Художественная традиция

Основные принципы. Искусство Китая развивалось непрерывно с неолита до наших дней. На протяжении 5 тысячелетий устойчивость художественной традиции обеспечивалась её этническим и структурным единством. Активный рост населения приводил к постоянному увеличению численности лиц, вовлеченных в художественные процессы (мастеров, заказчиков, антикваров), что обусловило беспрецедентный объем художественного наследия. Распространение книжной учености способствовало раннему формированию теоретической рефлексии, представленной сотнями эстетических трактатов. Благодаря развитому историческому мышлению история основных видов китайского искусства была изучена и записана самими китайцами задолго до появления западной синологии.
 
Общепринято рассматривать историю искусства Китая по династийным эпохам. На каждом этапе своего существования китайское искусство достигало технического совершенства и полноты художественного выражения, что обеспечивало значительный резерв упреждающего развития, минимизировавший последствия социальных катаклизмов, сопровождавших смены династий и исторических формаций. Наиболее распространенный в мировой истории тип развития искусства характеризуется обрывами преемственности художественных традиций, связанными со сменами культурных парадигм. Не знавшие этого культуры или исчезали вовсе, или интегрировались другими, более динамично развивавшимися. Принципиально иначе обстояло дело в Китае, где материально-духовная амбивалентность энергетического осмысления мира исключала трансцендентные идеалы в искусстве. Стержнем художественной традиции стала национальная пластическая парадигма, сохранявшая базовые принципы во всех вариантах своих исторических воплощений. Для нее, прежде всего, характерно:

• понимание художественной формы не как замкнутого объема, а как русла, визуализирующего сквозные циркуляции энергиици [1] 氣;
• восприятие формы не как массы, а как динамичной конфигурации единого пространственновременного континуума, в котором граница между фоном и изображением относительна и изменчива;
• гармонизация формы балансировкой полярных визуальных качеств и противоположно направленных векторов движения;
• концентрация энергии в композиции элементов посредством доминанты центра и центростремительных векторов;
• единство пластических принципов на макро- и микроуровнях художественной формы.

При отсутствии в традиционной культуре понятия о креативном источнике мира искусство было сфокусировано на процессах, которые происходят «здесь и сейчас». Функцию изобразительного канона выполняла нумерология (сяншучжи-сюэ), нормативы фэн-шуй и целый комплекс культурных практик, объединяемых термином ян шэн 養生 («пестование/вскармливание жизни»). Приоритет получали стилистические искания, соответствующие установке ян шэн, а появление художественных приемов, ей противоречащих, оперативно блокировалось. Доктринальное обеспечение искусства начиная с эпохи Вост. Чжоу осуществлялось основными направлениями философской мысли: конфуцианством, даосизмом, буддизмом.
 
Представление о полевом энергетическом единстве мира инициировало понимание творческого акта как высокой концентрации созидательной энергии ци [1], транслируемой посредством произведения искусства сквозь любые пространственно-временные дали. Благодаря центральному положению человека в триаде Небо–Земля–Человек (см. Тянь [1]), антропное культурное пространство выступало как кульминационная зона энергетических циркуляций всего космоса. В эстетике разрабатывалась идея возможности духовно-энергетического резонанса (ци юнь 氣韻) творческих актов разных эпох, ставшая гносеологическим обоснованием преемственности художественных школ и направлений. В культурной парадигме прошлое, настоящее и будущее понимались как единое энергетическое целое, а искусство было одним из важных способов их взаимодействий. Мерой таланта служил диапазон и интенсивность творческого резонанса мастера по всем трем временным параметрам художественной традиции.
 
Функцию социального регулирования здесь выполняло, с одной стороны, государство через академические институты, экзаменационную систему (кэ цзюй), заказы двора и императорскую коллекцию, а, с другой стороны, — общество интеллектуалов, которые были основными собирателями произведений искусства, что не позволяло государству монополизировать контроль над художественной сферой. Между этими двумя социальными силами случались эстетические разногласия, которые периодически усиливались или ослаблялись. Однако основанная на конфуцианской идеологии общность системы социальных ценностей позволяла и государству, и обществу, не прибегая к кодификации изобразительных нормативов и теологической догматике, совместными усилиями блокировать антисоциальные тенденции в искусстве. Соединяя профанное с сакральным, телесное с духовным, китайская художественная традиция осуществляла свое главное антропологическое предназначение — продление бытия творческой личности в памяти культуры.
 
Древнейший период.Археологические исследования 20 в. обнаружили в бассейнах рек Хуанхэ и Янцзы ряд неолитических культур с кон. Х тыс. до н.э. Несмотря на полицентричность китайского неолита, разную стадиальную картину развития его центров и миграционные процессы, родственность расового, а позднее и этнического состава населения обусловила совместимость и преемственность региональных художественных традиций, основывавшихся  на едином пластическом генотипе.
 
Неолитическая керамика прошла путь от стадии ручной спирально-ленточной лепки (VI–IV тыс. до н.э.) до изготовления на гончарном круге (III тыс. до н.э.), благодаря усовершенствованным конструкциям которого прочность и тонкость черепка соответствовали критерию «яичной скорлупы». Виды изделий очень разнообразны. Помимо сосудов, изготавливались лепные маски и головы, статуэтки и модели построек. Декор керамики эволюционировал от монохромии (VI — V тыс. до н.э.) к преобладанию полихромии (IV тыс. до н.э.) и вновь к господству монохромии (III тыс. до н.э.). Характерны «торообразные (вращательные)» мотивы декора, а также натуралистично трактованные изобразительные элементы, выполненные в техниках гравировки, скульптурных налепов и росписи. Композиция декора обычно строится на сочетании двух базовых пластических тем — движение с перемещением в пространстве и движение на одном месте, т.е. вращение (тор). В первом случае наблюдается осознанное стремление к взаимному уравновешиванию противоположно направленных векторов движения. Центры вращения являются одновременно истоком и стоком вихревых орнаментальных тем.
 
Из нефрита создавались топоры, ножи, диски би 璧, кольца хуань 環, неполные кольца цзюэ 玦, полудиски хуан 璜, ожерелья, браслеты, шпильки, нефритовые цилиндры цун 琮, топоры юэ 鉞, зоо- и антропоморфная пластика и пр. Имеются поделки из кости и ракушек. Обнаружены первые артефакты с лаковой росписью. На памятниках из керамики и нефрита представлены первые в истории китайского искусства изобразительные мотивы: свинья, сова, рыба, змея, ящерица, дракон (см. лун), лягушка, тигр, волна, трава, облачная спираль, пламенеющая сфера, топор, личины духов и пр. По мере развития культуры на архаическое ядро тотемной семантики мотивов наслаивались календарные, мифологические, социальные и протофилософские смыслы. Так мотивы становились знаками-архетипами, обеспечивавшими единство символического языка в разных областях китайского искусства на всем протяжении его истории.
 
Для памятников протокитайского ареала показателен натурализм художественного мышления, который имел разные формальные проявления в зависимости от категории изображаемого объекта. Когда последний представлял собою не предмет, а процесс, то возникали иконографические схемы, фиксировавшие наиболее важные признаки его этапов. Нараставшая обобщенность иконографических схем сочеталась с передачей конкретности движения пластического образа. Формы сосудов и их декор выражают энергетические связи, которые проходят от одних элементов к другим и сквозь них. С этим связано отсутствие плоскостности и неизменный интерес к передаче динамики пластических форм, что отличает декор керамики культур протокитайского ареала от статики двухмерного геометризированного декора неолитических памятников других этнических субстратов. В процессе эволюции неолитического искусства были проявлены ключевые принципы национальной пластической парадигмы и сформированы устойчивые региональные традиции их воплощения.
 
Древние царства и империи. Во II тыс. до н.э. на территории Китая возникли первые государственные объединения, и наступила эпоха бронзы. Археологами обнаружены десятки городищ династии Шан-Инь, среди них наиболее известны — Эрлитоу 二里頭, Эрлиган 二里岡 (все в совр. пров. Хэнань); самый крупный комплекс — «Иньское городище» Иньсюй 殷墟 расположено близ г. Аньяна. Все постройки были деревянными; деревом же отделывались подземные погребальные камеры; стены жилых строений и погребальных камер расписывались. Искусство являлось частью сложных магических ритуалов, что отразилось в суггестивных свойствах шанских памятников.
 
Зарождение шанской каллиграфии происходило в рамках ритуалов гадания по трещинам на панцирях черепах и лопаточных костях крупного скота. Резьба в плотном материале требовала от исполнителя умения сочетать мощный нажим резца с ювелирной точностью движений. Почерк инскрипций отличают простота форм, равномерная толщина и прямизна линий, а также прямоугольность очертаний. Пластические свойства шанских гадальных надписей активно интерпретировались каллиграфами ХХ в. в почерке цзя-гу 甲骨 («щиток-кость»).
 
Шанские ритуалы включали подношения духам жертвенной пищи. Ёмкостями для неё служили массивные бронзовые сосуды (см. Бронза), вес которых варьировался от 15 до 60 кг, а отдельные образцы весили до 700 кг. Со временем изделия покрывались пленкой зеленоватых, реже бурых окислов, в связи с чем коллекционеры последующих династий называли их цин тун 青銅 («зелёная бронза»). Среди китайских знатоков уже на рубеже н.э. сложилась своеобразная «эстетика патины», выражавшая идею преодоления предначертанного временем распада силой культурной формы, связывающей потомков с их предками. Бронзовые сосуды и колокола отливались в придворных мастерских по разъёмным формам.
 
К кон. II тыс. до н.э. на основе форм неолитической керамики сложилась разветвлённая типология ритуальной бронзы: котлы для приготовления пищи (дин 鼎, ли 鬲, янь 甗), контейнеры для подогрева и подачи жертвенной пищи (гуй 簋, доу 豆,), винные кубки (цзюэ 爵, цзюэ /цзяо 角, гун 觥, гу 觚, чжи 觶), контейнеры для подогрева и разлива вина (цзя 斝, ю 卣, хэ 盉), сосуды для хранения и преподнесения вина (цзунь 尊, фанъи 方彝, лэй 罍, бу 瓿, ху 壺), емкости для воды (пань 盤, и 匜), ковши (шао 勺), ножи (дао 刀), платформообразные подставки цзинь 禁 и подставки на ножках цзу 俎, а также музыкальные инструменты и оружие. Изделия имеют фоновый узор в виде скругленных «облачных» спиралей юньвэнь 雲紋, квадратных «громовых» спиралей лэйвэнь 雷紋, «рогообразного облачного узора» цзяоюньвэнь 角雲紋 и «узора перьевых облаков» юйюньвэнь 羽雲紋. Элементами рельефно проработанного декора служили зооантропоморфная маска таотэ 饕餮, драконы лун 龍, куй 夔, паньчи 蟠螭, чихуй 螭虺 и разнообразные анималистические изображения. Для горизонтальных членений орнаментальных зон использовались «узор тетивы» сяньвэнь 弦紋, «узор жемчужин» чжувэнь 珠紋, «узор колец» хуаньвэнь 環紋 или «узор витого шнура» шэнвэнь 繩紋. На бронзовых и керамических сосудах встречается «узор клепок» жудинвэнь 乳釘紋, которые даются не только рядами, но и сплошь покрывают тулово, иногда на фоне квадратов с «узором грома». Элементы шанского декора были нормативны, но их набор и расположение варьировались в достаточно широком диапазоне. Шанское искусство репрезентировало сакральное могущество государства. Власть небесная, власть предков и власть правителя были имперсональными аспектами единой и единственной системы связи, действовавшей как в масштабах космоса, так и социума. Однозначность художественной образности шанской бронзы была условием ее магической эффективности в ритуале, в котором еще не было места для индивидуальной человеческой размерности и эстетического начала как самостоятельной культурной ценности. Ритуал должен был поддерживать космологически обусловленное господство шанского правления, в связи с чем, в пластике «зеленой бронзы» была достигнута беспрецедентная концентрация энергии, значительно превосходящая артефакты как соседних с шанцами культур, так и изделия последующих эпох.
 
Ритуальные сосуды имели надписи, почерк которых получил названия цзинь-вэнь 金文 («письмена на бронзе») или гу-вэнь 古文 («древние письмена»). В конце шанского периода появилась глазурованная керамика и «белая керамика» байтао 白陶 каменной массы интао 硬陶. Некоторые образцы столовой утвари имели лаковую роспись или были инкрустированы бирюзой.
 
Помимо шанских центров, во II тыс. до н.э. существовало искусство периферийных зон: культуры Саньсиндуй 三星堆 (пров. Сычуань), Учэн 吳城 (пров. Цзянси), Сяцзядянь 夏家店 (автономный р-н Внутр. Монголия) и некоторых других.
 
В эпоху Чжоу искусство начало развиваться в составе онтологизированного этико-ритуального комплекса ли [2], в пространстве которого и возникали уже собственно художественные задачи. Благодаря этому стали возможны активные творческие поиски, вариативности которых способствовала нараставшая политическая раздробленность Китая. Эволюция искусства определялась историческим самосознанием чжоусцев, в свете чего художественные нормативы понимались как итог положительного опыта предков, подлежащего дальнейшему совершенствованию. Ключевым компонентом этого опыта были законы числовой семиотики и система ассоциативно-корреляционных связей.
 
В чжоускую эпоху каллиграфия оформилась как самостоятельный вид искусства, имевший самый высокий социальный статус. Было создано несколько региональных версий почерка да-чжуань 大篆, в рамках которого рождались основы каллиграфические эстетики и разрабатывались технические приёмы. Основной корпус памятников представлен надписями на изделиях из бронзы и камня. Письменные источники свидетельствуют о повсеместном развитии монументальных росписей и живописи на шёлковых свитках, что подтверждается археологическими находками. В архитектуре господствовали деревянные строения; возводились двухэтажные павильоны и многоэтажные башни. Около IX–VIII вв. до н.э. начали производить черепицу, а затем и кирпич, который использовали по преимуществу для облицовки платформ и крепостных стен. Планировочным модулем в градостроительстве был магический квадрат ло шу (см. Хэ ту, ло шу). Совершенствование технологии работы с бронзой привело к освоению отливки по восковой форме, гравировки, инкрустации драгоценными металлами и камнями. Типология ритуальных изделий существенно расширилась. Бронзовая утварь изготавливалась как для жертвоприношений, так и по политическим и мемориальным поводам. К ассортименту изделий из нефрита добавились ритуальные подвески, статуэтки, поясные пряжки и пр. В керамике сохранялись неолитические и шанские традиции, дополняемые приёмами подражания бронзовым сосудам. Лаковое производство к концу эпохи стало отдельным и высокоразвитым ремеслом. Изобретение грунтового покрытия по ткани существенно расширило сферу применения лаков, в неё вошли архитектурные конструкции, оружие и доспехи, обеденная утварь, гробы и пр.
 
В V–III вв. до н.э. ярко проявилось своеобразие искусства автохтонных культурных зон: центральные царства (комплексы в Фэньшуйлине, пров. Хэбэй; в Цзиньцуни, пров. Хэнань; в Хоума, пров. Шаньси, и др.), южное царство Чу (комплекс в Лутайшани, захоронение Хоу И в у. Суйсянь, оба — в пров. Хубэй; захоронения в окрестностях г. Чанша, пров. Хунань, и др.), северо-западное царство Цинь (комплекс в Фэнсяне, пров. Шэньси, и др.), восточные царства Ци и Янь (комплексы в Линьцзы и в Шанванцуни, оба — в пров. Шаньдун, и др.). Невзирая на стилистические особенности каждой из субтрадиций, действие общекитайских онтологических структур обеспечивало преобладание интеграционного вектора над центробежными тенденциями в искусстве.
 
Политические условия для новой стадии культурного синтеза были обеспечены военными успехами династии Цинь. В период Зап. Хань и Вост. Хань интеграционные процессы в искусстве носили постепенный и более естественный характер. Ханьский идеологический синтез (конфуцианство — легизм — даосизм) стал основанием для эстетического плюрализма и многих новаций в художественной сфере.
 
Стандартизация письменности при Цинь знаменовала подведение итогов тысячелетнего поиска оптимальных пластических решений в искусстве каллиграфии. Новая версия письма получила название сяо-чжуань 小篆. Одновременно с ней распространился протоуставной почерк ли-шу 隸書. В эпоху Хань совершенствовались сорта кистей и туши, появилась первая бумага. Каллиграфы разрабатывали всё более скоростные техники письма, что привело к возникновению полукурсива син-шу 行書, скорописи цао-шу 草書 и устава кай-шу 楷書. В начале н.э. в среде служилых интеллектуалов появились люди, занимавшиеся каллиграфией не только в связи с требованиями своего социального статуса, но и для творческого самовыражения. С этого времени искусство каллиграфии начало развиваться как вследствие анонимных эволюционных процессов, вызревавших внутри региональных традиций, так и благодаря озарениям творчески одарённых личностей. Основателями авторской каллиграфии и первыми её теоретиками считаются Ду Ду 杜度 (I в.), Цай Юн, Чжан Чжи и Чжун Ю.
 
Конфуцианский мировоззренческий комплекс предопределил назидательные функции придворной живописи и специфику её жанров: историко-легендарного, портретного, придворно-бытового и религиозно-мифологического. С конфуцианством было связано и появление нового типа художника — художника-учёного, совмещавшего чиновничью карьеру с творчеством. Художники-ремесленники по-прежнему выполняли основной объём работ по росписи дворцов и погребальных камер, но лидерство в художественных процессах с конца периода Хань постепенно переходит к интеллектуалам.
 
Погребальная скульптура юн 俑 в ее камерном формате появившаяся в период Чжаньго, для захоронения императора Цинь Шихуанди выполнялась в натуральную величину и была создана в беспрецедентном количестве (раскопы № 1–4; Линьтун, пров. Шэньси). Эффект «портретности» статуй достигался применением физиогномических схем и астрологических психотипов. Ханьская погребальная пластика вернулась к небольшим размерам и была разнообразна. Она создавалась либо в условной либо натуралистической манере. В первом случае статуэтки выполнены примитивно, во втором — высокопрофессионально. Преобладают изображения людей, домашних животных, а также модели домов, кухонных плит, «денежных деревьев» и пр. В качестве материалов использовались керамика, дерево, бронза, реже камень. В погребальной пластике будничные сцены показаны без идеализации и очень живо. Задача погребального искусства состояла в том, чтобы наполнить склеп энергией и ритмами земной жизни, которая всегда имела в Китае абсолютную эстетическую ценность. Стены погребальных камер сплошь покрывались росписями или полихромными каменными и керамические рельефами, сюжеты которых соответствовали живописным жанрам. Подходы к погребениям украшала крупная монументальная скульптура «стражей могил». Сохранились одиннадцать императорских усыпальниц и погребение Хо Цюйбина в окрестностях г. Сиань (пров. Шэньси).
 
Вся история китайской архитектуры определялась установкой «пестования жизни». По этой причине камень не стал главным строительным материалом Китая, а монументальность репрезентативных ансамблей создавалась не масштабностью одного главного здания, а количеством отдельных строений, дворов и садовых зон. Каркасно-столбовой метод строительства был основным. В южных регионах каркас заполнялся бамбуковыми решетками с глиняной обмазкой; в северных — кирпичной кладкой. Поскольку подвальные помещения под жилыми постройками запрещались правилами фэн-шуй, здания возводились на глинобитных стилобатах, облицованных кирпичом. Для того чтобы редко поставленные деревянные колонны могли выдержать вес тяжёлой черепичной крыши, ещё при Чжоу была разработана система консолей доу-гун  斗拱, которая перераспределяла нагрузку на опоры и позволяла увеличивать вынос крыши. В IV-III вв. до н. э. концы крыш приобретают прогиб к верху. Кривизна крыши обеспечивала удалённый скат воды и аэродинамическую устойчивость конструкции. Тяжёлая крыша соотносилась с полярностью ян (из оппозиции инь‑ян), поэтому её форма выражала невесомое парение. Лёгкие стены ассоциировались с полярностью инь, в связи с чем, их облик воплощал статику и гравитационное давление. Изменчивая игра светотени в консолях доу-гун соединяла эти две пластические полярности в целостный образ. Подобное несовпадение технических данных и художественных эффектов в зодчестве является уникальной особенностью китайской традиции. Единицей архитектурного комплекса еще с периода Чжоу был двор с главным строением в центре или в середине противоположной от входа стены. При последующих династиях данная планировка станет национальным пространственным стереотипом жилой архитектуры и получит название сыхэюань 四合院 «двор [со строениями] по четырем сторонам». Всего было разработано пять типов зданий: павильон дянь 殿, башенный павильон тай 臺, беседка тин 亭, башня лоу 樓, галерея лан 廊. Поскольку строения были деревянными, сохранились только остатки стилобатов, базы колон и черепица.
 
В эпоху Хань процветало изготовление бронзовых зеркал, изделий из нефрита и лака. Набор шелков включал гладкие, креповые, газовые, камчатые и полихромные ткани.
 
«Смутное время» (III–VI вв.). В послеханьский период политическая раздробленность страны усугублялась массированными вторжениями кочевников, разорявших старые культурные центры. Но социальные катастрофы не приостановили общей позитивной динамики развития искусства, в котором завершался переход от анонимности к авторскому творчеству. Децентрализация культурных процессов выдвинула на первый план локальные художественные школы крупных аристократических семейств, которые по своей значимости и устойчивости нередко превосходили придворные центры. Утверждение личностного начала в искусстве сопровождалось становлением особой «эпатажной» культуры направления фэн лю 风流 («ветер и поток»). Постепенно сформировалась устойчивая традиция экстатических психотехник и экстремальных художественных практик (включавших письмо и живописание собственными волосами, пальцами рук и ног, шапкой, комом бумаги, часто на стенах жилых комплексов, скалах и т.п.). Вариативность моделей ритуального и антиритуального поведения в искусстве позволяла учитывать различия в психофизиологической конституции творческих личностей, и сводила противостояние новаторов и консерваторов к привычному взаимному дополнению полярностей инь‑ян.
 
Север Китая, находившийся тогда под властью чужеземных династий, был центром сохранения ритуально-монументальных традиций ханьской каллиграфии. На юге, где уцелела китайская государственность, развивались авторские новации, связанные с творчеством мастеров семейств Вэй 衞, Су 蘇, Лу 陸, Си 郗, Юй 庾 и Се 謝, а также прославленного семейства Ванов, представленного такими именами как Ван Си-чжи, Ван Сянь-чжи (см. Эр Ван), Ван Вэй-чжи 王微之 (IV в.), Ван Хуй 王薈 (IV в.), Ван Сюнь王珣 (350–401), Ван Сэн-цянь 王僧虔 (426–485), Ван Цы 王慈 (ок. 451–491), Ван Чжи 王志 (V в.) и Чжи-юн.
 
Среди новаций эпохи было распространение живописи на горизонтальных свитках цзюань. Возникнув в конце эпохи Чжоу в русле практики иллюстрации к текстам, она постепенно превратилась в самостоятельный вид живописи, дополнявший традиционную стенопись и декоративные росписи. Среди художников своего времени первое место занимает Гу Кай-чжи. Пейзажные фоны, появившиеся ещё в период Хань как в живописи, так и в скульптуре, к концу «смутной» эпохи эволюционировали в самостоятельный жанр шань–шуй  山水 («горы–воды»), о чём свидетельствуют письменные источники и сунские копии оригиналов VI века.
 
В III–VI вв. происходило становление эстетики как самостоятельной области знания. Возникла письменная традиция, фиксировавшая беседы и рассуждения корифеев в области искусства, адресованные теперь уже не только членам семьи, но всему профессиональному сообществу, а также любителям и коллекционерам. Лаконичный стиль текстов восходил к профессиональным поговоркам и был рассчитан на богатую изустную традицию их комментирования. Дошли фрагменты сочинений Ван Сичжи, Гу Кайчжи, трактат Цзун Бина 宗炳 «Введение в пейзажную живопись» Хуа шаньшуй сюй  畫山水序 (кон. IV — нач. V вв.) и трактат Се Хэ «Заметки о категориях старинной живописи» Гу хуа пинь лу 古畫品錄 (рубеж V– VI вв.).
 
Скульптура в Китае никогда не относилась к разряду высоких искусств, поскольку требовала грубого физического труда, и интеллектуалы ею не занимались. Поэтому скульптуре не посвящались трактаты, а имена скульпторов, в большинстве своем неграмотных или малограмотных ремесленников, забывались. Как и при династиях Цинь и Хань, скульпторы продолжали работу над оформлением погребальных комплексов (пример тому – некрополь V–VII вв. в окрестностях Нанкина, включающий 31 захоронение), но появление буддизма придало новый импульс развитию искусства ваяния.
 
В связи с активным распространением буддизма китайское искусство впервые в своей истории масштабно и комплексно в полном объеме? восприняло чужеземные изобразительные нормативы. Буддизм принёс в Китай традицию создания монументальных поклонных образов. Скульптурные алтарные ансамбли, выполненные в глине, дереве, лаке или бронзе, стали главными элементами храмового убранства. Донаторы заказывали многометровые рельефные композиции в скальных храмах и пещерных монастырях. Крупнейшими ансамблями китайско-буддийского искусства являются пещерный монастырь Могао в Дуньхуане, скальные храмы Бинлинсы (V–X вв.), Майцзишань (IV–XVII вв.; все — в пров. Ганьсу), Юньган (V–XII вв.; пров. Шаньси), Лунмынь (V–IX вв.; пров. Хэнань), горный буддийский мон. Сюанькунсы (ок. V–XVII вв.; пров. Шаньси) и др. Скульптурный декор большинства скальных храмов выполнялся в традиционном для китайских мастеров материале — глине (которую в смеси с органическими наполнителями накладывали на каркас из деревянных кольев, щепы, металлической проволоки и веревочной обмотки); верхний моделирующий слой глины ярко раскрашивали. Особо крупные поклонные изображения выполнялись в камне. Под действием адаптационных механизмов китайской культуры индийский изобразительный канон к концу периода претерпел кардинальную трансформацию.
 
В памятниках прикладного искусства III–VI вв. заметны индийское, ближневосточное и даже античное влияния. Прагматичный отбор чужеродной культурной информации со временем привел ее к нескольким орнаментальным темам, соответствующим национальной традиции и исконной пластической парадигме.
 
Эпохи Суй и Тан (кон. VI — нач. X вв.). Это время ознаменовалось новым этапом объединения региональных художественных традиций, отличительной особенностью которого было сочетание глубинного этноцентризма с космополитической открытостью, утончённого аристократизма с тягой ко всему простонародному. По мере развития авторского творчества пространство художественной традиции начало заполнятся зонами локализации индивидуального опыта. Границы авторских фракций обозначались термином «врата» (мэнь). Освоение художественного опыта выдающегося мастера понималось как попадание в его топос и передавалось выражением «достичь врат и войти [в них]» (дэ мэнь эр жу 得門而入). Пространство фракции отдельного стилистического направления было однозначно сцентрировано вокруг главной фигуры основателя школы, который «сам стал вратами» (цзы ли мэнь-ху 自立門户). В тех случаях, когда достоверно установить личность основоположника какого-либо явления было не возможно, подбирался более или менее подходящий исторический персонаж или же образ заимствовался из историзированного (эвгемеризированного) мифологического репертуара. Основание собственной школы было высшей целью творческих усилий и понималось как расширение топологии культурной традиции в целом. Фракции с постоянными стилистическими признаками представляли собою определенные центры, образующие структурный каркас общего пространства, в котором осуществлялась постоянная миграция конкретных мастеров от стиля одного корифея к стилю другого. Индивидуальность отдельного мастера раскрывалась в уникальном характере осуществляемого им пути. Сочетание стационарных эталонных центров с имеющими индивидуальную конфигурацию динамичными связями между ними способствовало развитию художественного опыта не столько вширь, сколько вглубь, что позволяло постоянно поддерживать высокий художественный уровень. Новые стилевые фракции возникали на линиях пересечения «путей» среди «выходов и входов» и они индивидуализировались уникальным характером своего «узора». Так в развитии художественной традиции наращивалось разнообразие при единообразии общих художественных признаков.
 
При дин. Тан придворные каллиграфы синтезировали технику письма и художественные приёмы мастеров, работавших в предыдущий период. На основе этого синтеза каждый из них создал собственный индивидуальный стиль, в сумме эти стили образовали единый для всех последующих поколений каллиграфов фонд, получивший статус ортодоксальной нормы. Отталкиваясь от наследия Ван Си-чжи, танские мастера развивали каллиграфическую традицию в двух противоположных направлениях. Одно, получившее назв. нэй е  内擪 («внутреннее сжатие»), связано с уставными почерками, в пластических параметрах которых каллиграфы наращивали энергетическую концентрацию форм и усиливали плотность композиционных структур (Юй Ши-нань, Оуян Сюнь, Чу Суй-лян, Янь Чжэнь-цин и др.). Мастера другого направления — вай то 外拓 («внешнее расширение»), такие как Чжан Сюй и Хуай-су, развивали скорописное наследие Ван Си-чжи в сторону всё большего расширения амплитуд движения кистью, что придавало почеркам эффектность.
 
Произведения танских живописцев дошли до нас преимущественно в копиях последующих столетий, потому что вплоть до 10 в. господствовала практика захоронения свитков вместе с их владельцами. Придворные художники были прикреплены к Департаменту живописи и имели чиновничьи ранги. По заказу двора они расписывали дворцы, присутственные места и склепы знати. Шедевром монументальной живописи эпохи Тан является роспись захоронения принцессы Юн-тай (706, близ г. Сиани пров. Шэньси; см. Юн-тай му). Ведущий фигуративный жанр — жэнь-у 人物 («люди и предметы») включал в себя портрет, сцены придворной, городской и сельской жизни, а также историко-легендарную тематику. Название хуа-няо 花鸟 («цветы [и] птицы») получил появившийся анималистический жанр, подвидами его были изображения быков, лошадей, тигров, драконов и рыб. Активно развивался пейзажный жанр, значимость которого неуклонно возрастала. Появился жанр архитектурной ведуты, позднее именуемый цзе-хуа 界畫 («живопись [по] линейке» / «разделительные линии»). Отдельную жанровую группу составляли произведения буддийской и даосской тематики.
 
Обозначились две основные линии последующего развития живописной традиции. Первая связана со старой техникой гун-би 工筆 («тщательная кисть») и эстетическим принципом се-шэн 寫生 («изображать жизнь»); к ней принадлежали Ли Сы-сюнь 李思訓 (651–717), Ли Чжао-дао 李昭道 (670–730), Янь Ли-бэнь 閻立本 (VII в.), Чжан Сюань 張萱 (VIII в.), Чжоу Фан 周昉 (VIII в.), Хань Гань 韓幹 (VIII в.) и др. Вторая линия возникла на базе новой техники цзянь-би 簡筆 («лапидарная кисть») и выражала принцип се-и 寫意 («отражать/писать идею»); её основоположниками считаются Ван Вэй 王維 (701–761) и У Дао-цзы 吳道子 (700–760). Всем направлениям танской живописи присуща монументальная простота стиля и цельность гармоничных образов. Былой интерес к передаче стремительности движения сменился желанием отразить паузу в нем, когда пластика персонажей как бы «зависает» в состоянии глубокой расслабленности. Идеалом женской красоты стала зрелая полнотелость. Знатоки ценили в живописи достоверность и позитивное отношение к жизни, а критериями одухотворенности творчества считались естественность и внутренний покой. Крупнейшими теоретиками искусства были Чжан Хуай-гуань 張怀瓘 (VIII в.), Ван Вэй, Чжан Янь-юань 張彥远 (IX в.) и др.
 
Для китайско-буддийского искусства в эпоху Тан характерно обмирщение не только второстепенных, но часто и центральных персонажей, в которых отстранённая идеализация сменилась натуралистичностью и бытовой конкретностью, что свидетельствовало об окончательной китаизации индийского изобразительного канона. Продолжались работы в старых буддийских центрах, высекались новые скальные храмы (Да-цзу, пров. Сычуань). Наряду с камерными произведениями создавались колоссы, самым крупным из них является 70-метровый  Большой Будда (VIII в.; на горе Линъюньшань, пров. Сычуань). В целом «гигантомания» не была свойственна национальной пластической парадигме, поскольку считалась энергетически не целесообразной, но эпизодически она случалась в истории китайского искусства как результат глубинных конфликтов между «своим» и «чужим», как громкое заявление о победе первого над вторым. Авторы искусствоведческих трактатов единодушно оценивали макро- и микроформаты в каллиграфии, живописи и скульптуре как проявление вульгарности.
 
Столица танской империи Чанъань (ныне Сиань, пров. Шэньси) представляла собой крупный градостроительный ансамбль пл. 84,1 км². Отсутствие в китайской культуре противопоставления духа и материи обусловило единство нормативов фэн-шуй для светской и культовой архитектуры. Храм понимался как дом для репрезентируемого скульптурой «тела» божества, а потому возводился в тех же материалах, по таким же правилам и в тех же формах, что и дворец правителя. В пров. Шаньси сохранились буддийские деревянные храмы эпохи Тан в монастырях Нань-чань-сы (782) и Фо-гуан-сы (857).
 
Отличительной особенностью буддийского храма было наличие пагод. По своим функциям они делятся на хранилища (куда помещались реликвии, вотивные предметы, свитки, монастырская казна) и мемориалы (в которые замуровывались урны с пеплом от кремации). К последнему типу относится комплекс из 500 пагод Та-линь (Лес пагод, VIII в.) в монастыре Шао-линь-сы на горе Суншань (пров. Хэнань). Различают малые и высотные пагоды; малые обычно не имеют внутренних помещений. Таковы — квадратная пагода VII в. (мон. Сю-дин-сы в окрестностях г. Лояна пров. Хэнань) и др.; октагональная Чань-ши-та (Пагода наставника Чань) на горе Суншань и Цзю-тай-та (Девятибашенная пагода), обе — VIII в., пров. Хэнань. Высотные многоярусные пагоды сохранились в Сиани (пров. Шэньси): Да-янь-та (VII в.); Шань-дао (706) в мон. Сян-цзи-сы; Сяо-янь-та (VIII в.) и др.
 
Императорские погребальные комплексы при династии Тан строились с необычайным размахом. Ансамбль из 18 усыпальниц VII — VIII вв. находится в окрестностях Сиани. В некоторых комплексах сохранились массивные (высотою 2–6 м) каменные изваяния, оформлявшие «Дорогу духов» (в гробнице Цяньлин уцелело свыше 100 подобных скульптур, в гробнице Шуньлинь — 30 скульптур). Погребальная скульптура изготавливалась в эпоху Тан в таких масштабах, что пришлось законодательно регулировать её размеры и количество сообразно рангам знатности. Терракотовые статуэтки не только расписывали, но и начали покрывать цветной глазурью. Помимо традиционных образов слуг, служанок и актёров были популярны изображения иностранных купцов и верблюдов.
 
На рубеже VI — VII вв. в обиходе появился фарфор, который отличался от «каменной» керамики (имевшей цветной и непросвечивающий черепок) своей белизной и «свечением». Первые бытовые изделия из фарфора произведены в мастерских Динчжоу (пров. Хэбэй); в VIII в. заработали печи в местности Цзиндэчжэнь (пров. Цзянси). Но в количественном и качественном отношении среди элитной продукции в то время лидировала каменная масса, покрытая бесцветной или цветной глазурью. Во второй половине I тыс. в связи с похолоданием климата в бассейне р. Хуанхэ в Китае произошло изменение уровня жилого пространства интерьера, распространились высокие формы мебели и такие её новые виды, как кресла и стулья. В танскую эпоху большой популярностью пользовались полихромные шелка. Появились новые типы тканей: атлас, бархат, парча. Простолюдины, как и прежде, одевались в конопляные ткани, но возникли и первые центры хлопчатобумажного производства. Тяга к роскоши и космополитизм художественных вкусов этой эпохи ярко проявились в изделиях из металла. Расцвет золотого и серебряного дела совпал с проникновением тибетского и сасанидского влияний. Китайские мастера в совершенстве освоили новые, пришедшие с Запада техники золочения, тиснения, чеканки и филиграни.
 
Эпохи Пяти династий (У-дай) и Сун (нач. Х — 2-я пол. XIIIвв.). В это время развитие искусства поддерживалось меценатством двора и частными коллекционерами, собрания которых разрастались до масштабов крупных музеев. Для обеспечения высокого культурного уровня придворного искусства император Хуй-цзун 徽宗 (Чжао Цзи 趙佶) в 1104 г. открыл придворную школу каллиграфии (Шу-сюэ 書學) и Школу живописи (Хуа-сюэ 畫學), преобразованную в 1112 г. в Академию живописи (Хуа-юань 畫院). Каллиграфы тяготели к раскрытию индивидуальных аспектов творческого вдохновения. Самым видным мастером эпохи Пяти династий был Ян Нин-ши. Сунскую каллиграфию представляют школы великой «четвёрки мастеров»: Цай Сян, Хуан Тин-цзянь, Су Ши и Ми Фу. Всего в эпоху Сун работало свыше 1000 каллиграфов, а общее число трактатов превышает две сотни наименований.
 
Социальный статус живописцев приблизился к положению каллиграфов (некоторые из них проявили себя и как выдающиеся живописцы). Теснейшая и органичная связь живописи с философией и литературой обусловила её глубоко интеллектуальный и межконфессиональный характер. Практика обучения традиционно состояла из начального этапа копирования работ предшественников, затем письма с натуры и, наконец, самостоятельного творчества. Техника живописи на свитках постоянно усложнялась все новыми приемами письма, изобретение которых позволяло авторам создавать собственные живописные стили. В эпоху Сун все пейзажные жанры достигли кульминационной полноты развития. Изменилась иерархия жанров, на первое место вышел пейзаж, сохраняющий его и по сей день. Представителям западной культуры может показаться, что китайский пейзаж выражает сентиментальное растворение человека в природе. Но для китайского интеллектуала это означало варваризацию. Пейзаж, выстроенный по нормативам фэн-шуй, демонстрировал превращение всех форм и энергий природной жизни в элементы внутренней структуры индивида. Живописец видел свою задачу в том, чтобы «довершать» (чэн 成) своим мастерством то, что ему предоставляли Небо и Земля. «Довершать» — значит делать пригодным для потребления человеком, будь то усвоение чревом или визуальное восприятие, ибо в программе «пестования жизни» (ян шэн) первое и второе были тесно связаны между собой.
 
В эпохи У-дай и Сун окончательно сформировались четыре сферы живописной традиции. Её консервативный полюс представляла академическая, или придворная, живопись (гун-тин-хуа 宫廷畫) в лице таких мастеров, как Гу Хун-чжун 頋閎中 (Х в.), Чжоу Вэнь-цзюй 周文矩 (н. Х в.–ок. 970), Цзин Хао   荆浩 (Х в.), Гуань Тун 關同 (Х в.), Го Си 郭熙 (1020–1090), Чжао Цзи (император Хуй-цзун), Чжан Цзэ-дуань 張擇端 (к. XI–п. п. XII вв.), Ван Си-мэн 王希孟 (к. XI–нач. XII вв.), Ли Тан 李唐(1050–1130), Ли Ди 李迪 (1100?–97), Сяо Чжао 簘照 (XII в.), Янь Ци-пин 閻次平 (XII в.), Су Хань-чэнь 蘇汗臣 (XII в.), Чжао Бо-цзюй 趙伯駒 (XII в.), Ма Юань 马遠 (ок.1170–1240), Ся Гуй 夏珪 (раб. 1190–1225) и др. Сочетанием фамилий двух последних мастеров критики обозначили академический стиль конца Сун — «школа Ма — Ся». В жанре хуа-няо («цветы [и] птицы») работали Хуан Цюань 黄筌 (900–981), Цуй Бо 催伯 (XI в.), У Юань-юй 吳元瑜 (вт.пол. XI — нач. XII вв.), Ай Сюань 艾宣 (XI в.), И Юань-цзи 易元吉安 (XI в.) и др.
 
Полюс творческой свободы и новаций составило направление вэньжэнь-хуа 文人畫 («живопись интеллектуалов») или ши-да-фу-хуа 士大夫畫 («живопись сановных мужей»), представители которого Су Ши, Ми Фу и др., принадлежа к социальной элите, не зависели от заказов. Эти мастера продолжали линию Ван Вэя и таких живописцев, как Дун Юань 董源 (Х в.), Цзюй-жань 巨然 (Х в.), Сюй Си 徐熙 (Х в.), Ли Чэн 李成 (919–967), Фань Куань 范寛 (990–1030) и Вэнь Тун 文同 (1018–1079). Мастером бытового жанра в технике тушевого контурного рисунка (бай мяо 白描) был Ли Гун-линь 李公麟 (1049–1106).
 
Психотехническими экспериментами с художественной формой занимались монахи-художники буддийского направления чань (такие, как жившие в конце XII — первой половине XIII вв. Лян Кай 梁楷, Му Ци 牧谿, Янь Хуй 颜辉 и др.). Их творчество было популярно в Корее и Японии, но китайские меценаты не поддерживали чаньское направление, находя его излишне эксцентричным и сугубо эзотерическим.
 
Многочисленный слой ремесленников представлял четвёртую сферу — так называемой простонародной живописи (су-хуа 俗畫), по своей консервативности смыкавшейся с академической живописью, образчики которой цитировались и варьировались народными мастерами на доступном им уровне. Подобное устройство живописной традиции позволяло сохранять и продуктивно развивать накопленный опыт. Тесное взаимодействие всех четырёх сфер облегчалось единством жанров и живописных техник.
 
Наличие двух полюсов — консервативного и новаторского — в каллиграфии и живописи обеспечивало оперативную самокоррекцию художественной традиции по принципу инь‑ян. Двухполюсный механизм развития традиции способствовал появлению и сосуществованию противоположных стилистических направлений и школ. Механизм полярностей позволял гибко сочетать дифференциацию художественного опыта с его синтезом, т. к. новаторы всегда имели блестящую традиционную подготовку, а традиционалисты быстро осваивали и превращали в академическую норму успешные эксперименты новаторов. Если в отношении модели исторических циклов принцип инь‑ян подразумевал фазы расцвета (ян) и упадка (инь) правления династий, то применительно к культуре в целом это означало, что традиция проходит через постоянную смену фаз внутреннего (инь) и внешнего (ян) развития. При этом фаза инь в искусстве аккумулировала субъективно-экзистенциальные смыслы (период Лю чао, династия Сун), а фаза ян — социально значимое содержание (династии Хань, Тан). Авторы трактатов говорят об упадке и возрождении только применительно к конкретным школам, а рассуждения о фатальном кризисе художественной традиции в целом не характерны для китайской критики.
 
Столицей Сев. Сун (960–1127) был г. Кайфын (пров. Хэнань), имевший план ромбовидных очертаний и стены протяжённостью 27 км. Композиции дворцовых и храмовых ансамблей стали сложнее из-за большего количества частей. Главные храмовые павильоны возводились в 2–3 этажа. Прогиб крыш увеличился, а в консолях доу-гун появилась дополнительная наклонная балка со скошенным концом ан 昂. Архитектор Ли Цзе 李誡 (1035–1110) составил свод архитектурных правил «Ин цзао фа ши» 營造法式 («Строительные нормативы»; 1103). Из деревянных храмов сохранились: павильон Сань-цин-дянь даосского монастыря Юань-мяо-гуань-сы (пров. Фуцзянь; 1009); Шэнмудянь в мон. Цзиньсы (пров. Шаньси; 1023–31); главный павильон святилища Гуаньдимяо (пров. Шаньдун; 1128); храм Гуаньинь в мон. Дулэсы (пров. Хэбэй; XI в.); библиотечный корпус в мон. Лунсинсы (пров. Хэбэй; XI в.); ансамбль мон. Шаньхуасы в г. Датун (пров. Шаньси; XII в.) и др.
 
Деревянные пагоды имели октагональное сечение, обходные галереи на каждом этаже и черепичные крыши с широким выносом, например, пагоды Люхэта в Ханчжоу (пров. Чжэцзян; 970), Шицзята в мон. Фогуансы (пров. Шаньси; XI в.) и др. Обилием рельефного декора, имитирующего деревянные конструкции, отличались кирпичные многогранные пагоды: Тета в г. Кайфын (957), пагода мон. Кайюаньсы в г. Динсянь (пров. Хэбэй; XI в.), «ребристая пагода» мон. Тяньнинсы в Пекине (XII в.) и др. Аналогично декорировались и каменные пагоды: Цзючжоута (пров. Сычуань; 1000 г.); пагоды в мон. Чуншэнсы (пров. Юньнань; XII в.) и др. Сооружались даже пагоды, полностью состоявшие из чугунных конструкций и плит, напр. в Даньяне (пров. Хубэй; 1061).
 
Монументальная каменная скульптура этого времени представлена памятниками находящихся в пров. Хэнань захоронений императоров Шэнь-цзуна (1085) и Чжэ-цзуна (XI в.). Скульптура пещерных буддийских комплексов продолжала своё развитие преимущественно на юго-западе Китая, прежде всего в Дацзу. Сохранилось большое количество алтарной скульптуры из глины: ансамбли XI в. из мон. Хуаяньсы в г. Датун (пров. Шаньси), группа архатов мон. Линъяньсы (пров. Шаньдун), одиннадцатиликая Гуаньинь из мон. Дулэсы (пров. Хэбэй), ансамбль в павильоне Шэнмудянь в мон. Цзиньсы (пров. Шаньси), ансамбли XII в. — в даосском храме Эрсяньмяо и храме Дунюэмяо (оба — в пригороде г. Цзиньчэн пров. Шаньси) и др. Характерный образец деревянной храмовой скульптуры представляет триада «Будда Шакьямуни с бодхисаттвами Манджушри и Самантабхадра» ( мон. Гуаншэнсы, пров. Шаньси; XII в.). Самым крупным памятником бронзовой храмовой скульптуры является 22-метровая Гуаньинь в мон. Лунсинсы (пров. Хубэй; X в.). Вместе с тем, получила распространение и монументальная скульптура из железа (например, стражи в храме Чжунюэ на горе Суншань, пров. Хэнань; XI в.). Шедевром скального ваяния по праву считается пятиметровое изображение Лао-цзы в пров. Фуцзянь (XII в.), отразившее в иконографии образа значительное влияние буддизма.
 
Интересные изменения в начале Х — второй половине XIII вв. произошли и в сфере художественного ремесла. Производство селадонов — разновидности керамики с глазурью пастельных тонов — началось в период Удай и утвердилось в эпоху Сун. В отделке вещей этого времени широко применялись декоративные трещины в глазури (кракле, цэк), а также их сочетание с краской. Фарфоровые изделия стали тонкостенными, декор гравировался или создавался в различных рельефных техниках. Сунские ткачи достигли совершенства в производстве тканей по технологии кэ-сы 刻丝 («резной шёлк»); мастерство вышивальщиц достигло уровня, позволявшего создавать точные копии сложных живописных произведений.
 
Эпоха Юань (1271–1368). В это время весь Китай оказался под властью монгольских ханов, и каллиграфическая традиция вступила в новую фазу своей эволюции. Доминирующая установка формулировалась как «стремление к главенству древности» (чжуй цю шан гу 追求尚古), и в соответствии с ней авторская концепция была ориентирована на проникновение в замыслы мастеров прошлого. Тремя крупнейшими каллиграфами эпохи были Чжао Мэн-фу, Ян Вэй-чжэнь и Чжан Юй. Монгольская администрация официально покровительствовала лишь буддийской и даосской живописи, но благодаря творчеству мастеров вэньжэнь-хуа китайская традиция не только сохранила свои принципы, но и пришла к новым выдающимся результатам. Национальная? критика выделяет «шестёрку великих» юаньских живописцев, которую возглавляет Чжао Мэн-фу, далее следуют мастера вэньжэньхуа Гао Кэ-гун 高克恭, Хуан Гун-ван 黄公望 (1269/71–1354/68), У Чжэнь 吳镇 (1280–1354), Ни Цзань 倪贊 (1301–1374) и Ван Мэн 王蒙 (1309–1385). Видными художниками эпохи были Цянь Сюань 銭选 (1239–1301), Ли Кань 李衎 (1245–1320), Ли Ши-син 李士行 (1282–1328), Ван И 王繹 (XIV в.), Жэнь Жэнь-фа 任仁發 (1254–1327) и др. В ряду монументальных работ до нас дошли росписи даосского храма Юнлэ-гун (пров. Шаньси). В архитектуре этого времени происходило активное проникновение форм тибетского зодчества, что нашло отражение в пагоде Байта в Пекине (1271). Распространялась буддийская тантрическая иконография, широко представленная скульптурой в бронзе, дереве и сухом лаке. В процессе восстановления разрушенных монголами старых центров изготовления керамики обновлялись технологии её производства, ассортимент и декор изделий. Изготавливался фарфор с подглазурной кобальтовой росписью, налаживалось изготовление перегородчатых эмалей.
 
Эпоха Мин (1368–1644). Все прежние институты традиционной кит. культуры восстановились и расширились. Сознание национального превосходства в области культуры над всеми, известными тогда китайцам странами, определяло развитие минского искусства в целом. Была проведена очередная систематизация и канонизация культурного наследия, прежде всего периодов Сун и Юань. К XV в. художественная традиция достигла максимума творческой полноты, что стало важным фактором её последующей исторической эволюции. Концентрация опыта сообщала плодотворный заряд даже рядовым мастерам, которым не требовалось понимать до конца эстетические принципы, а было достаточно следовать традиции, мощная инерция которой выводила их на достойный уровень художественного качества. Эта же концентрация опыта осаждала амбиции молодых гениев, направляя их усилия на достижение вершин, покоренных корифеями прошлого. Те из минских мастеров, кто преодолевал уровень формального эклектизма, к старости создавали уникальные авторские стили, обогащавшие традицию новыми достижениями.
 
При дин. Мин работало около 2000 каллиграфов. Особенность эпохи заключалась в том, что ведущие художественные процессы и наиболее высокое качество произведений в каллиграфии были связаны не с традиционалистами или экспериментаторами, а с промежуточными направлениями, которые локализовались вне Пекина, в крупных провинциальных центрах. Направления различались между собой либо выбором корифеев, либо степенью допустимой свободы обращения с наследием древних. Как и при династии Сун, многие каллиграфы были также видными художниками. К мастерам направления У-пай (Умэнь-пай) 吳門派 относятся: У Куань, Чжу Юнь-мин, Вэнь Чжэн-мин, Ван Чун и др. Лидер и теоретик направления Сунцзян-пай 松江派 — Дун Ци-чан. Каллиграфы Сун Кэ, Ли Дун-ян, Син Тун 邢侗 (1551–1612) не входили ни в одно из объединений. Направление каллиграфической эксцентрики (се 邪) представляют Чэнь Чунь, Сюй Вэй, Чжан Жуй-ту, Ван До, Фу Шань и др.
 
В 1420-х была восстановлена Академия живописи (Сюань-дэ хуа-юань). Как и в каллиграфии, в живописи происходило бурное развитие и напряжённое соперничество региональных центров и школ, что способствовало обилию художественной продукции и определяло её высокое качество. Появился широкий слой образованных профессиональных художников, работавших вне государственной академической системы. Их неформальным творческим объединением стала «школа Чжэ» Чжэпай 浙派, возрождавшая стиль «школы Ма — Ся» и объединявшая таких мастеров кисти, как Дай Цзинь 戴进 (1388–1462), У Вэй 吳偉 (1459–1508), Лань Ин 藍瑛 (1585–1664), Чэнь Хун-шоу 陳洪綬(1599–1652) и др. Художники «школы У» (У-мэнь пай 吳門派): Шэнь Чжоу 沈周 (1427–1509), Вэнь Чжэн-мин, Вэнь Бо-жэнь 文伯仁 (1502–75), Ван Чун, Чжан Фу-ян (1410–1490), Чэнь Чунь 陳淳 (1483–1544), Цянь Гу (1508–1572?) и др. Работали и художники-одиночки: Ван Мянь 王冕 (1337?–1407), Тан Инь 唐寅 (1470–1523), Чоу Ин 仇英 (1525–93), Сюй Вэй, и др. развивали направление вэньжэнь-хуа.
 
В эпоху Мин был заново отстроен Пекин, план которого состоит из вставленных друг в друга прямоугольников — Запретного города в центре и Внутреннего города вокруг. Внешний город примыкал с юга; за ним располагался Храм Неба. Во всех ансамблях доминировал принцип осевой зеркальной симметрии. Самыми крупными мемориальными комплексами являлись погребение имп. Чжу Юань-чжана в окрестностях Нанкина и комплекс захоронений тринадцати императоров под Пекином. Тибетские и южно-азиатские влияния воплотились в новом виде строений, в которых несколько пагод были соединены общей платформой (храм Утасы в мон. Дачжэньцзюесы, Пекин, 1473). Продолжалось возведение культовых построек по канонам архитектуры ислама. Но, поскольку мусульманское зодчество, проникнув в Китай в кон. VIII–IX вв., быстро утратило свою специфику, в мечети Цинчжэндасы (г. Сиань) мусульманский стиль присутствует только в декоре интерьера.
 
Прикладное искусство эпохи Мин отличает единство функционального и эстетического начал. Установка ян шэн обусловила неизменно высокие требования к эргономичности форм и декора изделий в прикладном искусстве, особенно в костюме и меблировке интерьеров. Производство фарфора процветало в разных центрах, но, прежде всего, в Цзиндэчжэне (пров. Цзянси). Помимо синей росписи фарфора (кобальтом), применялась и красная подглазурная роспись (окислами железа); появились техники надглазурной росписи, вначале — трёхцветная (саньцай), а в XVI в. — пятицветная (уцай) роспись. К орнаментальным мотивам добавились сюжетные многофигурные композиции и пейзажные темы. На период Мин пришёлся и пик расцвета селадонов, которые украшались подглазурным врезанным или лёгким рельефным орнаментом. Большого разнообразия достигло изготовление лаков, среди которых различались расписные, рельефные, резные, инкрустированные, лаки с золотым покрытием или золотым краплением. В это время началось массовое производство перегородчатых эмалей.
  
Эпоха Цин (1644–1911). Вторжение маньчжуров в Китай и установление их власти не сопровождалось глобальной дезорганизацией культурной жизни, как при монголах, однако узость приоритетов маньчжурской администрации тормозила развитие официального искусства. Увлечение «европейщиной» при дворе до конца Цин не внесло существенных изменений в чрезмерно консервативную культурную политику династии, но способствовало ее самоидентификации. Маньчжурская цензура не могла полностью подчинить себе художественную жизнь китайского общества, представители которого с достоинством развивали национальное наследие. В каллиграфии со второй пол. XVII до середины XVIII вв. в рамках ортодоксального «направления изучения прописей» (те сюэ пай  帖学派) доминировал стиль Дун Ци-чана. Благодаря творчеству таких мастеров, как Чжан Чжао 張照 (1671–1745), Лю Юн, Вэн Фан-ган, был сохранён высокий уровень профессионализма. Самым значимым движением второй пол. XVIII — середины XIX вв. стало «направление изучения стел» (бэй сюэ пай  碑学派), представленное каллиграфами Цзинь Нун 金农 (1687–1763), Чжэн Се 鄭燮 (1693–1765), Дэн Ши-жу, И Бин-шоу и др. Для второй половины XIX — начала XX вв. характерно многообразие индивидуальных стилистических поисков в ситуации сближения двух вышеназванных направлений. Ключевыми фигурами были Хэ Шао-цзи, Чжао Чжи-цянь, У Да-чэн и др.
 
Китайским живописцам в эпоху Цин приходилось преодолевать опасности академического омертвления высокой традиции и рыночной деградации художественного качества. И академическая живопись, и независимые направления XVII в. находились под сильным влиянием Дун Ци-чана, развивая разные грани его наследия, зачастую в противоположных направлениях. Придворная (ортодоксальная) живопись отличалась консерватизмом, техническим совершенством и декоративностью. Её представители — «четвёрка Ванов»: Ван Ши-минь 王时敏 (1592–1680), Ван Цзянь 王鋻 (1598–1677), Ван Хуэй 王翬 (1632–1717), Ван Юань-ци 王原祁 (1642–1715). К ним примыкали У Ли 吳历 (1632–1718) и Юнь Шоу-пин 惲壽平 (1633–1690). Придворное сино-европейское направление живописи развивалось на протяжении всего XVIII в., но в среде китайских интеллектуалов вплоть до середины ХIХ в. оно в основном игнорировалось как чужеродное для национальной традиции.
 
Ортодоксам противостояли мастера-одиночки, т.н. «индивидуалисты», среди которых наиболее прославились Чжу Да 朱耷 (1624/25/26–1705) и Ши-тао 石涛 (1641/42?–1710/17?). Существовали и региональные движения. Для Аньхой-пай 安徽派 (Школы пров. Аньхой) характерна техника письма «сухой тушью» (цянь мо 乾墨), при которой полусухой кистью наносятся редкие светлые штрихи, едва обозначающие формы. Произведения в этой манере оставили такие мастера, как Сяо Юньцун 蕭雲從(1596–1674), Хун-жэнь 弘仁 (1603/10–63/64), Чжа Ши-бяо 查士标 (1615–98), Дай Бэнь-сяо 戴本孝 (1621–93), Мэй Цин 梅清 (1623–97) и др. Стиль Наньцзинпай 南京派 (Нанкинской школы)определяло тональное богатство колорита, создаваемое обильными размывами «влажной туши» (ши мо 濕墨 или шуй мо 水墨). Среди представителей школы не было ярко выраженной стилистической общности, и каждый работал в собственной манере: Гун Сянь 龔賢 (1619–89), Кунь-цань 髡残 (1612–73), Чэн Чжэнкуй 程正揆(1604–76), Фа Жочжэнь 法若真 (1613–96), Гао Цэнь 高岑 (раб. 1650–79), Фань Ци 樊圻 (1616–97?) и др.
 
В XVIII в.выделилось объединение Янчжоу ба гуай (Восемь чудаков из Янчжоу) 扬州八怪, продолжавшее высокую традицию «индивидуалистов», но творивших более экстравагантно и упрощённо; в него входили Цзинь Нун 金农 (1687–1763), Чжэн Се 鄭燮 (1693–1765), Ло Пинь 羅聘 (1733–99), Хуан Шэнь 黃慎(1687–1768/70), Ван Ши-шэнь 汪士慎 (1686–1759), Гао Сян 高翔 (1688–1753), Хуа Янь 華嵒 (1682–1756), Ло Пинь 羅聘 (1733–99), Гао Фэн-хань高凤翰(1683–1749) и др. Во второй половине XIX в. среди неортодоксальных направлений лидировала Шаньхай хуапай 海上畫派 (Шанхайская школа живописи, иначе называемая Приморской школой Хайпай 海派). Её возглавляли Чжао Чжи-цянь и художники семейства Жэнь:Жэнь Бо-нянь 任伯年 (1840–1895), Жэнь Сюн 任熊 (1823–1857), Жэнь Сюнь  任薰 (1835–1893) и др. Стилистически близок к ним был Сюйгу 虛谷 (1824–1896). В городских и деревенских мастерских тысячи мастеров специализировались на книжной гравюре и народных картинках нянь-хуа.
 
Среди многочисленных сочинений по живописи, написанных при династии Цин, выделяется энциклопедический труд Цзецзыюань хуачжуань 芥子園畫傳 (Слово о живописи из Сада с горчичное зерно, кон. XVII — нач. XVIII вв.).
 
Цинский архитектурный стиль характеризуется чрезмерной декоративностью и систематическим использованием некитайских форм и типов сооружений. Проводилась реконструкция старых ансамблей: дворца Гугун в Пекине, комплекса храма Конфуция в г. Цюйфу (пров. Шаньдун) и др. В традиционном стиле сооружён императорский некрополь в Цзуньхуа (пров. Хэбэй). В сино-тибетском стиле XVIII в. были выстроены храм Юнхэгун в Пекине, пагода Цзинъчанбаоцзота храма Биюньсы под Пекином, храм Путоцзунчэнмяо в уезде Чэндэ (пров. Хэбэй) и др. К бирмано-таиландскому стилю относится храм Маньсумань (пров. Юньнань, у. Цзинхун). Сино-мусульманский стиль представляют мечети в Турфане (Синьцзян-Уйгурский автономный район). В сино-европейском стиле была оформлена часть императорской резиденции в парке Юаньминъюань.
 
При династиях Мин и Цин продолжается развитие садового искусства, история которого восходит к садам правителей периода династий Шан и Чжоу. На формирование принципов ландшафтных композиций решающее значение оказывали нормативы фэн-шуй. Асимметрия сада дополняла регулярность жилой части усадебного комплекса. Постепенно часть жилых функций передалась садовым павильонам, так что уже при династии Хань сад был не просто местом для прогулок, но и зоной частной жизни. В эпохи Мин и Цин существовали императорские парки размером в сотни гектаров (парковый комплекс Запретного города в Пекине, пригородный парк Ихэюань и др.), небольшие городские и загородные частные сады (Чжочжэнъюань и Лююань в Сучжоу, сад Юйюань в Шанхае и др.), храмовые парки (Сиюань и Шицзылинь в Сучжоу, парк Юньтайюань в г. Уси и др.), парки природных заповедников (у оз. Сиху в г. Ханчжоу; в г. Гуйлинь (Гуанси-Чжуанский автономный р-н) и др.). В садово-парковой традиции различают «северный» и «южный» стили. Для первого характерны крупные размеры и полихромия; для второго — камерность и монохромия. Китайские сады отличаются обилием архитектурных форм (которые включали наружные и внутренние стены, павильоны, беседки, галереи, замощённые площадки и дорожки), сочетанием каменных горок и гротов с прудами и протоками, специальным набором флоры и фауны, заданным ассоциациями с каноническими и классическими художественными текстами, сменной сезонной? экспозицией цветов в горшках, утилитарным использованием всего, что произрастает и обитает в усадебном парке. Сад был результатом применения различных знаний, с помощью которых человек «довершал» (чэн) природу, превращая дикорастущие растения, камни и воду в элементы комплексной культурной среды, предназначенной для пестования тела, интеллектуального тренинга и утонченных эстетических наслаждений. При создании художественных эффектов применялись разнообразные оптические иллюзии, усиливавшие смены пространственных масштабов, игру света и тени, метаморфозы фактур материалов и пр.
 
В эпоху Цин небывалого масштаба достиг выпуск изделий художественного ремесла. Центром фарфорового производства оставался Цзиндэчжэнь (пров. Цзянси), где появлялись новые формы изделий. Фарфоровые мастерские работали также в Дэхуа (пров. Фуцзянь) и Ланъяо (пров. Цзянси). В XVIII в. широко распространились разные виды подглазурной и надглазурной росписи (в том числе — живопись красной краской по бисквиту). Помимо традиционных тем, в них активно использовались среднеазиатские и европейские сюжеты (что объяснялось существованием экспортной продукции в общем объеме фарфоровых изделий). В полихромной росписи гамма «зелёного семейства» в 1730-е была потеснена новой колористической комбинацией «розового семейства», введенной в художественный обиход под влиянием Европы. Параллельно этому производились традиционные и новые сорта монохромного фарфора: «лунная глазурь», «чайная пыль», «пламенеющая глазурь», «чёрное зеркало» и др. Термостойкая безглазурная керамика для чайных комплектов изготавливалась в у. Исин (пров. Цзянсу). В художественном металле XVIII в. был популярен сино-тибетский стиль. Высокий уровень сохранялся в производстве эмалей: перегородчатых, выемчатых, расписных (кантонских) и прозрачной эмали по серебру. Среди разнообразных лаковых техник особенно модным был «коромандельский лак», применяемый в мебельном деле.
 
Последнее столетие (нач. ХХ — нач. XXI в.). История современного изобразительного искусства делится на три этапа, соответствующих периодам социально-политической модернизации: 1912–1949, 1949–1976 и последняя четверть ХХ в. Синьхайская революция положила начало модернизации традиционных культурных институтов: открылись государственные публичные музеи и выставки, демократизировался художественный рынок, были организованы созданные по западным образцам центры среднего и высшего художественного образования.
 
На интенсивный вызов западной культуры китайские художники сумели ответить углубленной проработкой основ национального пластического мышления. Например, каллиграфы грамотно воспользовались преимуществами преемственности традиции. Китайские интеллектуалы в целом не занимались реконструкцией архаических интуиций по данным аборигенных культур или деконструкцией прошлых нормативов национальной традиции, как это делали, например, художники западного модерна. Знакомство с этими иноземными вариантами развития лишь углубило уверенность китайских мастеров в преимуществах национальной культурной модели. Среди каллиграфов наблюдается повышенный интерес к наиболее древним видам почерков, каждый из которых представляет собою эффективную систему кодов культурного опыта и отлаженную психотехнику их воспроизведения. Многочисленные школы каллиграфии то противостояли друг другу, то объединялись в более широкие направления. Крупнейшими каллиграфами конца XIX–ХХ вв. были У Чан-ши, Кан Ю-вэй, Ло Чжэнь-юй, Ли Жуй-цин, Лян Ци-чао 梁啓超 (1873–1928), Тань Янь-кай, Шэнь Инь-мо, Юй Ю-жэнь, Дэн Сань-му и др.
 
Распад придворной академической системы способствовал подъёму региональных центров живописи. Пекинскую школу Бэйцзин хуапай 北京畫派 представляли Сяо Сунь 萧蓀 (1883–1944), Чэнь Шао-мэй 陳少梅 (1909–54) и др. Кантонскую школу — Лян Дин-мин 梁鼎銘 (1898–1959), Чжао Шао-ан 趙少昂 (1905–98 г.) и др. Лидерами Гуандунской/ Линнаньской школы Линнань хуапай 岭南畫派 являлись Гао Цзянь-фу 高劍父 (1879–1951), Гао Ци-фэн 高奇峰 (1889–1933) и др. Традиции национальной живописи продолжало направление го-хуа, возникшее вокруг таких мастеров, как Пань Тянь-шоу 潘天壽 (1897–1974 гг.), У Чан-ши, Ци Бай-ши 齊白石 (1863–1957) и Хуан Бинь-хун 黄賓虹 (1864–1955 гг.). Через влияние западной живописи в конце XIX– первой половине XX вв. прошли такие видные мастера гохуа как Чэнь Хэн-кэ 陳蘅愘 (1876–1924), Ли Шу-тун 李叔同 (1880–1942), Вэнь И-до 聞一多 (1899–1946), Сюй Бэй-хун 徐悲鴻 (1895–1953) и др. Первыми скульпторами, получившими западное образование были Ли Цзинь-фа 李金髮 (1900–76), Хуа Тянь-ю 滑沺友 (1902–86), Лю Кай-цю 劉開渠(1904–93) и др.
 
После образования КНР пришедшая к власти КПК активно использовала искусство как идеологическое оружие. Мастером агитационной каллиграфии был сам Мао Цзэ-дун, а также его ближайшие сподвижники Го Мо-жо (1892–1978), Чэн И (1901–72), Кан Шэн (1898–1975) и Линь Бяо (1907–71). Несмотря на идеологическое давление, высокую традицию продолжали Линь Сань-чжи, Ша Мэн-хай и др. Новаторские стилистические формы успешно разрабатывали Чжан Чжэн-юй 張正于 (1904–76) и Ли Ло-гун. В живописи маслом насаждался стиль социалистического реализма, среди мастеров которого — Фэн Фа-сы 馮法禩 (1914–2000), Чэнь И-фэй 陳逸飛 (р. 1946), Чэнь И-мин 陳逸鳴 (р. 1951), Вэй Цзин-шань 魏景山 (р. 1943) и др. Продолжали свой творческий путь выдающиеся мастера направления гохуа: Чжу Ци-чжань 朱屺瞻 (1892–1996), Линь Фэн-мянь 林風眠 (1900–1991), Дун Шоу-пин 董壽平 (1904–1997), Ли Кэ-жань 李可染 (1907–1989), Фу Бао-ши 傅抱石 (1904–1965), Лю Хай-су 劉海粟 (1896–1994), Дин Янь-юн 丁衍鏞 (1902–1978), Цзян Чжао-хэ 蔣兆和 (1904–1986), У Гуань-чжун 吳冠中 (р. 1919), Хуан Чжоу 黄胄 (р. 1925–1997) и др.
 
В скульптуре безраздельно преобладал сино-советский стиль революционных мемориалов, в котором работали Хуа Тянь-ю 滑田友 (1902–1986), Го Ци-сян 郭其祥 (раб. 1970–80-е гг.), Е Юй-шань 葉毓山 (р. 1935) и др.
 
В последней четверти ХХ в. профессиональное каллиграфическое сообщество разделилось на два направления, к одному из них принадлежат художники традиционной ориентации, к другому — мастера, занятые поиском новых решений. Среди сторонников традиции различаются строго ортодоксальная линия: Ци Гун 启功 (р.1912), Хуан Ци 黄绮 (р. 1914), Ху Вэнь-суй 胡问遂 (р. 1918), Ли Пу-тун 李普同 (р. 1918), Лу Ши 陸石 (р. 1920), Лю Шунь 劉順 (р. 1950); и «обновленческое» крыло: Ван Сюэ-чжун 王学仲 (р. 1925), Шэнь Пэн 沈鹏 (р. 1931), Кан Инь 康殷 (р. 1926), Лю Цзян 刘江 (р. 1926), Оуян Чжун-ши 欧阳中石 (р. 1928), Хуан Цзинь-лин 黄金陵 (р. 1940) и др. В направлении экспериментальной каллиграфии выделялись реформаторы традиционной техники и материалов: Хуан Мяо-цзы 黄苗子 (р. 1914), Чжан Дин 張仃 (р. 1917), Гу Гань 古干 (р. 1942), Ван Дун-лин 王冬龄 (р. 1945), Чэнь Чжэнь-лянь 陳振濂 (р.1956); и немногочисленные представители крайних форм каллиграфического авангарда, работавшие в формате инсталляций и видеопроектов.
 
Для современного Китая характерно разнообразие живописных школ и стилей. Наблюдается подъём направления гохуа, представителями которого сегодня выступают Чэн Ши-фа 程十髮 (р. 1921), Лу Янь-шао 陸儼少 (1909–93), Ши Лу 石鲁 (1919–82), Люй Шоу-кунь 呂壽琨 (1919–75), Я Мин 亞明 (р. 1924), Гуань Шань-юэ 關山月 (р. 1912), Ли Хуа-шэн 李華生 (р. 1944) и др. В современной графике работают Дун Кэ-цзюнь 董克俊 (р. 1939), У Фань 吳凡 (р. 1924), Чжао Цзун-цзао 趙宗藻 (р. 1931), Ван Вэй-синь 王维新 (р. 1938), Ли Шао-вэнь 李少文 (р. 1942) и др. Реалистическую линию в масляной живописи продолжают Бао Цзя 鲍加 (р. 1933), Цзинь Шан-и 靳尚誼 (р. 1934), Ли Чжун-лян 李忠良 (р. 1944), Ай Сюань 艾軒 (р. 1947), Хэ Дуо-лин 何多苓 (р.1948), Чжу И-юн 朱豛勇 (р. 1957) и др. Некоторые из мастеров начинают развивать авангардную прозападную стилистику: Шао Фэй 邵飛 (р. 1954), Сюй Бин 徐冰 (р. 1955), Гэн Цзянь-и 耿建翌 (р. 1962), Гу Дэ-синь 顧德鑫 (р. 1962), Фан Ли-цзюнь 方力鈞 (р. 1963), Цзэн Фань-чжи 曾凡志 (р. 1964) и др.
 
Часть современных мастеров живет и работает вне материкового Китая, прежде всего на Тайване — художники Чжан Да-цянь 張大千 (1899–1983 гг.), Шэнь Яо-чу 沈耀初 (р. 1908), Лю Го-сун 劉國松 (р. 1932) др., а среди скульпторов мировую известность снискали Чжу Мин 朱銘 (р. 1938) и Ян Ин-фэн 楊英風 (р. 1926). В Гонконге и в Юго-Восточной Азии известны художники Люй Шоу-кунь 呂壽琨 (1919–76), Лян Цзю-тин 梁巨廷 (р. 1945), Чжоу Люй-юнь 周绿雲 (р. 1924) и др. В западные страны эмигрировали Чжао У-цзи 趙无极 (1906–77), Ван Кэ-пин 王克平 (р. 1949), Гу Вэнь-да 谷文逹 (р. 1955), Ма Дэ-шэн 馬德升 (р. 1952), Гу Сюн 頋雄 (р. 1953) и др.
 
Опыт модернизации культуры ХХ в. показал, что национальная художественная традиция является жизнеспособной системой, готовой к дальнейшему развитию. Полная смена традиции в Китае представляется столь же невероятным делом, как и тотальный отказ от национальной идентичности. В этой связи радикальный разрыв с традиционной пластической парадигмой, на грани которого в начале XXI в. работают некоторые представители крайних форм китайского авангарда, лишь равнозначен индивидуальному выпадению этих художников из области национального искусства. В условиях все расширяющихся международных культурных контактов для Китая в целом плодотворными по-видимому оказываются только те новации, которые находятся в поле действия национальной художественной традиции и опираются на ее достижения.
 
Литература:
Алексеев В.М. Китайская народная картина. М., 1966;Бежин Л.Е. Под знаком "ветра и потока". М., 1982; Белозерова В.Г. Китайский свиток. М., 1995; она же. Искусство китайской каллиграфии. М., 2007; Виноградова Н. А. Китайские сады, М., 2004; Го Жосюй. Записки о живописи, что видел и слышал/ Пер. с кит., предисл. и ком. Самосюк К.Ф. М.,1978; Завадская Е.В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. М.,1975; она же. Ци Бай-ши. М., 1975; она же. «Беседы о живописи» Ши-тао. М., 1978; она же. Мудрое вдохновение Му Фу. М.,1983; она же. Ихэюань — Сад, творящий гармонию // Сад одного цветка. М.,1991; Кравцова М.Е. История искусства Китая. СПб., 2004; Малявин В. В. Китай в ХУI–ХУII вв. Традиция и культура. М., 1995; он же. Китайское искусство. М., 2004; Муриан И.Ф. Китайская раннебуддийская скульптура IV–VIII вв. в общем пространстве «классической» скульптуры античного типа. М., 2005; Неглинская М.А. Китайские расписные эмали в коллекции Гос. Музея искусства народов Востока. М., 1995; она же. Китайские ювелирные украшения периода Цин (XVII — начала XX веков). История, семантика, эстетика. М., 1999; она же. Китайские перегородчатые эмали. М., 2006; Пострелова Т.А. Академия живописи в Китае в Х–Х111 вв. М., 1976; Разумовский К.И. Китайские трактаты о портрете. Л.,1971; Слово о живописи из сада с горчичное зерно / Пер. с кит., предисл. и ком. Е.В.Завадской. М., 1969, 2002; Соколов-Ремизов С.Н. Литература — каллиграфия — живопись: к проблеме синтеза искусств в художественной культуре Дальнего Востока. М.,1985; он же. От средневековья к Новому времени. Из истории и теории живописи Китая и Японии конца ХУII — начала ХIХ вв. М., 1995; он же. Восемь янчжоуских чудаков. Из истории китайской живописи XVIII в. М., 2000; он же. Живопись и каллиграфия Китая и Японии на стыке тысячелетий в аспекте футурологических предположений: Между прошлым и будущим. — М., 2004; Сычев Л. П., Сычев В.Л. Китайский костюм. Символика, история, трактовка в литературе и искусстве. М.,1975; Чжунго мэйшу цюань цзи (Полное собрание [произведений] китайского изобразительного искусства). Т. 1–60. Шанхай, 1985–1989; Чжунго таоцы цюань цзи (Полное собрание керамики Китая). Т. 1–15. Пекин, 1999; Чжунго цзяньчжу ишу цюань цзи (Полное собрание [произведений] китайской архитектуры). Т.1–24. Пекин, 1999–2002; Чжунго шуфа цюань цзи (Полное собрание [произведений] китайской каллиграфии) / Ред. Лю Чжэн-чэн. Т. 1–100. Пекин, 1995; Чжу Жэнь-фу. Чжунго гудай шуфа ши (История древней китайской каллиграфии). Пекин, 1992; он же. Чжунго сяньдай шуфа ши (История современной китайской каллиграфии). Пекин, 1996; Barrass G.S. The Art of Calligraphy in Modern China. L., 2002; Chang Leon , Miller P. Four Thousand Years of Chinese Calligraphy. — Chic.–L., 1990; Chung Wah Nan. The Art of Chinese Gardens. Нong Kong, 1982; Farrer A.S. “The Brush Dances & Thr Ink Sings”: Chinese Paintings and Calligraphy from the British Museum. L., 1990; Gao Jianping. The Expressive act in Chinese Art / From Calligraphy to Painting. Upрsala, 1996; Siren O. Chinese Painting. Leading Masters and Principles. Vol. 1–7. N.Y., 1956–58; Sullivan M. Art and Artists of twentieth-century China. Berkeley, 1996; The Century of Tung Ch’i-chang, 1555–1636. With essays by Wai-kam Ho, Dawn Ho Delbanco, Wen C.Fong et al. / Еd. by Ho Wai-kam. Vol. 1–2. Kansas City; Seattle; L., 1992; The Golden Age of Chinese Archaeology. Celebrated Discoveries from the People`s Republic of China. Catalogue for an exhibition at the National Gallery of Art / Ed. by Yang Xiaoneng. Washington, 1999; Törmä M. Landscape Experience as visual Narrative. Helsinki, 2002.
 
Ст. опубл.: Духовная культура Китая: энциклопедия: в 5 т. / гл. ред. М.Л. Титаренко; Ин-т Дальнего Востока. — М.: Вост. лит., 2006–. Т. 6 (дополнительный). Искусство / ред. М.Л. Титаренко и др. — 2010. — 1031 с. С. 30-48.