Шэнь Чжоу

沈周, Шэнь Ци-нань 沈啟南, прозвания Ши-тянь 石田 (Каменное поле), Байши-вэн 白石翁 (Старец Белый камень). 1427, г. Чанчжоу 長洲 (совр. г. Сучжоу 蘇州 пров. Цзянсу), 1509. Художник, каллиграф, литератор, один из крупнейших живописцев эпохи Мин (1638-1644), традиционно относимый (наряду с Вэнь Чжэн-мином, Тан Инем и Цю Ином) к когорте Мин сы цзя  明四家 («Четыре [великих] мастера [эпохи] Мин»), основоположник живописной школы У-пай  吳(門)派 («Направление/школа [города] У»).
 
Шэнь Чжоу происходил из старинного чиновничьего семейства, известного своим творческим духом: его отец и дядя увлекались живописью, были близкими друзьями знаменитого художника Ван Мэна. Шэнь Чжоу рос в окружении произведений искусства, его обучением занимались, помимо близких людей, крупнейшие на тот момент таланты Сучжоу, одного из главных культурных центров страны. Получивший великолепное образование, Шэнь Чжоу, однако, осознанно отказался от участия в государственных экзаменах и последующей служебной карьеры. Всю жизнь он прожил в родовом имении в северном предместье Сучжоу, лишь изредка покидая его для посещения г. Нанкина (первой столицы империи Мин) и ради путешествий на лодке. Тем не менее, уже в 30-летнем возрасте он снискал себе широкую известность среди современников как каллиграф и литератор. Сохранилось сводное собрание его сочинений – «Ши-тянь цзи» 石田集 («Собрание произведений Каменного поля») и отдельные сборники, в т.ч. сборник прозы «Ши-тянь цза цзи» 石田雜記 («Различные записи Каменного поля»). В поэтическом творчестве Шэнь Чжоу ориентировался в основном на образцы эпох Тан (618-906) и Северной Сун (Бэй Сун 北宋, 960-1127).
 
К занятиям живописью Шэнь Чжоу приступил значительно позже, чем литературой - после 40 лет, что не помешало ему оставить богатое художественное наследие: около 200 работ, самая ранняя из которых датирована 1464 г. Изучение живописи Шэнь Чжоу началось еще в эпоху Мин, и по традиции в его творчестве выделяют два основных периода. Отличительной особенностью первого из них считается пристрастие мастера к деталям и тонким линиям, определившее название его стиля на этом этапе – си Шэнь 細沈, «тонкий, [верный деталям мастер] Шэнь». Второй этап, начало которого совпало с 60-летием художника, знаменовал наивысший расцвет его живописного дара. В это время стиль Шэнь Чжоу претерпел серьезные изменения, приобрел большую непосредственность и эскизность, что позволило китайским теоретикам живописи и искусствоведам именовать его цу Шэнь 粗沈, «простоватый/грубоватый [мастер] Шэнь». На втором этапе Шэнь Чжоу следовал творчеству У Чжэня, одного из величайших художников эпохи Юань (1271-1368), хотя в другие периоды он обращался к наследию многих прославленных мастеров разных исторических эпох и художественных направлений - Дун Юаня, Ли Чэна, Ма Юаня, Ся Гуя, Хуан Гун-вана, Ван Мэна. Незаурядный природный талант и высокая художественная культура, обретенная в результате семейного воспитания и настойчивого самообразования, позволили Шэнь Чжоу плодотворно работать в различных жанрах: пейзаже – шань-шуй (хуа) 山水 (畫), «живопись/изображения гор и вод», жанре «цветы и птицы» хуа-няо (хуа) 華鳥 (畫), «живопись/изображения цветов и птиц», и портрете. Его творчество отличается стилистическим разнообразием, проявившимся в полихромной и монохромной техниках, а также в двух основополагающих живописных манерах: гун-би 工筆 («тщательная/прилежная/старательная кисть») и се-и 寫意 («писание идей/мыслей»). Картины Шэнь Чжоу могут быть предельно насыщены приемами и деталями, апеллирующими к традиции, как показывает, например, альбомный лист «Чтение среди осенней природы» (28х38 см, бумага, тушь, краски. Национальный дворцовый музей, г. Тайбэй). На нем  спиной к зрителю изображен человек, расположившийся среди камней под осенними деревьями, выполненными в архаичной манере, словно скопированной с полотен Чжао Мэн-фу, и дополненной энергичными штрихами, напоминающими почерк Ся Гуя. Вместе с тем, по настроению и композиции, использующей диагональную схему, эта картина является откровенной вариацией  на тему живописи Ма Юаня. Несмотря на подобную симбиотичность, стиль Шэнь Чжоу выразил здесь и собственную индивидуальность, в способах интерпретации предшественников.
 
Одним из лучших произведений Шэнь Чжоу в жанре хуа-няо является триптих «Сань бо ту» 三柏圖 («Три кипариса», 46,1х100,4 см и 46,1х121 см, бумага, тушь. Наньцзинский музей, г. Нанкин). На каждом из трех составляющих его полотен (два из которых имеют одинаковые размеры) помещено по одному кипарисовому дереву. Манера их изображения восходит, с одной стороны, к академической живописи эпохи Северная Сун (Бэй Сун, 960-1127), отличаясь той же тщательностью проработки деталей и декоративность, очевидной, несмотря на монохромную технику письма; с другой стороны, напоминает «живопись бамбука» (мо-чжу, «бамбук, [нарисованный] тушью»), благодаря присущей кисти Шэнь Чжоу точности в передаче натуры, сочетаемой с экспрессивностью.
 
Пейзажи Шэнь Чжоу, отличаясь наибольшим стилистическим разнообразием, свидетельствуют о непрерывных творческих поисках художника. Его ранние работы находились под определяющим влиянием живописи Хуан Гун-вана, что хорошо видно на примере самого масштабного пейзажного свитка мастера - «Сишань цзи ю» 西山紀遊圖 («Странствование [по] Западным горам», 26,6х867,5 см, бумага, тушь. Шанхайский художественный музей). Постепенно пространственность картин Шэнь Чжоу заменялась плоскостностью, благодаря возросшему значению графических и линеарных изображений, делающих некоторые из его монохромных произведений похожими на гравюры, например, альбомный лист «Пейзаж» (38х40 см, бумага, тушь. Музей Гиме, г. Париж). В совершенно иной манере выполнен другой известный альбомный лист, получивший в европейской литературе название «Поэт на горе» (38,7х60,2 см, бумага, тушь, легкая подцветка. Музей Нельсона-Аткинса, г. Канзас-Сити). Его композиционной доминантой выступает скалистый утес, на вершине которого, теряясь среди безбрежных облаков и гор, застыла крохотная фигура человека в платье странника и с посохом в руках. Асимметрию сцены уравновешивает каллиграфический текст в правом верхнем углу листа. Рисунок выполнен сочными и быстрыми эскизными мазками и равномерными размывками. На закате жизни у Шэнь Чжоу вновь вспыхнул интерес к творчеству Хуан Гун-вана, нашедший отражение в созданном в 1494 г. свитке «Фан Да-чи шань шуй ту» 仿大癡 山水圖 («Пейзаж в стиле Да-чи», 211,4х110 см, бумага, тушь, легкая подцветка. Шанхайский художественный музей). Он заметно отличается от предшествующих пейзажей основоположника «школы У» и очень точно следует авторской манере великого юаньского пейзажиста.
 
Одним из наиболее оригинальных творений Шэнь Чжоу и признанным шедевром его позднего творчества считается серия альбомных листов, посвященных Сучжоу – «Умэнь ши эр цзинту цэ» 吳門十二景圖冊 («Тетрадь [из] двенадцати видов Умэнь») – городу, известному не только живописной природой, но и архитектурными ансамблями, привлекавшими внимание художников того времени. Однако цель Шэнь Чжоу, видимо, состояла в том, чтобы передать внутреннюю красоту города, пережитую в его собственном восприятии, поэтому в созданных им пейзажах лишь изредка по отдельным деталям угадываются реальные виды Сучжоу. Вместе с тем, альбомные листы отличаются поразительной виртуозностью письма, основанного на известных технических приемах, таких как «простые штрихи-точки» (цу дянь цунь 粗點村), «короткие и длинные точки, тонкие штрихи» (чан хэ дуань дянь си цунь 長和短點細村), которым кисть Шэнь Чжоу придает неповторимое своеобразие, чуть изменяя характер штриха или сглаживая резкость каллиграфической формы.
 
Уникальным произведением справедливо признается автопортрет 80-летнего Шэнь Чжоу, известный под названием «Де сян ту» 耋像圖 («Портрет старика», 71х53 см, шелк, тушь, краски, Музей Гугун, г. Пекин). В очевидной строгости, фронтальной неподвижности образа и поясном формате мастер следует архаичной традиции погребального портрета, оперируя при этом тонким знанием психологии, позволяющим достоверно передавать настроение внутренней сосредоточенности модели. Живопись сочетает тонкие элегантные линии рисунка и оригинальное цветовое решение, основанное на контрасте черного пятна головного убора, светло-коричневого тона одеяния, мягкими складками охватывающего фигуру, и снежной белизны седых волос, которые приковывают взгляд зрителя, как и резко выделяющиеся на фоне лица живые проницательные глаза, лишенные малейших признаков старческой усталости. Едва заметные морщины и плотно сжатый рот с тонкими губами подчеркивают высокий уровень самоконтроля, воспринимающийся как волевая собранность и мудрость автора живописи и каллиграфической надписи (последняя выполнена тем же уверенным и аристократичным почерком, которым написан сам портрет). Многочисленные ученики и последователи Шэнь Чжоу обусловили существование «школы У», названной так в честь древнего названия  Сучжоу – Учэн 吳城, «Град У». Остававшаяся в течение века одним важнейших живописных центров минского Китая, эта школа, тем не менее, не являлась однородным творческим объединением, поскольку ее художники (среди которых были и самодеятельные мастера) не имели жесткой теоретической «платформы» и общих эстетических установок. Единство Умэнь-пай поддерживалось, главным образом, проживанием живописцев в Сучжоу и их родственными или дружескими связями. Школа допускала свободное развитие внушительного числа отдельных направлений, представленных, как правило, творчеством одного - двух мастеров. Ее ведущими представителями традиционно считаются: Вэнь Чжэн-мин – непосредственный ученик и преемник Шэнь Чжоу, Чэнь Чунь,  Цянь Гу 錢鼓 (1508-1572?) и Вэнь Бо-жэнь 文伯仁 (1502-1575)  – ученики и племянник Вэнь Чжэн-мина соответственно, а также Лу Чжи 陸治 (1496-1576) и Чжан Лин 張靈 (1470?-1520). Кроме тех, кто имел прямое отношение к «школе У», в Сучжоу и его окрестностях в разное время жили и работали многие независимые от этого сообщества известные мастера, например Тан Инь 唐寅, Цю Ин 仇英 и Сюй Вэй.
 
Литература: 
Виноградова Н. А Искусство Китая, Альбом. М., 1988; Завадская-Байчжи. Е. В. Сыновняя любовь и творчество Шэнь Чжоу (1427-1509) // Общество и государство в Китае. Тезисы докладов XXIV н. конф. Ч. 1. М., 1993;  Кравцова М.Е. История искусства Китая. СПб, 2004;  Купер Р., Купер Дж. Шедевры, искусства Китая (Пер. с англ.). Минск, 1997; Малявин В. В. Сумерки Дао. Культура Китая на пороге Нового времени. М., 2003; Чжунго и хай (Море китайского искусства). Шанхай, 1994; Чжунго мэйшу да цыдянь (Энциклопедический словарь искусства Китая) / Под ред. Шэнь Жоу-цзяня, Шао Ло-яна. Шанхай, 2002; Чжунго мэйшу цюаньцзи. Хуйхуа бянь (Полное собрание произведений китайского искусства. Живопись). Т. 5. Пекин, 1986; Cahill J. The Distant Mountains: Chinese Painting of the Late Ming Period, 1570-1644. New-York - Tokyo, 1982; Edwards R. The Field of Stone. A Study of the Art of Shen Chou (1427-1509). Washington, 1962; Eight Dynasties of Chinese Painting. The Collection of the Nelson Gallery – Atkins Museum, Kansas City, and the Cleveland Museum of Art. Cleveland, 1980; Ninety Years of Wu School Painting. Taibei, 1975; Paintings in Chinese Museums // Arts of China. Vol. 3. Tokyo, 1970. Paul-David M. Arts et Styles de la China. P., 1951; Siren O. Chinese Painting. Leading Masters and Principles. Vol. 4, 6-7. L., 1958; Weng Wan-go. The Palace Museum. Peijing. New York, 1982.
 
Ст. опубл.: Духовная культура Китая: энциклопедия: в 5 т. / гл. ред. М.Л. Титаренко; Ин-т Дальнего Востока. — М.: Вост. лит., 2006–. Т. 6 (дополнительный). Искусство / ред. М.Л. Титаренко и др. — 2010. — 1031 с. С. 873-874.