 
Скульптурная голова человека (пров. Сычуань). Бронза, литье. Эпоха Шан-ИньТрадиция коллекционирования древних бронз, наряду с другими антикварными редкостями, возникла в Китае еще в конце II — начале III в., а к V в. такие коллекции превратились в неотъемлемую принадлежность дворцовых покоев императоров и принцев крови, домов знати и состоятельных образованных людей. В 1090-х годах был создан первый каталог императорского собрания древностей — «Каогу ту» 考古圖 («Собрание древностей с иллюстрациями»), в котором содержалось развернутое описание 210 бронзовых сосудов с указанием размера каждой вещи, места и времени ее находки и особенностей декора. В аналогичных сочинениях начала ХХ в. в согласии с атрибуцией составителей каталогов упомянуто в общей сложности ок. 6 000 древних бронзовых изделий, хранившихся тогда в дворцовых и частных собраниях. Число артефактов намного возросло благодаря археологическим изысканиям, почти непрерывно проводившимся в Китае в течение прошлого века. Женская фигура с короной на голове. Бронза, литье. Эпоха Западная ЧжоуКомплекты бронзовых сосудов были обнаружены не только в погребениях и местах расположения святилищ, но и в тайниках, где их прятали в случае неожиданного переезда владельцев на новое место. Таким образом, сегодня наука располагает богатейшим фактическим материалом, дающим возможность в деталях восстановить историю развития древнекитайского бронзолитейного дела и связанные с ним художественные традиции.
 
В китайских мифах и легендах освоение бронзолитейной технологии возводится к предельно далекой древности, а ее авторами названы Хуан-ди 黃帝 (Желтый император), мифический родоначальник китайского этноса, и Юй 禹, великий герой и основатель легендарной династии Ся 夏. Первому из них приписывается выплавка древнейших бронзовых предметов — сосудов-треножников (дин 鼎) и чудесных зеркал (цзин-цзы 鏡子). Второму — изготовление девяти ставших царскими регалиями треножников, символов административно-территориального устройства страны, образованной девятью областями-чжоу 州. Как удалось уже установить, китайское бронзолитейное дело зародилось в III тыс. до н.э., что хронологически совпадает с возникновением металлургии в Древнем мире. К настоящему времени выявлены три региональных очага раннего металла, сложившиеся в Китае на северо-востоке (в верхних слоях культурной общности Хуншань — Хуншань-вэньхуа 紅山文化, 4500–3000 до н.э., совр. пров. Хэбэй и Ляонин), северо-западе (в энеолитических культурах Цицзя — Цицзя-вэньхуа 齊家文化, 2000–1600 до н.э., и Сыба/Сыва — Сыба-вэньхуа 四壩文化, 1600–1400 до н.э., пров. Ганьсу) и востоке (Шаньдунский п-ов). Наиболее существенную роль в дальнейшем, видимо, сыграл «восточный» очаг раннего металла. Начавший складываться на рубеже IV–III тыс. до н.э. (в рамках культуры Давэнькоу — Давэнькоу-вэньхуа 大汶口文化, V–III тыс. до н.э., в центральной части п-ова Шаньдун), он к первой трети III тыс. до н.э. включал в себя несколько локальных металлургических центров. Вначале здесь производили предметы из меди (что полностью отвечает закономерностям эволюции мировой металлургии) и отливали простейшие вещи типа наконечников для стрел, шил, подвесок. Бронзовый сосуд из комплекса ЭрлитоуПриблизительно в середине III тыс. до н.э. основным бронзолитейным центром стал район среднего течения р. Хуанхэ, о чем свидетельствуют артефакты, обнаруженные в памятниках общности Эрлитоу 二里頭 (1900–1600 до н.э., на территории совр. пров. Хэнань). Эта общность многими современными учеными отождествляется с легендарной династией Ся. При обследовании главного памятника — комплекса Эрлитоу, открытого в окрестностях г. Яньши 偃師 (в 12 км от г. Лоян 洛陽, пров. Хэнань), были обнаружены остатки бронзолитейных мастерских и готовые вещи. Среди них — оружие, около 20 сосудов и подвески, инкрустированные бирюзой (14×10 см). Сосуд и. Бронза, литье. Эпоха Шан-ИньТем не менее, принято считать, что по-настоящему Китай вступил в Бронзовый век в эпоху Шан-Инь, ознаменовавшуюся утверждением древнейшего китайского государства. На это указывают в том числе находки в городище Эрлиган 二里岡, бывшем, возможно, первой столицей иньского государства, — разнообразные по категориям предметы кухонной и столовой утвари, некоторые из них имели внушительные размеры (до метра в высоту). Пройдя несколько эволюционных этапов, бронзовое литье иньцев достигло наивысшего расцвета в XII–XI вв. до н.э., когда окончательно определились его технологический цикл и способы декора изделий. Кубок-цзюэ для вина из комплекса Эрлиган
 
Главной особенностью древнекитайской бронзы признано абсолютное преобладание в ней техники литья; другие способы обработки металла — ковка и чеканка — китайскими мастерами не употреблялись. Господство литья определяло характеристики сплава, состоявшего из трех главных компонентов — меди (тун 銅), олова (си 錫) и свинца (цянь 鉛), соотношение которых могло существенно различаться в зависимости от времени и места выпуска изделия. Так, содержание меди в древнекитайских бронзах колеблется от 63,3 до 93,3%, олова — от 1,7 до 21,5% и свинца — от 0,007 до 26%. Олово и свинец снижают температуру плавления металла, повышают его мягкость и тягучесть, намного облегчая отливку и заключительную обработку предметов, а также сказываются на внешнем виде готового изделия. Если содержание олова в бронзовом сплаве превышает 10%, то красновато-медный цвет металла становится латунно-желтым, при доведении содержания олова до 30% и более, изделие приобретает серебристо-белый цвет. Если содержание свинца в сплаве оказывается менее 9%, то он сплавляется с другими компонентами в однородную массу, при повышенном его содержании свинец выделяется из сплава в процессе охлаждения металла и оседает на стенках плавильного тигля или формы. Кроме меди, свинца и олова, в иньских бронзовых сплавах выявлено наличие внушительного числа различных минеральных и органических компонентов, в том числе цинка (синь 鋅, 0,1–3,7%), железа (те 鐵, менее 1%), которое и в малых дозах влияет на цвет изделия, придавая ему желтоватый оттенок, никеля (не 鎳, ок. 0,04%), кобальта (гу 鈷, 0,013%), висмута (би 鉍, 0,04%), а также сурьмы (ти 銻), мышьяка (шэнь 砷), золота (цзинь 金) и серебра (инь 銀), содержащихся в микроскопических дозах. В качестве органических добавок использовали фосфористое вещество, видимо, костный пепел, которое, служа раскислителем (т.е. нейтрализуя процесс окисления), придавало сплаву дополнительную ковкость. Бронзолитейный процесс состоял из трех основных технологических операций: плавки, изготовления модели совместно с формой и отливки. Плавка осуществлялась в специальных тиглях, сделанных из огнеупорной глины. Модели и формы обычно тоже готовились из глины, а в некоторых периферийных металлургических центрах — из дерева или камня. Топливом служил древесный уголь, способный дать температуру плавления в 1000º. На ранней стадии развития бронзолитейного дела, а также при выпуске примитивных вещей применяли способ сплошного литья по одинарным формам. Но уже в XVII–XV вв. до н.э. древнекитайские мастера перешли на «полую отливку», предполагавшую наличие сложной формы с константной моделью. Изготовление модели начиналось с ее формовки и нанесения на внешнюю поверхность (как правило, красной краской) контуров орнамента, вогнутые элементы которого — будущие рельефные фигуры — затем вырезались в глине ножом, а выпуклые формировались с помощью заранее сделанных пластических элементов. Модель обкладывали слоем глины, который подсушивали и разрезали на секции. После обжига секции собирали и, дополнив их вспомогательными конструктивными деталями — фиксатором, крышкой, основанием, делали собственно форму для литья. Такие детали изделия, как ножки и ручки, отливали предварительно и вставляли в форму корпуса так, чтобы во время основного литья они «приварились» к тулову предмета, либо, наоборот, вначале отливали корпус, а детали «приваривали» в процессе повторного литья. Последний технологический вариант чаще всего использовали при выпуске биметаллических предметов, например, сосудов с бронзовым корпусом и железными ножками. Освоенная во второй половине эпохи Шан-Инь технология позволяла отливать замысловатые по конфигурации, очень крупные (весом почти в тонну) бронзовые вещи и исполнять на них сложнейшие орнаментальные композиции. 
 
Иньский бронзовый округлый котел-дин с тремя ножками В эпоху Шань-Инь из бронзы выполняли изделия пяти основных видов: сосуды, оружие, украшения, детали колесниц и конской упряжи, а также статуэтки. Сосуды, занимавшие основное место среди иньских бронз, подразделяются на кухонную (для приготовления пищи), хозяйственную (для хранения припасов) и столово-церемониальную утварь. Кухонную утварь образуют котлы трех категорий — дин 鼎, ли 鬲 и янь 甗, формы которых зародились еще в гончарном деле неолитической эпохи.
 
Сосуд фан-дин. Бронза, литье. Эпоха Шан-ИньКотлы-дин могли иметь округлый корпус и три ножки или корпус прямоугольной формы и четыре ножки (ректагональные тетраподы, фан-дин 方鼎, «квадратный дин»). Сосуд-ли представляет собой котел с туловом округлой формы, переходящим в три полых ножки, янь — котел, предназначенный для варки на пару и состоящий из сферической формы тулова и нижней части, повторяющей конфигурацию ли. Все категории котлов обычно снабжены парой аркообразных ручек прикрепленных сверху к противоположным бокам корпуса. Ручки чаще всего имеют самостоятельное художественное оформление, иногда включавшее скульптуры животных и фантастических существ, а ножки нередко выполнены в виде стилизованных зооморфных пластических изображений.
 
Фан-дин с рельефным изображением человеческого лица. Эпоха Шан-ИньДин были не только самой популярной категорией кухонной утвари, но и ранговыми предметами: царю (ван王) полагался комплект из двенадцати или девяти таких котлов, удельным князьям (чжу хоу 諸侯) — из девяти или семи, представителям знати (да фу 大夫) — из пяти. Известны дин самых разных размеров — от игрушечного котла (высота 6,3 см), подаренного одним из иньских царей своей дочери, до гигантского тетрапода, высотой в 133 см и весом в 875 кг, который признан самым крупным литым бронзовым изделием в мировой истории древней металлургии. 
 
Иньская хозяйственная утварь состояла исключительно из сосудов категории гуй 簋 (утвердившийся вариант перевода термина — «ларь»). Предназначенные для хранения зерна и других пищевых припасов, подобные предметы имели корпус полусферической формы, дополненный парой боковых ручек, некоторые гуй возвышались на цилиндрической подставке.
 
Столово-церемониальная утварь включает в себя три группы вещей — кубки, сосуды для вина («кувшины») и емкости для воды, каждая группа объединяет сосуды нескольких категорий. Кубки представлены пятью категориям: цзюэ 爵, цзя 斝, цзяо, гу 盬 и гун 觥. Кубки-цзюэ состоят из вытянутого по вертикали округлого корпуса с выпуклым или плоским дном на трех длинных, плавно изгибающихся и расходящихся книзу ножках. С одной стороны корпуса имеется треугольный слив, с другой — изогнутая широкая пластина, под которой прикреплена дугообразная ручка. Эти детали делают вещь похожей на фигуру стоящей птицы, чем объясняется ее название: иероглиф цзюэ в другой фонетической норме  (цюэ) означает «воробей», «птаха». 
 
Иньский винный кубок-цзяКубки-цзяо и цзя аналогичны по форме «воробьиным кубкам», но первые из них снабжены двумя симметрично расположенными сливами одинаковой конфигурации, а вторые не имеют ни пластин, ни слива, а их тулово завершается плоским дном; кроме того, они могут быть снабжены крышкой.Кобок-цзя. Паньлунчэн. Эпоха Шан-Инь
 
Помимо пиршественной посуды (высота 20–40 см), делали специальные «кубки», предназначенные в дар святилищам. Они иногда достигали высоты 70 см и, возможно, использовались в качестве украшений интерьера.
 
Кубки-гу — удлиненные биконические сосуды, узкие в центре, с расширяющимся кверху и книзу раструбом корпуса.
 
Кубок-гун в виде фигуры, составленной из изображений различных существКубки-гун (впоследствии этим знаком стали обозначать чарки из носорожьего рога) имеют вытянутое по горизонтали тулово, опирающееся на квадратную подставку или четыре ножки; такие кубки снабжены крышкой, частично повторяющей их форму, и боковой ручкой. Нередко гун исполняли в виде скульптуры или целых пластических композиций, которые правомерно рассматривать в качестве произведений изобразительного искусства.
Сосуд гун. Бронза, литье. Эпоха Западная Чжоу
Сосуды для вина представлены шестью категориями: цзунь 尊, ю 卣, фан-и 方彞, лэй 罍, бу   и ху 壺. Кувшины-цзунь исполнялись в двух основных формах. В первом случае они представляли собой сосуды с округлым корпусом, переходящим внизу в трапециевидное основание, а наверху — в резко суженную шейку, завершающуюся широким устьем в форме раструба. Известно, что такие кувшины полагалось преподносить, наполнив вином, хозяину дома, любому другому вышестоящему или особо уважаемому человеку, в результате чего в дальнейшем иероглиф цзунь приобрел значение «достопочтенный». 
Сосуд цзунь в форме быка. Бронза, литье. Эпоха Западная Чжоу
Вторая форма цзунь предполагала сосуды в виде скульптурных изображений, которые могли иметь крупные размеры (высота до 50 см, вес до 17 кг), которые, возможно, тоже использовались не столько в качестве пиршественной утвари, сколько для даров и подношений храмам. Примечательно, что в XI–X вв. до н.э. были распространены цзунь в виде фигур жертвенных животных (быка, барана, свиньи). 
 
Иньский кувшин-юСосуд ю. Бронза, литье. Эпоха Западная Чжоу Кувшины-ю — переносные сосуды для вина, снабженные петлеобразной ручкой.

Иньский бронзовый сосуд фан-иКувшины фан-и («квадратная амфора») наиболее специфичны, поскольку они имитируют форму архитектурных построек. В общем виде — это сосуды с призматическим туловом и высокой крышкой, покоящиеся на фигурной подставке.
 
Кувшины-лэй, варьирующие форму керамических горшков (гуань 罐), характеризуются массивным с плоским основанием корпусом, верхняя часть которого сжата и оформлена косой шейкой, переходящей в расширенное устье с изогнутым венчиком. К плечам корпуса обычно крепятся две боковые дугообразные ручки, дополненные продетыми в них кольцами. Кувшины-бу — сосуды, отличающиеся от лэй только более сплющенным корпусом и отсутствием боковых ручек.
 
Бронзовый кувшин-ху. VII-VI вв. до н.э.Бронзовый кувшин-ху, выполненный в «лиюйском стиле». V в. до н.э. Бронзовый «квадратный кувшин-ху». IV в. до н.э.Кувшины-ху, имеющие округлое тело на высоком цилиндрическом основании, завершаются вытянутой шейкой изогнутого профиля, вторя аналогичной категории неолитической керамики (перевод этих керамических форм в бронзу состоялся в середине иньской эпохи).
 
Сосуды для воды относятся к четырем категориям: чаши-пань 盤, кувшины-и 匜, чайники-хэ 盉 и тазы-цзянь 鑑.  
 
Пань в общем близки по форме к столовой посуде той же категории, но имеют значительно большие размеры и снабжены высоким цилиндрическим основанием и двумя вертикально поставленными боковыми ручками. Эти «чаши» предназначались для омовения рук перед трапезой и во время пира. Кувшины-и — сосуды с корпусом в виде ладьи, четырьмя ножками и прикрепленной к тыльной части корпуса дугообразной ручкой, использовали как рукомойники, поэтому они обычно составляют комплект с чашами-пань.
 
Бронзовый чайник-хэЧайники-хэ, с округлым туловом, переходящим в три полых ножки, съемной крышкой, длинным носиком и изогнутой боковой ручкой, действительно похожи формой на современный чайник. Эти сосуды могли использовать двояко — в качестве рукомойников и для разбавления вина водой. Столь богатый ассортимент столовой посуды для вина согласуется с более поздними письменными сообщениями о пристрастии иньской знати к роскоши и пирам, хотя не исключено, что пиршественные церемонии в то время играли роль ритуала.
 
Снабженные четырьмя боковыми ручками многофункциональные тазы-цзянь — сосуды, еще более массивные, чем «чаши», могли иметь высоту до 30 см и диаметр устья до 60 см. Их использовали для омовения тела, хранения льда и охлажденных пищевых припасов. Наполненные водой, цзянь использовались в качестве больших зеркал. На внутренней поверхности стенок таза и чаши часто помещались рельефные изображения черепах, рыб, водоплавающих птиц и фантастических существ, связанных с водной стихией, благодаря чему полные воды эти сосуды казались водоемом с резвящимися в нем живыми тварями. Такое хитроумное и эффектное художественное решение соответствует изобретательности и эстетическому потенциалу иньской художественной культуры. 
 
В истории иньского орнаментального искусства обычно выделяют четыре периода. В течение трех из них, соотносящихся с первой половиной эпохи Шан-Инь (XVII–XIV вв.), бронзолитейное ремесло прошло путь от перевода в металл «чистых» керамических форм (как правило, сосудов, лишенных декора) до разработки целого комплекса изобразительных приемов и средств. Высшего расцвета оно достигло в XIII–XI вв., в так называемом аньянском стиле, использующем название современного г. Аньяна 安陽 (в северной окраине пров. Хэнань), в окрестностях которого были обнаружены остатки последней иньской столицы Иньсюй. «Аньянский стиль» характеризуется предельной насыщенностью орнаментального пространства изображениями и узорами, широким использованием горельефных форм, эффектно контрастирующих с плоским декором фона. Ему свойственна также тенденция к усложнению художественно-архитектонической композиции изделий за счет пластики вспомогательных деталей и использование сугубо декоративных элементов, например, выполненных в литье ажурных полос, проходящих вдоль боковых граней корпуса и крышки. Исходя из особенностей построения художественных композиций, в этом стиле выделяют два относительно самостоятельных варианта, обозначаемых в европейской литературе как стили «А» и «Б». Первый из них предлагает варианты сплошной орнаментации изделия с выделением основных фигур и фонового орнамента, чаще всего «узора грома» (лэй-вэнь 雷紋) из мелко проработанных кругов, спиралей, T, L и V-образных переплетенных линий. Основными фигурами служат изображения человеческого лица, голов реальных или фантастических животных. Строение орнаментальной композиции осуществляется строго по вертикальной оси, основные фигуры размещены по принципу зеркальной симметрии. В «стиле Б», проявившемся в самом конце иньской эпохи, предпочтение отдается фризообразным декоративным композициям из повторяющихся, может быть, геометрических и зооморфных элементов. Примечательной и, видимо, принципиально важной особенностью «аньянского стиля» и всего иньского орнаментального искусства в целом является господство в них зооморфных образов и мотивов. Сохранившиеся антропоморфные образы единичны. Наиболее известный пример тому — сосуд фан-дин, на каждой из четырех стенок которого снаружи красуется рельефное изображение человеческого лица. 
 
Иньский анималистический стиль разветвляется на три художественных направления, обозначаемых как  «реалистическое», «абстрактно-эстетическое» и «фантазийное». Все они могли реализовываться в декоре как основных, так и вспомогательных частей предметов бытовой утвари, и в сосудах скульптурных форм. В «реалистическом» направлении создавались зооморфные образы, адекватно передававшие внешний облик живых созданий. 
 
«Абстрактно-эстетическое» направление оперировало теми же изображениями, но предлагало их трактовки, отвечавшие общему характеру орнаментальной композиции, что влекло за собой серьезные искажения или стилизацию образов, их сближение с элементами геометрического орнамента. Набор персонажей в обоих направлениях соответствовал составу иньской фауны, а наибольшей популярностью пользовались слон, тигр, олень, бык (водяной буйвол), козел, баран, сова, змея и цикада. «Фантазийное» направление ориентировалось на создание  «полу-реальных» или абсолютно фантастических образов. Первый вариант предполагает изображения тварей, существующих в природе, но наделенных некоторыми чертами, не свойственными их естеству. Примером служат парные сосуды-цзунь (высота 45,9 см, вес 16,7 кг) в виде легко узнаваемой фигуры совы, тело которой покрывает орнамент в виде стилизованных змей, насыщенный разнородными зооморфными элементами. Благодаря этому в целом реалистичные скульптурные изображения ночной птицы приобретают диковинный облик. 
 
Фантастические образы возникали при сочетании элементов внешности различных тварей, что распространялось в основном на скульптурные сосуды, в которых могли объединяться, например, фигуры тигра и совы. Получалась пластическая композиция, обладавшая метаморфическими свойствами: при ее повороте фигура совы, образующая тыльную часть сосуда, трансформировалась в фантастическое существо, которое, в свою очередь, превращалось в изображение тигра. 
 
Кувшин-ю в виде пластической композиции из фантастического существа и человека. Эпоха Шан-ИньОтдельного упоминания заслуживает кувшин-ю (высота 32,7 см) в виде пластической композиции из человека и фантастического существа, в котором переплелись черты хищников (тигриная морда с оскаленной пастью, уши медведя), слона (передние конечности), змеи (змеиный хвост и стилизованные тела извивающихся змей, входящие в декор поверхности сосуда). Кувшин-ю, декорированный орнаментом с парными изображениями птиц. VII в. до н.э.Фигура человека, словно прижимающегося к фантастическому существу, лишь намечена, и ее контуры сливаются с орнаментом фона, резко контрастируя с изображением головы, выполненной в реалистической манере с детальной проработкой всех черт лица. При этом его выражение меняется в зависимости от угла зрения на сосуд, попеременно приобретая умиротворенный вид или искажаясь гримасой страха. Сказанное дало основания одним ученым усматривать здесь «сосуд в виде чудовища, готовящегося поглотить свою жертву», другим — интерпретировать его как «сосуд в виде человека, прижимающегося к своему тотему-покровителю». 
 
Каждая подобная вещь, воспроизводящая фантастические образы, по-своему уникальна. Возможно, запечатленные персонажи еще не имели устойчивой иконографии, являясь, скорее всего, порождением творческой фантазии мастеров. Определенный стандарт угадывается лишь в двух зооморфно-фантазийных мотивах — тао-те 饕餮 и так называемых драконах-куй 夔. Тао-те представляет собой личину или маску, стилизующую изображение морды хищного зверя и дополненную рогами и роговидным выступом, идущим от переносицы. Наряду с указанной «классической» иконографией тао-те, этот мотив может реализоваться в поистине бесчисленном множестве вариантов. В одних вариантах обыгрываются изображения реальных животных — тигра, козла, барана, буйвола; в других — маска составлена парой зооморфных, чаще всего птичьих или зооморфно-фантазийных, фигур, в некоторых случаях ее образуют элементы геометрического орнамента. Расположение тао-те на поверхности сосуда и ее роль в орнаментальном контексте тоже предельно разнообразны: она может быть смысловым и композиционным центром сосуда или второстепенным элементом фризовой композиции в верхней или нижней части тулова, а также выступать частью художественного оформления вспомогательных деталей. В любом случае инвариантными остаются глаза маски — миндалевидной формы с гипертрофированными круглыми зрачками, обычно переданными в более высоком рельефе, чем ее остальные элементы. 
 
В стиле «Б» мотив тао-те нередко сводится к одним кругам-глазам, окруженным геометрическим орнаментом. Популярность данного мотива и множественность его стилистических воплощений подсказывают, что он имел особый символический смысл. В китайских сочинениях его возникновение объясняется сюжетом о чудовище-людоеде по имени Тао-те (Обжора), который был повержен и обезглавлен Желтым императором, повелевшим в знак одержанной победы помещать изображение отрубленной головы людоеда на бронзовых сосудах. В современной научной литературе преобладает точка зрения, усматривающая происхождение этого мотива в изображениях демонических существ на нефритовых изделиях неолитической эпохи. Высказывается также версия, что тао-те является условным изображением фантастических существ, в облике которых, согласно поздне-иньским верованиям, являлись души усопших предков при проведении особого обряда поклонения им. 
 
Мотив «дракон-куй» варьирует профильную фигуру фантастического существа, в которой угадывается тело змеи, дополненное головой и лапами хищного зверя. Литературная традиция возводит этот мотив к образу легендарного одноногого музыканта Куя, но его подлинный смысл остается не ясным. Изображения драконов-куй, как правило, существуют в виде двух симметричных вертикально поставленных фигур, образующих маску тао-те, либо парных или повторяющихся фигур, заполняющих фризовые композиции. Известны также котлы-дин со скульптурными ножками в виде драконов-куй. Обилие зооморфных и зооморфно-фантазийных мотивов не только усиливает эстетическую выразительность иньских бронз, но и придает им ауру таинственности, подчеркивая их близость к высшему, сакральному миру.
 
География иньского бронзолитейного дела отнюдь не ограничивалась столичным регионом. Уже к XV–XIV вв. до н.э. во многих районах Китая, бывших в то время периферией иньского государства (на территориях совр. пров. Шэньси, Шаньси, Хэбэй, Шаньдун и Хубэй) возникли металлургические центры, производившие как изделия, копирующие столичные бронзы, так и самобытные по формам и декору предметы. Самый полный комплект бронзовых изделий, произведенных вне столицы в первой половине иньской эпохи, состоит из 159 предметов, включая оружие и 68 сосудов. Он был обнаружен в погребениях вблизи городища Паньлунчэн 盤龍城 (в восточной части пров. Хубэй, в 5 км к северу от г. Ухань), которое считают местом резиденции правителя, возглавлявшего самостоятельную или вассальную по отношению к иньскому государству общность. Примечательно, что местные сосуды по категориям, формам и художественному оформлению почти полностью совпадают с современными им столичными изделиями. 
 
Сейчас выявлена целая сеть крупных бронзолитейных центров второй половины иньской эпохи, находившихся в районах бассейна р. Янцзы: в северо-западной окраине совр. пров. Аньхой (уезд Фунань阜南), на юге пров. Хубэй (район Цзянлин 江陵 – Шаши 沙市), в северной оконечности пров. Хунань (район Юэян岳陽 —Хуажун 華容), на юго-западе пров. Шэньси (г. Гучэн 古城), в центре пров. Сычуань. Сопоставительный анализ их продукции с «аньянскими» бронзами показал, что все перечисленные местности, независимо от этнической ситуации и геополитического состояния, находились под сильным культурным влиянием иньского государства. Теоретическое осмысление данного факта позволяет заметить что возникновение в Китае централизованного государства влекло за собой процесс унификации региональных художественных традиций, ориентировавшихся на столичное искусство.
 
На протяжении эпохи Чжоу бронзолитейное дело претерпело немало изменений, включая расширение ассортимента изделий, изменение категорий и форм сосудов и принципов их художественного оформления. Репертуар изделий теперь охватывал уже 11 видов, важнейшими из которых, помимо сосудов, являются скульптура, музыкальные инструменты, оружие, зеркала, украшения и предметы интерьера. При этом к V–IV вв. вышла из употребления большая часть прежних категорий столово-винной посуды. На смену иньским кубкам пришли другие, значительно более простые по формам и декору вещи. Сначала появился кубок-чжи 觶 с округлым, вытянутым по вертикали корпусом, обычно дополненным высокой подставкой и круглой крышкой.
 
В скором времени он уступил место сосудам иного типа — чаркам бэй 杯 и цзунь 樽, среди которых преобладали «чарки с ушками» (эр-бэй 耳杯), представляющие собой чашечки с плоским дном и парой сплющенных ручек, прикрепленных к устью. Эта форма почти сразу же была «переведена» в другие материалы — дерево, нефрит, кость, и уже в таком виде прочно вошла в состав китайской пиршественной утвари. Фан-и вышли из употребления приблизительно в VIII в., сосуды ю и цзунь — в VII в. до н.э., все они предварительно утратили прежде присущие им четкость форм и богатство декора. Более жизнеспособными оказались те категории столовой посуды, которые могли использоваться не только в ритуальных, но и в повседневных обстоятельствах: кувшины-ху, и, чаши-пань и тазы-цзянь. Показательна судьба кувшина-ху: эта категория не только устойчиво производилась на всем протяжении чжоуской эпохи, но и пополнилась тремя новыми формами — «ушечными ху» (эр-ху 耳壺), «квадратными» (фан-ху 方壺) или «четырехгранными» (фан-ху 鈁壺), «сплющенными» («плоскими», бянь-ху 扁壺) или «сжатыми» (цзя-ху 壺鉀) кувшинами.
 
Первая из перечисленных категорий представляет собой сосуды с корпусом в форме крынки, снабженные двумя прикрепленными к шейке боковыми ручками в виде колец или цилиндров; во второй категории кувшины приобрели призматическое тулово; в третьей — превратились в сосуды, похожие на флягу. Эти формы послужили моделью для керамики, лаковых изделий, что обеспечило им длительное существование вне бронзолитейного дела. 
 
Хозяйственная утварь тоже пополнилась новыми категориями и формами, основными из них являются «лари» фу 簠, дуй 敦 и доу 豆. Ларь-фу, восходящий к бамбуковым коробам для жертвенного зерна, состоит из трапециевидного в разрезе корпуса, крышки и высокого фигурного основания; дуй представляет собой сосуд с круглым или овальным профилем, покоящийся на трех ножках, его крышку дополняют три вертикально поставленных ручки; Бронзовый сосуд-доу, инкрустированный благородными металлами. V в. до н.э.доу — емкость с округлым корпусом, переходящим в длинную ножку плавно-изогнутой конфигурации, увенчана полусферической крышкой с вертикальными ручками-ушками. Вопреки изысканному внешнему виду, все эти сосуды предназначались для хранения рубленого мясного полуфабриката. 
 
Бронзовые котлы тоже постепенно превратились в повседневную кухонную утварь, утратив художественное оформление. Изменения в категориях и формах бронзовых сосудов были вызваны социально-политическими и культурно-идеологическими процессами в китайском обществе чжоуской эпохи. Падение авторитета верховной власти, вытеснение потомственной аристократии имущественной знатью, изменение системы ценностей, получившее отражение в религии и ритуале, привели к постепенному угасанию культурной значимости бронзовых изделий. В II–I вв. до н.э. «эпоха бронзы» завершилась, однако древние бронзы остались в исторической памяти китайцев символом величия былых духовных и художественных традиций. Их формы и декор вплоть до ХХ вв. служили образцами для керамистов, мастеров лакового производства, камнерезного, косторезного искусства, ювелирного и эмальерного дела, а сами изображения бронзовых сосудов влились в композиции, имевшие смысл благих пожеланий, или превратились в  иконографически обусловленные атрибуты в портретах государственных мужей и деятелей культуры. 
 
Параллельно изменениям в системе категорий и форм бронзовых изделий трансформировались принципы их художественного оформления. В первые столетия чжоуской эпохи орнаментация бронзовых сосудов в целом копировала декор иньских изделий, хотя уже тогда обозначилась тенденция к упрощению форм и отделки вещей. Окончательно утвердилась производная от иньского «стиля Б» схема, предполагающая фризовое расположение орнамента, появились и новые орнаментальные мотивы, среди них парные профильные фигуры птиц с длинными хохолками и пышными хвостами, восходящие, видимо, к образу павлина и послужившие одним из морфологических истоков образа феникса (фэн-хуан).
 
В VIII–VII вв. до н.э. в бронзолитейном деле центральных (пров. Хэнань) и западных (пров. Шэньси) районов Китая наметилось стилистическое направление, характеризующееся переводом зооморфных и зооморфно-фантазийных изображений в геометрические узоры, измельчением орнаментальных элементов и сглаживанием контраста между главными фигурами и декором фона. Это направление привело к возникновению «лиюйского стиля» (от названия дер. Лиюйцунь 李峪村 на северо-востоке пров. Шаньси, у которой были найдены в 1923 г. первые материальные свидетельства чжоуской эпохи). В VI–V вв. «лиюйский стиль» занял господствующее положение в декоративно-прикладном искусстве Китая, за исключением южных районов (искусства царства Чу 楚, Чу-го ды ишу, XI–III в. до н.э.).
 
Его опознавательными приметами считаются, во-первых, строгость, лаконичность и плавность силуэтов изделий: ранее круглые или приплюснутые формы приобрели теперь овальные очертания, ректагональные — округлились; во-вторых, окончательная трансформация фигур, включая маску-тао-те, в элементы геометрического орнамента — завитки, зигзагообразные и переплетенные ленты, исходное зооморфное происхождение которых выдает лишь присутствие абстрактно-стилизованных изображений голов зверей или фантастических существ. Рудименты иньского зооморфизма сохранились только в оформлении ручек, ножек и маскаронов, которые исполнялись, как правило, в виде пластических изображений. В-третьих, орнаментальное поле в «лиюйском стиле» стандартно делится на несколько повторяющихся в узоре горизонтальных фризов, обычно разделенных узкими полосами-«косами». Контраст между основными фигурами и узором фона окончательно исчез, все элементы декора, состоящего из мелких повторяющихся деталей, выполнялись в низком рельефе.
 
К важнейшим новациям чжоуского бронзолитейного ремесла и оформительского искусства относится изобретение техники инкрустации бронзы благородными металлами. Инкрустация поверхности бронзовых изделий бирюзой и другими материалами практиковалась еще в иньскую эпоху. Особым своеобразием отличался способ «углубленного орнамента с черным наполнителем», состоявший в заполнении углублений между выпуклыми элементами литого орнамента веществом черного цвета, благодаря чему рельефы кажутся обведенными жирными контурными линиями. Точный химический состав этого вещества установить пока не удалось, предположительно, его делали из необработанного лака, в который добавляли уголь, кварц и медь. История развития техники инкрустации благородными металлами прослеживается с VII–VI вв. до н.э., причем, сначала ею, видимо, овладели мастера царства Чу. Первым изделием, украшенным золотой инкрустацией (изображающей шесть фигур фантастических существ в сочетании с геометрическим узором) сегодня признан сосуд (высота 11,5 см, диаметр устья 22 см), найденный в 1997 г. в погребении на территории пров. Хубэй. В декоративно-прикладном искусстве центральных районов Китая первоначально (в VI – сер. V в. до н.э.) для инкрустации бронзы использовалась медь, а наибольшую популярность приобрели зооморфные мотивы, что указывает, по мнению исследователей, на возможность заимствования этой техники от народностей скифо-сибирского мира. Следующий этап развития техники инкрустации, ознаменовавшийся переходом от зооморфных мотивов к геометрическим и растительным орнаментам и использованием благородных металлов, а также бирюзы и малахита, соотносится с серединой V — серединой IV в. до н.э., после чего инкрустированные бронзы стали производить в Китае повсеместно. 
 
Золотая и серебряная инкрустация осуществлялась так: проволока толщиной в 0,5–2 мм вставлялась в награвированный по поверхности изделия орнамент и плотно пригонялась к основе молотком. Этот способ позволял выполнять фигуры различных конфигураций и затейливые узоры. Показательно, что разработанная чжоускими мастерами техника золотой и серебряной инкрустации просуществовала в Китае до VII–VIII вв., дольше всего в оружейном деле, применяясь для отделки клинков мечей и кинжалов. 
 
В VI–V вв. до н.э. выделилось еще одно орнаментальное направление, получившее в европейской научной литературе название «бронзы с сюжетными композициями» («pictorial bronzes»). К нему относятся сосуды, декорированные сюжетными, нередко многофигурными сценами, размещенными в горизонтальных фризах, идущих почти по всей поверхности изделия. Впечатляет тематическое разнообразие такого декора, включающего сцены жанрового, батального характера, пиршественных трапез и мифологические эпизоды. Фризовые композиции обычно выполнены так, что все вместе они образуют художественное повествование, обладающее единой сюжетной канвой. Изображения людей и всех других элементов композиций выполнены, как правило, в условной, нередко в откровенно примитивной, манере. Вместе с тем им свойственны естественность и динамичность: все персонажи показаны в движении с соблюдением пропорций человеческого тела. По тематике и принципам построения, основанном на горизонтальном расположении сцен и предполагающем их членение на сюжетные фрагменты, декор такого рода вещей предвосхищают будущие монументальные (погребальные стенописи) и станковые живописные произведения.
 
В чжоуском бронзолитейном деле, в том числе в рамках «лиюйского стиля» продолжилась и практика исполнения  скульптурных сосудов, которые справедливо относить к произведениям изобразительного искусства.
 
Таковым является, например, сосуд для вина в виде трехмерной фигуры ворона (V в. до н.э.), отличающийся достоверностью и выразительностью. Точно переданы пропорции птичьего тела, поза и характерные приметы облика ворона — загнутый клюв, когтистые лапы. В низком, виртуозно исполненном рельефе, производящем впечатление рисунка из тонких линий и штрихов, детально проработаны оперение и фактура кожицы на лапах. Дополнительную живость изображению придают выпуклые зрачки, обведенные инкрустированной золотой проволокой, благодаря чему возникает эффект хищно поблескивающих глаз. Примечательно, что, подобно поверхности иньских вещей, тело ворона покрыто орнаментом на «фантазийные» темы: голова и грудь отделаны узорами из «лент-драконов», а сложенные крылья птицы окаймлены «чешуйчатой» полосой, производящей впечатление стилизованного змеиного тела.
 
Приблизительно в IX–VIII вв. до н.э. в чжоуской бронзе наметилась тенденция к введению в художественное оформление изделий пластических зооморфных, зооморфно-фантазийных и антропоморфных изображений. Примером такого рода вещей служит шкатулка (10,5×7,5×7,5 см) в виде тележки, на которой сидят человек и зверь, похожий на медведя. В середине чжоуской эпохи пластические фигуры настойчиво вводились в композицию светильников, музыкальных инструментов, предметов мебели. Образцы такого рода вещей найдены, например, в гробнице «князя И» (Цзэн Хоу И му 曾候乙墓) и в усыпальнице правителей царства Чжуншань (Чжуншань-го 中山國, VI в. – 295 г. до н.э.; см. Чжуншань-го ды ишу). Однако традиция самостоятельной, существующей вне декоративно-прикладного искусства бронзовой скульптуры, похоже, развивалась в древнем Китае крайне медленно. Древнейшие известные сегодня произведения монументальной металлической скульптуры датируются XIV–XI вв. до н.э., но они были созданы, по всей вероятности, в рамках некитайской этнокультурной общности, обитавшей на юго-западе страны, на территории современной местности Саньсиндуй 三星堆 (пров. Сычуань). Археологические материалы, относящиеся к иньскому государству и чжоуской эпохе, не содержат свидетельств существования искомой традиции в собственно китайском искусстве. Представленная в них чжоуская бронзовая пластика, сводится, во-первых, к специфическим маскам, которые вывешивались на стенах погребальной камеры. Самими ранними являются две маски X в. до н.э. (21×21,6 см и 18,3×18,3 см), обнаруженные в погребении в окрестностях Пекина.
 
Наиболее полный комплект масок, состоящий из восьми штук (высота 15–15,7 см, ширина 16,3–17,1 см, толщина 0,3 см, VIII–VII вв. до н.э.), был найден в княжеской усыпальнице в центре современной пров. Хэнань. Во всех случаях воспроизведено лицо с улыбающимся ртом, круглыми глазами, массивными бровями, но отмеченное зооморфными вкраплениями. Во-вторых, известно несколько образцов бронзовых статуэток, древнейшие из которых изображают стоящих людей в ритуальном одеянии (высота до 20 см) и относятся к XI–X вв. до н.э. В погребениях V–III вв. до н.э., находящихся исключительно в районе среднего течения р. Хуанхэ (пров. Хэнань), эпизодически встречаются статуарные жанровые композиции (высота 10–25 см), например, фигурки мальчика с нефритовой птичкой в руках или акробата, жонглирующего шестом с балансирующим на нем медвежонком. Все скульптуры выполнены в манере, сочетающей условность с  реалистической естественностью и живостью изображений. 
 
Однако есть веские основания полагать, что древнекитайское искусство на самом деле располагало значительно более развитой традицией металлической скульптуры, чем это видится на материале имеющихся археологических находок. Неоспоримым свидетельством в данном случае выступает самый грандиозный в истории не только китайской, но мировой художественной культуры скульптурный ансамбль — знаменитая «терракотовая армия» из усыпальницы первого китайского императора Цинь Ши-хуан лин; лин цинь). Полые внутри фигуры воинов и лошадей, выполненные в натуральную величину, — по существу, аналоги глиняных моделей для бронзового литья. Кроме того, в ансамбле присутствуют два полноценных произведения металлической монументальной скульптуры — изображения колесниц с четверной упряжью, воспроизводящие «легкую повозку» (транспортное средство с открытым кузовом и расположенным над ним балдахином) и «крытый возок» (типа кареты) и выполненные приблизительно в половину натуральной величины.
 
Первое из этих произведений имеет длину 225 см, вес — 1061 кг, второе — длину 317 см, вес — 1241 кг. Кузов «возка» сделан из 3462 деталей, соединенных сваркой, как это было установлено экспертизой. Обе пластические композиции включают в себя изображения людей: «легкую повозку» дополняет фигура стоящего возницы (высота 75 см), «крытый возок» — скульптура возницы, сидящего на облучке (высота ок. 50 см). Они сделаны из плотно пригнанных друг к другу отдельно выполненных элементов — туловища, рук, ног, головы, что повторяет технологию изготовления глиняных скульптур. Поверхность пластических изображений, входящих в композиции, местами украшена золотой и серебряной инкрустацией, сбруя коней полностью отлита из благородных металлов. Совпадая в технологическом и художественном отношении с глиняными скульптурами, бронзовые фигуры возниц и коней обладают особой выразительностью: руки сидящего человека напряжены, словно он резко натянул поводья, удерживая горячих скакунов; лица обоих возниц озарены улыбкой, придающей им горделиво-мечтательное выражение; в изваяниях лошадей напряжение грудной мускулатуры, раздутые ноздри и стоящие торчком уши передают движение животных.
 
Находка этих колесниц в 1990-е годы косвенно подтвердила достоверность легенды о двенадцати гигантских бронзовых статуях божеств и предков правящего дома Цинь, отлитых по приказу Цинь Ши-хуана из оружия, конфискованного у населения поверженных им царств. Легендарные статуи предназначались для создания скульптурной аллеи, которая вела во дворец. Следовательно, в заключительных столетиях I тыс. до н.э. в Китае имела место традиция светской монументальной металлической скульптуры, включавшей и антропоморфные изваяния.
 
Бронзовые музыкальные инструменты и оружие также занимают существенное место в художественном наследии иньской и чжоуской эпох. Основным классом музыкальных инструментов были колокола, но лишенные языка, поэтому они относятся, согласно европейской музыковедческой классификации, к металлическим ударным самозвучащим инструментам. Древнейшей разновидностью китайского колокола признан нао 鐃, который насаживался на деревянное древко и напоминал по форме совок или лезвие лопаты с ручкой. Звук извлекали ударяя по лопаточной части деревянной колотушкой. Существует точка зрения, что именно нао были главными музыкальными инструментами в иньскую эпоху. Известна серия их образцов, самый крупный из которых имеет высоту 89 см и вес 154 кг. Нао активно использовались и в начале чжоуской эпохи, достигнув тогда наибольшей декоративности, но уже к VIII в. до н.э. такие инструменты почти полностью вышли из употребления. Однако термин нао прочно вошел в китайскую музыкальную культуру, с III в. до н.э. так стали называть специальный войсковой колокол, с помощью которого сигналили о начале и прекращение боя.
 
Колокол-нао. Колокол-чжун. Колокол-боВ эпоху Чжоу роль главного бронзового музыкального инструмента перешла к колоколу-чжун 鐘 (в дальнейшем этим термином обозначался любой колокол). Производный от нао, он тоже имел форму лопаты, но, в отличие от своего предшественника, чжун подвешивался. В зависимости от размера, чжоуские колокола подразделялись на «большие» (ню-чжун 紐鐘) и «маленькие» (юн-чжун 甬鐘), последние подвешивались в чуть наклонной позиции.
 
Самостоятельный вид древнекитайских колоколов образует бо 鑮, тоже появившийся в начале чжоуской эпохи. Он имеет форму, традиционно соотносящуюся с образом колокола, и снабжен петлеобразной ручкой, позволявшей подвешивать этот музыкальный инструмент в  вертикальном положении. Бо нередко отличались обилием декора и внушительными размерами: известен, например, инструмент высотой 75 см и весом 62,5 кг, датируемый VII в. до н.э.
 
Колокола образовывали инструментальные наборы бянь-чжун 編鐘, которые оставались самым распространенным оркестровым инструментом на протяжении чжоуской эпохи. Древнейшие образцы бянь-чжун, состоящие из деревянной рамы с двумя брусками, к которой могли подвешиваться до 16 колоколов, настроенных от До третьей октавы до Ми четвертой, относятся к XI–X вв. до н.э. Самый крупный бянь-чжун (из 64-х колоколов) был найден в уже упомянутой выше гробнице «князя И». В дальнейшем число колоколов в наборах неуклонно сокращалось, дойдя двух на одной раме, что свидетельствует об уменьшении роли колоколов в оркестре. В итоге бянь-чжун трансформировался в новый вариант музыкального инструмента, состоящего из набора небольших колокольчиков.
 
Бронзовое оружие иньской эпохи представлено, в первую очередь, секирой (боевым топором) — юэ 鉞 в форме трапеции (высота до 30 см) со скругленным лезвием. Секиры, обладавшие большой рубящей силой (одним ударом можно было разрубить человека надвое или снести ему голову), использовали в качестве боевого оружия, орудия палача (в том числе при ритуальных казнях), а также ударного музыкального инструмента. Кроме того, они входили в набор царских регалий, существует даже версия о происхождении иероглифа «царь» (ван) от рисунка юэ. Поэтому неудивительно, что секиры постоянно входят в погребальный инвентарь иньской знати и обычно имеют богатое художественное оформление, будучи отделанными  рельефным и сквозным декором, мотивами которого нередко выступают зооморфно-фантазийные личины, подобные маске-тао-те, и сцены с участием людей и животных.
 
На протяжении XI–VIII в. до н.э. юэ полностью вышли из употребления. Их сменили другие виды колюще-рубящего оружия, главное место среди которых заняли алебарды (цзи 戟) — насаженное на длинное деревянное древко оружие с топоровидным лезвием, заканчивающимся заостренным наконечником.
 
В VIII–VII вв. до н.э. в центральных районах Китая появился меч (цзянь 劍), и в скором времени утвердились два его конструктивных варианта: «короткий», c лезвием длиной от 43 до 60 см, и «длинный», с лезвием длиной до метра. «Короткие мечи» стали самым распространенным видом боевого и церемониального оружия. В погребениях V–III вв. до н.э. нередко присутствуют целые арсеналы — до 30 мечей. Большинство известных вещей художественно оформлены литыми скульптурными рукоятями с нефритовыми и перламутровыми вставками, лезвия часто украшены золотой инкрустацией.
 
Древнекитайские бронзовые монетыК числу наиболее специфических древнекитайских бронзовых изделий относятся и монеты, которые вошли в обращение в IX–VIII вв. до н.э. Вначале они повторяли собой форму предметов, которые употреблялись во времена меновой торговли в качестве товаро-денег, например, сельскохозяйственных орудий — лопаты, мотыги, и орудий труда — ножей, пряслиц, либо, подобно музыкальным инструментам, имели особое ритуальное значение.
 
Внешнее разнообразие чжоуских монет объясняется различиями региональных денежных систем, в которых использовались собственные денежные знаки. Загадочными остаются истоки и место происхождения монетной формы в виде кружка с отверстием посередине, которая со временем превратилась во всекитайскую денежную единицу — монету-цянь 錢. В технологическом отношении бронзовые монеты были весьма совершенными изделиями: их отливали с помощью выпуклых патриц, аналоги которых получили широкое применение в Европе только в начале XIX в. Патрицы, тоже сделанные из бронзы, представляли собой доски с рельефным воспроизведением будущей монеты. Для получения лицевой и оборотной сторон монеты употребляли отдельные патрицы, соединяя их и обкладывая глиной, чтобы избежать смещения. В V–III вв. до н.э. монеты снабжались легендами, в которых указывались место их выпуска, вес и достоинство.
 
Монеты-цянь X-XII вв. с легендами, выполненными в различных каллиграфических почеркахМонета-цянь осталась единственным бронзовым денежным знаком после проведения при Цинь Ши-хуане глобальной денежной реформы и окончательно утвердилась в китайской денежной системе во II–I вв. до н.э. Однако ее основные черты продолжали складываться до VII–VIII вв. Номинал цянь был настолько мал, что она даже не является собственно денежной единицей: в качестве таковых использовались связки монет из 1000 или 500 цяней. Тем не менее, именно цянь до начала XX в. оставалась главным государственным средством денежного обращения, что объясняется непоколебимым авторитетом бронзового сплава. Более того, цянь выступает моделью мироздания: объединение в ней круга (форма монеты) и квадрата (отверстие посередине, которое в утилитарных целях делалось квадратным, чтобы предохранить шнур от перетирания) графически символизировало высшую гармонию. Земли и Неба. Четыре иероглифа, образующие легенду, располагались симметрично относительно отверстия монеты, служа символическими обозначениями сторон света. Показательно, что легенды на цянь исполняли в прославленных каллиграфических стилях по заранее сделанным художественным эскизам, которые подлежали одобрению властей. Известны случаи, когда в легендах воспроизводили каллиграфические изображения или эскизы надписей, выполненные императорами, таким образом цянь содержат ценную информацию по истории китайского каллиграфического искусства. 
 
Кроме того, бронзовая монета и сама превратилась в художественный мотив: изображения отдельных денежных единиц и монетных связок, выступающие принятым в Китае символом материального благополучия, фигурируют в живописных и пластических композициях благопожелательного характера, служат атрибутами посылающих богатство божеств, используются в декоре разных предметов прикладного искусства. Трансформация мотива цянь привела к образованию визуально близкого к ней «круглого амулета» (юань-шэн 圓勝), входящего в благопожелательный символический набор «восьми драгоценностей» (ба бао 八寶); особую популярность в произведениях художественного ремесла, в том числе шелкоткачестве и ювелирном деле, приобрел и «монетный узор» (цянь-вэнь 錢紋), существующий в виде «цепочки» соединенных монеток. Таким образом, судьба цянь может служить убедительным примером распространенной в китайском искусстве возможности художественного преобразования сугубо утилитарных вещей.
 
Литература:
Быков А.А. Монеты Китая. Л., 1969; Искусство стран Востока / Под ред. Р.С. Василевского. М., 1986; Кравцова М.Е. История искусства Китая. СПб., 2004; Кучера С. Китайская археология. М., 1977; Сокровища Шанхайского музея. Шанхай, 2007; Чжунго гунъи мэйшу цыдянь (Словарь китайского декоративно-прикладного искусства) / Под ред. У Шаня. Тайбэй, 1991; Цзин Чжэн-яо. Эрлитоу цинтун ци ды цзяжань кэсюэ яньцзю юй Ся чжи мин таньсо (Научное исследование бронзовых изделий Эрлитоу и прояснение [истоков династии] Ся) / ВУ. 2001, №1; Цин Ши-хуан лин бин ма юн (Воины и лошади из погребения [императора] Цинь-ши-хуана). Пекин, 1998; Allan S. The Shape of the Turtle. Myth, Art and Cosmos in Early China. Albany, 1991; Bagley R. W. Shang Ritual Bronzes in the Arthur M. Sackler Collections. Cambr., 1987; The Cambridge History of Ancient China. From the Origins of Civilization to 221 В.C. / Ed. by M. Loewe, Ed. L. Shaughnessy. N.Y., 1999; The Freer Chinese Bronzes. Vol. 1–2. Wash., 1967–1969; The Great Bronze Age of China / Ed. by Wen Fang. N.Y., 1980; Karlgren B. Once again the A and B Styles in Yin Ornamentation // BMFEA. T. 18. 1949; Lawton Th. Chinese Art of the Warring States Period. Change and Continuity. Wash., 1982; Li Xueqin. The Wonder of Chinese Bronzes. Beijing, 1980; Idem. Chinese Bronzes. A General Introduction. Beijing, 1995; Loehr M. Ritual Vessels of Bronze Age China. N.Y., 1968; Mysteries of Ancient China. New Discoveries from the Early Dynasties / Ed. by Rawson J. L., 1996; Xi’an – Legacies of Ancient Chinese Civilization. Beijing, 1992; Weber Ch. D. Chinese Pictorial Bronze Vessels of the Late Chou Period. Ascona, 1968; Wu Hung. Monumentality in Early Chinese Art and Architecture. Stanf., 1995.
 
Ст. опубл.: Духовная культура Китая: энциклопедия: в 5 т. / гл. ред. М.Л. Титаренко; Ин-т Дальнего Востока. — М.: Вост. лит., 2006–. Т. 6 (дополнительный). Искусство / ред. М.Л. Титаренко и др. — 2010. — 1031 с. С.232-245.

---