Цю Ин

仇英, (вар. чтения Чоу Ин), второе имя Ши-фу 仇實父, прозвание Ши-чжоу 十洲 «Десять островов». 1494?, г. Тайцан 太倉 (совр. г. Тайцан, пров. Цзянсу), - 1552?. Один из крупнейших живописцев эпохи Мин 明  (1638-1644), традиционно относимый (наряду с Вэнь Чжэн-мином, Тан Инем и Шэнь Чжоу) к когорте Мин сы цзя  明四家 («четыре [великих] мастера [эпохи] Мин»).
 
(Вставка, в пч. версии отс.: Происходивший из семейства ремесленников, Цю Ин и сам обучился ремеслу мастера по производству лаковых изделий. Решив заняться живописью, он приехал в г. Сучжоу 蘇州 (пров. Цзянсу), один из крупнейших культурных центров Китая того времени, где учился поочередно у нескольких художников, в т. ч. Тан Иня, после чего стал профессиональным живописцем.  - конец вставки).
 
Период высшей творческой активности Цю Ина пришелся на первую половину XVI в., всего известно около 120 его работ, самая ранняя из которых датируется 1530 г. и украшена каллиграфией Вэнь Чжэн-мина. Навыки росписи по лаку и профессиональное обучение, основанное на копировании живописи предшественников, обусловили бесспорную оригинальность творческой манеры Цю Ина, благодаря чему его работы пользовались огромной популярностью у современников. Об этом свидетельствует внушительное число копий его произведений и картин, выполненных в его стиле другими мастерами кисти. Почитателей привлекала, в первую очередь, внешняя эффектность его картин, часто напоминающая нарядные лаковые изделия. Особое место в творчестве Цю Ина получили две тематических группы. Во-первых, композиции на тему мужской дружбы, обычно объединявшие изображения пары друзей на лоне природы, как видно на примере вертикальных полихромных шелковых свитков из коллекции пекинского Музея Гугун - «Цзяо инь цзе ся ту» 蕉陰結夏圖 («Летнее затворничество в тени бананового дерева») и «Тун инь цин хуа ту» 桐陰清話圖 («Возвышенная беседа в тени туна»). Во-вторых, идеализированные сцены на фоне природного ландшафта, т. наз. райские уголки, существующие на границе пейзажа – шань-шуй (хуа) 山水 (畫), «живопись/изображения гор и вод», и жанровой живописи – жэнь-у (хуа) 人物 (畫), «живопись/изображения фигур». Такова картина «Чунь ю вань гуй ту» 春遊晚歸圖 («Возвращение домой весенним вечером», 145,5х76,6 см, бумага, тушь краски. Национальный дворцовый музей, г. Тайбэй), в которой центральную часть занимает изображение окруженной цветущими деревьями сельской усадьбы на фоне гор. На переднем плане показана дорога с едущим верхом на лошади путником, за которым следуют двое слуг.  Основанный на сочетании ярких пятен - зеленых (кроны деревьев), красных, желтых (соответственно ворота и ограда усадьбы), белых (платье персонажей), колорит картины дополнен в рисунке цветов и складок одежды мелкими «мерцающими» бирюзовыми мазками, выполненными специальной краской на минеральной основе, что делает его не только декоративным, но и  способным передать радостное возбуждение весны и счастье возвращения домой. Еще более показательными примерами данной тематической группы  представляются свитки «Сун си хэн ди ту» 松溪橫笛圖 («Играя на флейте в сосновой долине», 116х65,6 см, шелк, тушь, краски. Исторический музей, г. Нанкин) и «Тао юань сянь цзин ту» 桃源仙境圖 («Персиковый источник [в] краю бессмертных», 175х66,7 см, шелк, тушь, краски. Муниципальный музей искусств, г. Тяньцзинь). Последний из них написан по мотивам знаменитого стихотворения «Тао юань» 桃源 («Персиковый источник») прославленного поэта эпохи Шести династий (Лю-чао 六朝, III-VI вв.) - Тао Юань-мина  陶淵明 (Тао Цянь 陶潛), повествующего о чудесном крае, отрезанном от остального мира и продолжающем жить в «золотом веке» китайской древности. В этих свитках воспроизведены соответственно фигура мальчика-флейтиста и сцена беседы трех друзей на лоне природы. Близкие по настроению, они заметно отличаются по композиции, трактовке образов и колориту, обнаруживая стилистическое разнообразие творческой манеры автора. Первая картина («Сун си хэн ю ту») выполнена в приглушенной, почти монохромной гамме и построена по диагональному принципу: большая часть изображений – вздымающая вверх скала с обрывистым склоном, сосновый лес у ее подножия – сосредоточена в правой части полотна. Преобладание пейзажного начала делает еле заметной фигуру флейтиста, расположившегося у края соснового леса, на фоне равнины и теряющихся в облаках гор. В целом в этом произведении ощущается сильное влияние Ма Юаня, великого художника эпохи Южная Сун (Нань Сун 南宋, 1127-1279). Во второй картине («Тао юань сянь цзин ту») пейзаж, напротив, составлен из возвышающихся в облаках гор, которые образуют вертикаль, уходящую в небесные дали. Так художник подчеркивает «чудесность» изображенного места, его связь с миром бессмертных. Горы выполнены в интенсивной сине-голубой гамме, растущие на склонах сосны – в зеленых (кроны) и коричневых (стволы) тонах; фигуры людей сверкают снежно-белыми одеяниями. В данном случае Цю Ин явно следовал традиции «сине-зеленого пейзажа» (цинлюй-шаньшуй 青綠山水), зародившегося в живописи эпохи Тан (618-906), к которому затем неоднократно обращались мастера разных исторических эпох, в т. ч. представители минской Академии живописи (Сюань-дэ хуа-юань  宣德畫院).
 
В историю китайской живописи Цю Ин вошел и как мастер популярной разновидности бытового жанра (жэнь-у), получившей название «красавицы» (ши-нюй  仕女). Продолжая творчество Тан Иня, он способствовал  развитию обоих - «романтического» и «классического» - стилистических вариантов этого направления. «Романтическим» произведениям Цю Ина присущи камерность и лаконичность изображений в сочетании с тщательной прорисовкой деталей и пристрастием к ярким краскам, как показывают приписываемые этому художнику свиток и альбомный лист из коллекции Государственного музея Востока (Москва) - «Поэма о покинутой жене» (шелк, тушь, краски, 29,2х98 см, возможно, копия начала XVII в.) и «Поэма о красном листе» (шелк, тушь, краски, 36х25 см).
 
«Классический» вариант ши-нюй представлен картиной на историческую тему «Хань гун чунь сяо ту» 漢宮春曉圖 («Весеннее утро в ханьском дворце», 29,5х364 см, шелк, тушь, краски. Национальный дворцовый музей, г. Тайбэй). В ней Цю Ин апеллирует к древней эпохе Хань 漢 (III в. до н.э. -  III в. н.э.), представляя масштабную многофигурную композицию, развернувшуюся в грандиозных дворцовых апартаментах. На крытой террасе придворный художник пишет портрет супруги (или любимой наложницы) императора, восседающей на троне в окружении фрейлин и слуг. Одни из них оживленно беседуют, другие наблюдают за работой мастера и поведением госпожи. Тонкость и стилизованность письма, тщательность проработки мельчайших деталей облика людей и элементов архитектуры поддержаны декоративностью колорита, основанного на контрастных цветовых сочетаниях с преобладанием зеленой, красной, черной и белой красок. Условная живописная манера, несколько снижает эмоциональное содержание картины и придает ей излишне иллюстративный характер, хотя, возможно, Цю Ин осознанно добивался именно такого художественного эффекта.
 
Самым грандиозным произведением этого художника в жанре ши-нюй  является свиток «Цянь цю цзюэ янь ту» 千秋絕豔圖 («Несчастные красавицы тысячи осеней», 29,5х667,5 см, шелк, тушь, краски. Национальный исторический музей, г. Пекин), представляющий галерею портретов 60-и прославленных (исторических и литературных) красавиц древности, таких как Бань-цзеюй 班婕妤  - наложница императора Чэн-ди 成帝 (32-6 гг. до н.э.), Ло-фу 羅敷 - героиня поэмы «Туты на меже» («Мо шан сан»  陌上桑), знаменитая поэтесса Ли Цин-чжао 李清照 (1084-1147?). 
 
Повышенная декоративность работ Цю Ина и его настойчивое обращение к художественному опыту прошлого соответствовали эстетическим установкам минской Академии живописи. Поэтому его творчество по традиции нередко относят к «консервативному крылу» южной живописной традиции, развивавшейся в культурных центрах на юго-востоке страны (включая г. Сучжоу) или к «южному» направлению академической школы, отличавшемуся относительной самостоятельностью.
 
Литература:
Виноградова Н. А Искусство Китая, Альбом. М., 1988; Кравцова М.Е. История искусства Китая. СПб, 2004; Купер Р., Купер Дж. Шедевры, искусства Китая (Пер. с англ.). Минск, 1997; Самосюк К. Ф. Свиток Цю Ина «Восемнадцать архатов» // Труды Государственного Эрмитажа. Вып. XXVII. Л., 1989; Сычев В. Л. Два свитка на тему палиндрома Су Жолань в собрании ГМВ // Научные сообщения Государственного музея Востока. Вып. XXIV. М., 2001; Чжуан Цзя-и, Не Чун-чжэн. Чжунго хуйхуа (Китайская живопись). Пекин, 2000; Чжунго и хай (Море китайского искусства). Шанхай, 1994 Чжунго лидай хуйхуа (Китайская живопись различных исторических эпох [из собрания Муниципального музея искусств г. Тяньцзиня]). Тяньцзинь, 1985; Чжунго мэйшу да цыдянь (Энциклопедический словарь искусства Китая) / Под ред. Шэнь Жоу-цзяня, Шао Ло-яна. Шанхай, 2002; Чжунго мэйшу цюаньцзи. Хуйхуа бянь (Полное собрание произведений китайского искусства. Живопись). Т. 5. Пекин, 1986; Cahill J. Parting at the Shore: Chinese Painting of the Early and Middle Ming Dynasty, 1368-1580. N.Y.-Tokyo, 1979; Dubosc J.-P. A Letter and Fan Painting by Ch’iu Ying // Archives of Asian Art. 28 (1976/75); Hajek L. Chinesische kunst. Prague, 1954; Paintings in Chinese Museums // Arts of China. Vol. 3. Tokyo, 1970; Possessing the Past. Treasures from the National Palace Museum, Taipei. Taipei, 1996; Siren O. Chinese Painting. Leading Masters and Principles. Vol. 5-7. L., 1958; Weng Wan-go. The Palace Museum: Peijing. New York, 1982.
 
Ст. опубл.: Духовная культура Китая: энциклопедия: в 5 т. / гл. ред. М.Л. Титаренко; Ин-т Дальнего Востока. — М.: Вост. лит., 2006–. Т. 6 (дополнительный). Искусство / ред. М.Л. Титаренко и др. — 2010. — 1031 с. С. 794-795.