Янь Ли-бэнь

閻立本, Янь Ли-бэнь600/601?, область Юнчжоу 雍州 ( окрестности совр. г. Сиань 西安, провинции Шэньси), 673. Художник, один из ведущих мастеров жанра жэнь-у (хуа) 人物 (畫), «живопись/изображения фигур») эпохи Тан 唐 (618-906).
 
Представители семейства Янь, бывшие, возможно, потомками уроженцев северной окраины китайской империи (территория совр. Внутренней Монголии),  сыграли заметную роль в творческой жизни Китаяконца VI – VIII вв. Отец Янь Ли-бэня - Янь Пи 閻毗 (VI в.) поступил на службу и стал придворным художником в царстве Северное Чжоу (Бэй Чжоу, 557-581), успешную продолжив затем чиновничью и творческую деятельность при дворе империи Суй (581-618). Брат Янь Ли-бэня - Янь Ли-дэ 閻立德 (?—656) также был придворным художником, снискавшим признание современников. Сам Янь Ли-бэнь приступил к службе при императоре Тай-цзуне 太宗 (626-649), втором монархе династии Тан (618-906), став в дальнейшем высокопоставленным чиновником, занявшим (670) пост начальника Государственной канцелярии (чжуншу-лин  中書令). Несмотря на вельможный статус, он, вслед за отцом и братом, активно занимался живописью, выступая в роли придворного художника, расцвет деятельности которого пришелся на 50-60-е гг. VII в., т.е. первую половину правления императора Гао-цзуна 高宗 (650-683).
 
По свидетельству письменных источников, в первую очередь, трактатов «Тан-чао мин хуа лу» 唐朝名畫錄 («Записи о прославленных картинах/живописцах династии Тан») Чжу Цзин-юаня 朱景元 (вар. Чжу Цзин-сюань 朱景玄, IX в.) и «Тухуа цзянь вэнь чжи» 圖畫見問志 («Записки о живописи: что видел и слышал») Го Жо-сюя 郭若虛 (XI в.), Янь Ли-бэнь работал в различных жанрах станковой и монументальной живописи. Славу ему принесли работы на исторические темы (например, утраченная картина «Восемнадцать ученых мужей при дворе наследника Цинь»), в которых, по словам Чжу Цзин-юаня, «изображения людей в церемониальных головных уборах и одеяниях всегда отличались божественным совершенством» (пер. В. В. Малявина).
 
Сохранились, в копиях XI-XII вв., две масштабные картины Янь Ли-бэня: «Бунянь ту» 步輦圖 («Поднесение дани», 38,5х129 см, шелк, тушь, краски. Музей Гугун, г. Пекин) и «Ли дай ди ван ту» 歷代帝王圖 («Императоры и государи различных исторических эпох», другой вариант перевод названия - «Властелины древних династий») или «Гу ди ван» 古帝王 («Императоры и государи древности», 51,3х531 см, шелк, тушь, краски. Музей изящных искусств г. Бостон). Картина «Бунянь ту» была выполнена, предположительно, в начале 640-х гг. и представляет собой жанровую сцену с парадным портретом императора Тай-цзуна, представляющим собой смысловой центр композиции. Монарх в официальном облачении восседает на платформе паланкина, которую несут семь девушек-прислужниц, еще две девушки обмахивают государя огромными опахалами. В левой части картины помещаются трое чужеземных послов, словно оробевших от увиденного великолепия.
 
Композицию свитка «Властелины древних династий» составляют портреты тринадцати монархов древней империи Хань (III в. до н.э. – III в. н.э.) и отдельных государств, существовавших в Китае в III-VI вв., а именно: ханьских императоров Чжао-ди 昭帝 (86-73 гг. до н.э.) и Гуан-у-ди  光武帝  (25-57); основателей царств Вэй 魏 (220-265), У 吳 (222-280) и Шу 蜀 (221-263) периода Троецарствие (Сань-го 三國, 220-280) - Цао Пи 曹丕 (187-226), Сунь Цюаня 孫權 (182-252) и Лю Бэя 劉備 (161-223) соответственно; императора У-ди 武帝 (265-290) династии Западная Цзинь (Си Цзинь 西晉, 265-316), пяти правителей царств Чэнь 陳 (557-589) и Северное Чжоу и двух императоров империи Суй. Такой выбор персонажей выглядит несколько странным. Государи показаны стоящими в полный рост или сидящими в окружении свитских и слуг (причем, их изображения заметно превосходят по размеру сопровождающих лиц). Всего на свитке собрано 46 персонажей, образующих самостоятельные сцены, которые как будто произвольно размещены на плоскости полотна. Дискретность живописного пространства и фризовость композиции Янь Ли-бэня явно восходят к древним погребальным стенописям, внятные образцы которых присутствуют в т. ч. в гробнице из Ванду (Ванду му 望都墓). Вместе с тем, в свитке отчетливо ощущается единство художественного замысла и незаурядное мастерство художника, в совершенстве владеющего тонкой, гибкой линией, уверенно очерчивающей контуры лиц и складки их одеяний и связывающей воедино отдельные сцены. Колорит, основанный на ярких и теплых тонах – зеленом, желтом, коричневом и фиолетовом, усиливает впечатление единства композиции и придает полотну торжественность и декоративность. Манеру рисунка характеризует реалистичность, хотя портреты монархов отличаются статичностью поз, «ритуализацией» жестов и нарочитой бесстрастностью в выражении лиц, тогда как изображениям слуг и свитских присуща определенная живость. Примечательны тщательность и детальность исполнения императорских облачений – кроя и орнаментации одеяний, головных уборов, украшений и регалий, призванных обозначить социальный статус их обладателей, представляющийся более важным  художнику, чем внутренний мир личностей. Точность деталей сделала это произведение ценнейшим источником сведений и по истории китайского костюма, а указанные стилистические особенности картины Янь Ли-бэня легли в основу типологии китайского официального портрета.
 
В научной литературе (в т. ч. работы Л.П.  и В.Л. Сычевых, E. Lancman) получила обоснование версия, согласно которой за условной манерой изображения скрывается не только стремление увековечить усопших монархов, но и более глубокий смысл, обнаруживаемый, если соотнести каждый портрет с историко-политической ситуацией соответствующего правления. Оказывается, что в полный рост и в наиболее торжественном парадно-ритуальном облачении представлены государи, вошедшие в историю как устроители централизованной власти и приверженцы конфуцианских (жу-цзяо 儒教) морально-этических ценностей. Так, Гуан-у-ди восстановил правящий дом Хань после государственного переворота (династия Синь 新, 8-25); император У-ди, основатель династии Цзинь, воссоздал (пусть на короткое время) политическое единство страны после междоусобных распрей первой половины III в.; основатель царства Северное Чжоу (чжоуский У-ди, 557-581), предпринял глобальные реформы по реставрации империи, которые были окончательно осуществлены Ян Цзянем 揚堅 (541-604), создавшим империю Суй, положив тем самым конец длительному (нач. III - кон. VI вв.) периоду административно-политической раздробленности страны. Сидящими же показаны монархи, правление которых имело какие-то отдельные изъяны или было связано с катастрофическими для страны историко-политическими потрясениями. Первым на свитке в этом ряду выступает ханьский император Чжао-ди, поскольку в его царствование  обозначилась деградации династии Ранняя Хань (Цянь Хань 前漢, 206 г. до н.э. – 8 г. н.э.), приведшая к ее краху. Сразу за этим изображением, в нарушение исторической хронологии следуют Цао Пи, Сунь Цюань и Лю Бэй, которые, став основателями собственных царств, погубили империю Хань и ввергли страну в междоусобные войны. Примечательно, что их фигуры выполнены в чуть более свободной манере, чем портрет Чжао-ди, а лица наделены некоторой индивидуальностью: в чертах Цао Пи ощущается крутой нрав; в скорбном выражении лица Лю Бэя как бы отразилась его политическая судьба, причем, Лю Бэй и Сунь Цюань повернуты друг к другу, что средствами композиции подчеркивает их царствование в противоположных частях страны: на юго-западе (совр. пров. Сычуань) и юго-востоке (районы нижнего течения Янцзы). Галерею этого рода портретов замыкают изображения государей царства Чэнь - Вэнь-ди 文帝 (560-567) и Сюань-ди 宣帝 (569-583), традиционно считающихся приверженцами буддизма (фо-цзяо 佛教), что, по распространенному убеждению, предопределило недолговечность основанной ими династии. Т.о. Янь Ли-бэнь, видимо, действительно, задался целью создать художественное произведение, отражающее ход исторического процесса и обозначающее роль и место в нем отдельных правителей.
 
По-видимому, и отмеченные нюансы в художественных трактовках образов не столько отражали стиль Янь Ли-бэня, сколько диктовались условиями написания официального портрета. В настоящее время этому художнику приписываются еще два масштабных полотна - «Ученые династии Северная Ци» (27,6х114,7 см, шелк, тушь, краски. Музей изящных искусств, г. Бостон) и  «Хуа Сяо И цзуань Лань-тин ту» 畫蕭翼賺蘭亭圖 («Изображение Сяо И, выманивающего [свиток] Павильона орхидей», 27,7х64,7 см, шелк, краски. Национальный дворцовый музей, г. Тайбэй). Если атрибуция картин верна, то они раскрывают новые грани таланта Янь Ли-бэня как портретиста и мастера жэнь-у. Первое из названных произведений апеллирует к историческому сюжету о работе над конфуцианскими каноническими сочинениями ученого Фань Сюня 樊遜 (VI в.), осуществленной по распоряжению государя Вэнь-сюань-ди 文宣帝 (550-559) - основателя царства Северное Ци (Бэй Ци 北齊, 550-577). В свитке объединены две основные сцены (в правой части полотна изображен Фань Сюнь в окружении учеников, в центре - император, восседающий на платформе в обществе двух ученых), и одна «вспомогательная» композиция (конюхи с парой лошадей как бы ожидающие монарха). Изображения всех действующих лиц – Фань Сюаня, одиннадцати его учеников, второстепенных персонажей и даже самого государя - лишены какой-либо официальной патетики и отличаются живостью, естественностью поз и жестов, передающих дух интеллектуального творчества. Внимание приковывает профильный поясной портрет каллиграфа, стоящего справа от монарха. Художник показал пожилого человека, обладающего своеобразной внешностью (удлиненным лицом с высоким покатым лбом, носом с небольшой горбинкой и маленьким ртом). В этих чертах угадывается определенный психологический тип личности, погруженной в интеллектуальную работу и принимающей на себя ответственность за ее исполнение. Показательно, что этот фрагмент свитка воспроизведен в некоторых искусствоведческих изданиях как самостоятельное произведение Янь Ли-бэня под названием «Портрет каллиграфа». Вторая картина («Хуа Сяо И цзуань Лань-тин ту») посвящена правнуку императора Юань-ди  元帝 (552-555) южно-китайской династии Лян 梁 (502-557), по имени Сяо И 蕭翼 (VII в.), занимавшему высокое общественное положение при императоре Тай-цзуне. Сяо И был современником и, возможно, хорошим знакомым Янь Ли-бэня, поэтому произведение является не только жанровой сценой, но и прижизненным портретом этого исторического лица. Сяо И показан сидящим в обществе двух буддийских монахов (один из них, помещенный в центре, изображен в анфас, остальные персонажи – в трехчетвертном обороте). Все три фигуры образуют единую художественную композицию, как нельзя лучше передающую атмосферу доверительной беседы. Тщательно прорисованные детали облика Сяо И и его гостей убедительно характеризуют индивидуальность каждого персонажа: пожилой монах выглядит человеком, аскетического образа жизни, стремящимся к просветлению, о чем свидетельствуют жилистое худощавое тело, рука, держащая мухогонку (иконографический атрибут буддийских персонажей символизирующий очищение от пороков и скверны), и спокойное лицо с густыми, свисающими, как у архата (лохань 羅漢) бровями. В образе второго монаха видится человек, занимающий высокое положение в иерархии монашеской общины (сангха), склонный к сибаритству, как показывают плотное телосложение, небрежная поза и неожиданно изысканное для буддийского монаха одеяние. Но особенно выразителен портрет Сяо И, облаченного в свободное платье с широкими рукавами, за которым угадывается фигура человека, привыкшего к воинским занятиям; аристократичное лицом с тонкими чертами оживляют умные глаза, внимательно смотрящие на собеседников. Впечатление изолированности монахов и Сяо И от мира и пребывания в особой духовной среде усиливается благодаря присутствую в свитке еще одной сцены, помещенной в его левой части и образованной фигурами слуги и служанки (заметно уступающими в масштабе главным персонажам). Склонившись над посудой и повернувшись друг к другу, эти двое готовят чай. Выглядящие словно «скользящими» вдоль поверхности полотна, они воплощают альтернативную реальность суетной повседневности.
 
Обе разобранные картины, убедительно доказывают существование в танской живописи традиции портрета, апеллирующего к личностной сущности изображенного и в типологическом смысле принципиально отличающегося от парадного портрета.
 
С именем Янь Ли-бэня связывают и выдающееся произведение скульптуры танского времени – композицию из шести каменных плит (ок. 170х205 см) в надземной части погребального комплекса императора Тай-цзуна, на которых в высоком рельефе выполнены изображения шести любимых скакунов этого монарха, представленных в различных ситуациях. На одной из сцен показан скачущий конь, на другой - конь, раненый на поле битвы, из его груди солдат вытаскивает стрелу. Изображения лошадей, как и на картинах крупнейшего танского художника-анималиста Хань Ганя, отличаются точностью и выразительностью, благодаря глубокому знанию анатомического строения и поводок животных, некоторые сцены исполнены подлинного драматизма. По преданию, эти рельефы были выполнены по эскизам Янь Ли-бэня, и если это действительно так, то он был выдающимся мастером не только портрета, но и анималистического жанра.
 
Источники:
Го Жо-сюй. Записки о живописи: что видел и слышал / Пер. с кит. и коммент. К. Ф. Самосюк. М., 1978; Чжу Цзинсюань. Записи о прославленных живописцах династии Тан // Китайское искусство / Сост., пер., вступ. ст. и коммент. В. В. Малявина. М., 2004;
 
Литература:
Виноградова Н. А.ИскусствоКитая, Альбом. М., 1988; Кравцова М.Е. История искусства Китая. СПб, 2004; Купер Р., Купер Дж. Шедевры, искусства Китая (Пер. с англ.). Минск, 1997; Сычев Л.П.., Сычев В. Л. Китайский костюм: символика, история, трактовка в литературе и искусстве. М., 1975; Чжуан Цзя-и, Не Чун-чжэн. Чжунго хуйхуа (Китайская живопись). Пекин, 2000; Чжунго и хай (Море китайского искусства). Шанхай, 1994; Чжунго мэйшу да цыдянь (Энциклопедический словарь искусства Китая)/Под ред. Шэнь Жоу-цзяня, Шао Ло-яна. Шанхай, 2002; Чжунго мэйшу цюаньцзи. Хуйхуа бянь (Полное собрание произведений китайского искусства.Живопись). Т. 2. Пекин, 1986; У Юй-гуй. Суй, Тан, У дай ([Эпохи] Суй, Тан и Пяти династий) // Чжунго фэнсу тунши (Общая история обычаев и нравов Китая). Т.5. Шанхай, 2001; Fontein J., Wu Tung. Unearthing China’s Past. Boston, 1973; Lancman E. Chinese Portraiture. Tokyo. 1966; Siren O. La sculptures chinoise du V-e au VIX-e ciecle. V.3. Paris-Bruxelles. 1925-1926; онже. Chinese Painting. Leading Masters and Principles. Vol. 1, 3. L., 1958; Sullivan M. The Ats of China. Berkly - Los Angeles – L., 1984; Watson W. Art of Dynastic China. New-York, 1981.
 
Ст. опубл.: Духовная культура Китая: энциклопедия: в 5 т. / гл. ред. М.Л. Титаренко; Ин-т Дальнего Востока. — М.: Вост. лит., 2006–. Т. 6 (дополнительный). Искусство / ред. М.Л. Титаренко и др. — 2010. — 1031 с. С. 902-905.