У Чжэнь

吳鎮, У Чжун-гуй 吳仲圭, прозвания Мэйхуа-даожэнь 梅花道人, «Даос-сливовое дерево», Мэй-шами 梅沙彌, «Послушник Слива». 1280, г. Цзясин 嘉興 (совр. г. Цзясин, пров. Чжэцзян), 1354. Один из шести крупнейших (наряду с Ван Мэном, Гао Кэ-гуном, Ни Цзанем, Хуан Гун-ваном и Чжао Мэн-фу) художников эпохи Юань 元 (1271-1368), традиционно относимый к когорте четырех ведущих пейзажистов этой эпохи - Юань сы цзя 元四家 («Четыре [великих] мастера [пейзажа эпохи] Юань»).
 
У Чжэнь происходил из потомственного чиновничьего семейства, получил хорошее образование, но отказался от официальной карьеры, что, возможно, объяснялось его неприятием монгольского режима. Поселившись в г. Улинь 武林 (совр. г. Ханчжоу), на месте столицы династии Южная Сун (Нань Сун 南宋, 1127-1279), захваченной и разоренной монгольской армией, он жил в уединении, занимаясь чтением книг и живописью. В историю китайского искусства У Чжэнь, творческое наследие которого составляют около 15 работ, вошел в качестве мастера пейзажа - шань-шуй (хуа) 山水(畫), «живопись/изображения гор и вод», и «живописи бамбука» (мо-чжу 墨竹, «бамбук, [нарисованный] тушью»,), отдельного стилистико-тематического направления в русле жанра «цветы и птицы» - хуа-няо (хуа)  華鳥(畫), «живопись/изображения цветов и птиц».
 
Как пейзажист У Чжэнь считается последователем знаменитых мастеров Х в. Цзюй-жаня и Дун Юаня, и, шире, стилистической линии «южной» пейзажной школы (нань-цзун  南宗, в современной терминологии «южного пейзажного направления», наньфан-шаньшуй-хуапай 南方山水畫派), влияние которой отчетливо прослеживается в ряде его работ, в т. ч. свитках «Цин цзян чунь сяо ту» 清江春曉圖 («Весенний рассвет над прозрачной рекой», 114,7х100,6 см, шелк, тушь, 1330 г. Национальный дворцовый музей, г. Тайбэй) и «Лу хуа хань янь ту» 蘆花寒雁圖 («Замерзшие гуси [среди] тростника», 83,3х27,8 см, шелк, тушь, легкая подцветка. Музей Гугун, г. Пекин). Вторая из названных картин, вопреки ее названию, является полноценным пейзажем, воспроизводящим реку, обрамленную горной грядой и с рыбачьей лодкой на переднем плане. Очевидная сюжетная общность работ У Чжэня, обусловленная варьированием композиций на тему рыбной ловли и тождественностью художественных ориентиров, отнюдь не означает стилистической однотипности его произведений. В каждом случае художник использовал альтернативные схемы построения сцен и особые живописные приемы, сочетания которых позволяли передать разное настроение, как это можно понять на примере сравнения трех его горизонтальных свитков в монохромной технике на бумаге, известных под общим названием «Юй фу ту» 魚父圖 («Рыбаки», другой перевод названия - «Ловля рыбы»). На том, что хранится в Галерее Фрир (г. Вашингтон) изображено водное пространство, трактованное как часть озера или реки, и окаймленное (на среднем и заднем планах) горной грядой, состоящей из невысоких конических вершин. Передний план слева занимает скопление каменных глыб, у которых причалила рыбачья лодка. Расположившийся в ней рыбак повернут спиной к зрителю, предоставив последнему решать, занят он рыбной ловлей или просто сидит, погруженный в раздумья. Отчетливость горных силуэтов, неизменная до самой дальней гряды и спокойствие водной глади, подсказывают, что художник запечатлел погожий весенний или летний день. На другой картине (176,1х95,6 см, Национальный дворцовый музей, г. Тайбэй) воспроизводится совершенно иной по характеру ландшафт: вблизи в свете ранних сумерек различимы скалистый берег и два высоких дерева с раскидистыми ветвями, распростертыми над хижиной. Задний план обозначен холмистой грядой с коническими или плоскими вершинами, поросшими редколесьем, и крышами домов деревни, постепенно теряющимися в дымке. Изображенное в центре водное пространство отделено от ближнего берега полосами тростниковых зарослей, к которым «прижата» одинокая рыбачья лодка с двумя рыбаками. Хотя деревья в пейзаже все еще покрыты листвой, композиция пронизана унынием короткого осеннего дня и ощущением близости поры увядания природы. Третье произведение (83,3х27,8 см, 1342 г., Музей Гугун, г. Пекин) динамичностью композиции разительно отличается от обоих других свитков: художник показал скалистый берег, покрытый густым лесом и занимающий большую часть живописного пространства, излучину реки, захватившую первый план, и скользящую по течению, словно бы прямо на зрителя, лодку с рыбаком. Манера письма – с преобладанием быстрых, энергичных мазков и некоторой эскизностью изображений, напоминает стиль прославленного пейзажиста XII-XIII вв. - Ся Гуя.
 
К числу наиболее известных произведений У Чжэня, выполненных в  «живописи бамбука», относятся свиток «Мо чжу по ши ту» 墨竹坡石圖 («Бамбук [и] покатый камень», 103,4х33 см, бумага, тушь. Музей Гугун, г. Пекин) и  альбомный лист «Мо чжу» 墨竹 («Бамбук», 40,3х52 см, бумага, тушь. Национальный дворцовый музей, г. Тайбэй), подтверждающие справедливость характеристики этого мастера как ярчайшего наследника Вэнь Туна, основоположника «классического» варианта данного направления. При этом в живописи У Чжэня окончательно утвердилась одна из стандартных в дальнейшем композиций мо-чжу, обыгрывающая сочетание бамбука и камней.
 
Литература:
Виноградова Н. А. Китайская пейзажная живопись. М., 1972; Кравцова М.Е. История искусства Китая. СПб, 2004; Чжунго и хай (Море китайского искусства). Шанхай, 1994; Чжунго мэйшу да цыдянь (Энциклопедический словарь искусства Китая) / Под ред. Шэнь Жоу-цзяня, Шао Ло-яна. Шанхай, 2002; Чжунго мэйшу цюаньцзи. Хуйхуа бянь (Полное собрание произведений китайского искусства. Живопись). Т. 4. Пекин, 1986; Чжунго лидай хуйхуа. Гугун боугуань цзан хуацзи (Китайская живопись различных исторических эпох. Коллекция живописных произведений из собрания музея Гугун). Т.3. Пекин, 1982; Cahill J. Hills Beyond a River, Chinese Paintings of the Yuan Dynasty 1279-1368. N.Y., 1974; Hajek L. Chinesische kunst. Prague, 1954; Lee Shekman E, Ho Wai-kam. Chinese Art Under the Mongols: The Yuan Dynasty (1279-1368). Cleveland, 1968; Paintings in Chinese Museums // Arts of China. Vol. 3. Tokyo, 1970; Possessing the Past. Treasures from the National Palace Museum, Taipei. Taipei, 1996;  Siren O. Chinese Painting. Leading Masters and Principles. Vol. 4. L., 1958; Sullivan M. Symbols of Eternity: Landscape Painting in China. Stanford, 1979.
 
Ст. опубл.: Духовная культура Китая: энциклопедия: в 5 т. / гл. ред. М.Л. Титаренко; Ин-т Дальнего Востока. — М.: Вост. лит., 2006–. Т. 6 (дополнительный). Искусство / ред. М.Л. Титаренко и др. — 2010. — 1031 с. С. 737-738.