Янчжоу ба гуай

楊州八怪, «Восемь чудаков (эксцентриков, сумасшедших) из Янчжоу» - творческое объединение, существовавшее в г. Янчжоу 楊州 (совр. г. Янчжоу, пров. Цзянсу) в XVIII в., в середине эпохи Цин (1644-1911).
  
Янчжоу ба гуай (Восемь чудаков из Янчжоу)Членами Янчжоу ба гуай, в реальности, видимо, не имевшего четкого состава и определенных хронологических рамок, традиционно считаются: следующие художники:  Ван Ши-шэнь  汪士慎 (1686?-1759), Гao Сян 高翔 (1687-1744), Ли Фан-ин 李方膺 (1655-1755), Ли Шань 李鱔/單 (1682/1686-1755/1757), Ло Пинь 羅聘 (1733-1799), Хуан Шэнь 黃慎 (1687-1768/1772?), Цзинь Нун 金農 (1687-1763/1764) и  Чжэн Се 鄭燮 (1693-1765/1766). О жизни и творчестве Ли Фан-ина (Ли Цю-чжун 李秋仲, прозвания Цин-цзян 晴江, «Залитая солнцем река», Цю-чи 秋池, «Осеннее озеро») известно очень мало. Принадлежность к «Чудакам» Чжан Се (Чжан Кэ-мао 張克柔, прозвание Бань-цяо 板橋, «Досчатый мостик») была не более чем его юношеским увлечением. Он быстро «взялся за ум», один за другим успешно сдал все государственные экзамены и, получив высшую ученую степень (цзинь-ши 進士,  «доктор»), переехал в столицу, где добился немалого карьерного успеха, не оставляя, правда, занятия живописью и став признанным мастером «живописи бамбука» (мо-чжу 墨竹, «бамбук, [нарисованный] тушью»). Судьбы остальных «Чудаков» тоже сложились по-разному, а их произведения были чрезвычайно разнообразны по тематике и стилю.
 
Ван Ши-шэнь (Ван Цзинь-жэнь 汪近人, прозвание Чао-линь 巢林, «Лесное гнездо») был уроженцем провинции Аньхой и оказался в Янчжоу в зрелом возрасте, но когда именно он приступил к занятиям живописью и у кого обучался - не известно. Считается, что Ван Ши-шэнь создавал преимущественно изображения цветов, формально относящиеся к жанру «цветы и птицы» - хуа-няо (хуа) 華鳥 (畫), «живопись/изображения цветов и птиц», но также пробовал свои силы и в фигуративной живописи - жанре жэнь-у (хуа) 人物 (畫),«живопись/изображения фигур». Отдельное место в его творчестве занимают композиции в русле «живописи сливы» (мо-мэй 墨梅, «[цветущая] слива, [нарисованная] тушью»), вторящие «классическим» образцам этого тематико-стилистического направления, о чем свидетельствует, например, свиток «Мэй хуа ту» 梅花圖 («Цветы сливы», 129,1х36,8 см,  бумага, тушь. Шанхайский художественный музей).  Во всех остальных случаях Ван Ши-шэнь создавал монохромные, условные по рисунку композиции, моделируя тушью цветы в форме фигур даосских бессмертных (сянь 仙 ).Фигуративная живопись Ван Ши-шэня находилась под определяющим влиянием манеры Ши-тао, прославленного живописца начала эпохи Цин, что отчетливо видно в произведениях на религиозные сюжеты, например, в свитке (53,5х119,8 см, бумага, тушь) из коллекции Гуандунского провинциального музея (г. Гуанчжоу), изображающем медитирующего монаха на фоне затянутого клубящимся туманом пространства. Влияние стиля Ши-тао заметно в позе персонажа и общей гротескной манере рисунка, а основное отличие заключается в переданном настроении: образы Ши-тао чаще всего проникнуты одиночеством и напряжением духовных исканий, а эта картина Ван Ши-шэня излучает спокойствие и умиротворение.
 
Гао Сян (Гао Фэн-ган 高風岡, прозвания Си-тан 西塘, «Западная запруда», Шаньлинь-вайчэнь 山林外臣, «Отбросивший верность [обитатель] горного леса») был потомственным жителем Янчжоу и снискал известность искусством резьбы печатей. В живописи он работал не столь активно, как другие «Чудаки», и преимущественно в пейзаже - шань-шуй (хуа) 山水(畫), «живопись/изображения гор и вод».  Точно атрибутированные работы  Гао Сяна единичны, к их числу относится альбомный лист с пейзажем (28,6х38,5 см, бумага, тушь. Шанхайский художественный музей). Он подтверждает распространенное убеждение, что стиль Гао Сяна варьировал манеру самодеятельных живописцев XVII в., в первую очередь,  Хун-жэня 弘仁, (1610-1663), добавляя к ней черты пейзажей Ши-тао, и что его ландшафтам были присущи лаконичность, умозрительность и отстраненный интеллектуализм.
 
Ли Шань (Ли Цзун-ян 李宗揚, прозвания Фу-тан 復堂, «Восстановленный зал», Ао-даожэнь 懊道人, «Раскаявшийся даос»), уроженец провинции Цзянсу, происходил из потомственного чиновничьего семейства, с детства готовился к официальной карьере, успешно сдал государственные экзамены и получил назначение на должность. Несколько лет прослужив на востоке (в пров. Шаньдун), он по неясной причине подал в отставку и, вернувшись на родину, посвятил себя исключительно живописи. Избрав в качестве образца работы художников эпохи Мин 明 (1368-1644), Ли Шань, тем не менее, творил в индивидуальной и чуждой условностей манере, избегая тривиальных техник письма и работая кистью по наитию и вдохновению. Одним из лучших его произведений считается картина «Чэннань чунь сэ ту» 城南春色圖 («Весенние краски Чэннани», другой вариант перевода названия - «Весенний пейзаж Чэннани», 193х105,6 см, бумага, краски, 1754 г. Шанхайский художественный музей), которая представляет собой синтез пейзажа и композиции в жанре хуа-няо. Все пространство свитка занимает условно трактованное изображение скалы, поросшей цветущими пионами и глициниями. Мастерство художника проявилось в структуре картины и колорите живописи: яркие пятна цветов эффектно мерцают на фоне скалы, и контраст между нежной трепетностью лепестков и массивностью камня, утверждая единство мимолетного и вечного, придает композиции философскую глубину и красоту   поэтического гимна расцветающей природе.
 
Ло Пинь (Ло Дунь-фу 羅遯夫, прозвание Лян-фэн 兩峰, «Пара пиков») тоже происходил из семейства потомственных чиновников, уроженцев провинции Аньхой, но с детства проживал в Янчжоу и обучался живописи у Цзянь Нуна, считавшего его своим лучшим учеником. Это обстоятельство послужило главной причиной причисления Ло Пиня к когорте «Чудаков», хотя его живопись достаточно традиционна. Он работал в пейзаже и различных направлениях жанра жэнь-у, создавая произведения на исторические и  религиозные сюжеты, а также изображения духов и нечисти (гуй 鬼; см.  Душа, дух и духи). Его композиции выполнены, как правило, в пастельных тонах, сцены и отдельные персонажи сильно идеализированы, детали изображений тщательно проработаны, хотя линеарному рисунку Ло Пинь предпочитал свободные сочные мазки. Адекватное представление о его творческой манере дает картина «Фэн хуа лао жэнь ту» 捧花老人圖 («Старик, держащий цветы», 151,1х62,2 см,  бумага, тушь, краски. Шанхайский художественный музей). На ней изображен пожилой человек могучего телосложения, с полным добродушным лицом, оживленным широкой улыбкой. Облаченный в широкое ниспадающее красивыми складками одеяние, он словно идет легким шагом, неся на плече огромную корзину с цветами. Хотя какие-либо «чудесные» приметы в облике персонажа отсутствуют, он невольно ассоциируется с героем древних сказаний, Хозяином леса, божественным целителем или бессмертным. Пейзажи Ло Пиня, декоративные и насыщенные деталями, выполнены, как правило, в условно-архаичной манере и сочетают стилистические и композиционные элементы, почерпнутые в творчестве таких относящихся к разным историческим эпохам мастеров, как Ли Чжао-дао (VIII в.) и Ван Мэн (XIV в.). Найденный ими художественный слог насыщенной красками и плотно структурированной живописи стилизован в одном из ландшафтов Ло Пиня (100,5х24,2 см, бумага, краски, 1794 г.) из коллекции пекинского Музей Гугун.
 
Хуан Шэнь (Хуан Гун-шоу 黃恭壽, прозвание Дунхай-буи 東海布衣, «[Обитатель] Восточного моря, [одетый в] холщевое платье») был уроженцем провинции Фуцзянь и поселился в Янчжоу в 1731 г. Он увлекался, помимо живописного творчества, поэзией и каллиграфией, варьируя стили мастеров III-VI вв. и эпохи Тан 唐 (618-906). Несмотря на единичность надежно атрибутированных работ Хуан Шэня, уже китайские историки живописи XIX в. придерживались мнения, что вначале он пытался работать в пейзаже, стилизуя прославленных живописцев эпохи Юань (1271-1368) Хуан Гун-вана и Ни Цзаня. Позднее Хуан Шэнь обратился к религиозным сюжетам (изображая даосских бессмертных и буддийских монахов) и композициям, в жанре хуа-няо. Но, применяя исключительно тушь, выполнял их в условной и «импрессионистской» манере, благодаря чему добивался впечатления изысканности и декоративности живописи. Об этом в частности свидетельствует альбомный лист с рисунком лилии (23,5х29,1 см, бумага, тушь. Наньцзинский музей, г. Нанкин), где эффектно обыгрывается контраст между сочным, рельефным листом и хрупким, словно эфемерным, цветком, изображение которого дополнено каллиграфией, написанной знаками причудливых начертаний, воспринимающимися как продолжение живописной композиции.
 
Цзинь Нун (Цзинь Шоу-мэнь 金壽門, прозвание Дун-синь 冬心, «Зимнее сердце») выступает самой примечательной фигурой среди «Чудаков». Уроженец провинции Чжэцзян, он прибыл в Янчжоу в возрасте 30 лет и сразу же примкнул к местному художественному сообществу, хотя и не занимался живописью. Затем последовал долгий, почти 20-летний период его скитаний по стране, и лишь достигнув 50 лет, он вернулся в Янчжоу и приступил, наконец, к занятиям живописью. Несмотря на откровенный дилетантизм, Цзинь Нун, благодаря природному живописному дару, оказался незаурядным мастером, способным талантливо работать как в пейзаже, так и в «живописи бамбука» и анималистическом жанре, в которых он неизменно следовал лучшим образцам живописи предшественников. Например, при создании «бамбуковых» композиций он обращался к творчеству основоположника этого направления - Вэнь Туна, в рисунках лошадей – к произведениям танского художника-анималиста Хань Ганя, но всегда предлагая совершенно необычные версии известных работ. Цзинь Нун не придавал значения проблеме сходства рисунка с натурой, допуская любые искажения естественных форм и пропорций, но, все же, не изменяя достоверности и живости изображений. Одним из лучших в наследии Цзинь Нуна признан созданный художником по достижению 75 лет альбомный лист с рисунком орхидеи (25х32 см, бумага, краски. Ляонинский провинциальный музей, г. Шэньян). Композиция состоит из цветка, растущего у подножия скалы, при этом мастер вовсе не стремился к «реалистичности» живописи, поэтому оба объекта (цветок и камень) представляют собой «импрессионистичные» наброски, сделанные несколькими небрежными мазками, не имеющими аналогов в традиционных живописных техниках. Но каким-то непостижимым для зрителя образом они обретают художественную «материальность» и огромную жизненную силу, сообщающую изображениям поистине бездонную символичность.
 
В Янчжоу XVIII в. проживало немало других живописцев,  которых вполне возможно включить в когорту «Чудаков», среди них - Хуа Янь 華喦  (XVIII в.), самобытный анималист, мастер «цветов и птиц» и пейзажист.  Подобно Чжу Да, он нередко прибегал к гротеску и произвольному стилю изображений, намеренно искажающему естественные пропорции человеческих фигур, скал и деревьев и лишь намечавшему образ при помощи линий, штрихов либо размывок. В этой манере выполнен альбомный лист, известный в европейском искусствоведении под названием «Осенняя сцена» (22,8х16,1 см, бумага, тушь, краски, 1729 г. Галерея Фрир, г. Вашингтон). Но и в тех случаях, когда Хуа Янь придерживался «классической» манеры письма, как это видно в свитке «Инъу ту» 鸚鵡圖 («Попугай», 130,5х53 см, бумага, тушь. Шанхайский художественный музей), он добивался такой живости и непосредственности изображений, что композиции кажутся сотворенными самой природой.
 
Поэтому, несмотря на все стилистико-тематическое своеобразие искусства конкретных мастеров, справедливо в более широком плане говорить о существовании янчжоуского живописного сообщества в качестве единого художественного феномена. Творчество янчжоуских живописцев в определенном смысле стало продолжением традиций «живописи интеллектуалов» (вэньжэнь хуа 文人畫) и «чаньской» живописи. Янчжоуские художники, в большинстве своем не являясь «культурными людьми» - рафинированными и по-настоящему образованными личностями, подобными Су Ши 蘇軾 (Су Дун-по 蘇東坡, «Су с Восточной дамбы», 1036-1101) и Дун Ци-чану (1555-1636), насколько известно, не стремились дать теоретического обоснования собственным экспериментам или выработать общую эстетическую программу. При этом они, бесспорно, разделяли такие эстетические идеалы вэньжэнь хуа и «чаньских» живописцев (или возможно, следовали им интуитивно), как спонтанность творческого акта, ориентация на изображение глубинной, «истинной» природы явления и эмоциональное отображение окружающей действительности. В ходе творческих поисков «Янчжоуские чудаки» прибегали к уже опробованным в чаньской живописной практике (см. Му Ци) экстравагантным техникам и инструментам, используя  для письма вместо кисти бамбуковые щепы и даже собственные пальцы.
 
Не менее важно, и то, что данное сообщество возникло в условиях правления маньчжурской династии в Китае, когда размежевание между самодеятельным и официальным (академическим, придворным) искусством перестало быть только лишь эстетической проблемой и приобрело национально-политический смысл. Начиная XVII в. – времени великих живописцев Ши-тао и Чжу Да, самодеятельная живопись воспринималась современниками как форма выражения национального самосознания и антиманьчжурских настроений, таившихся в недрах общества, в противовес искусству академической школы, контролируемой властями и лояльной в отношении государства.
 
Появление в Янчжоу творческого сообщества «восьми чудаков» тоже представляется закономерным: город входил в культурно-географическое пространство, веками аккумулировавшее богатое художественное наследие юго-востока Китая и в эпоху Цин превратившееся в «цитадель» национальной духовности. В Янчжоу прожил свои последние годы Ши-тао, оказавший значительное влияние на местную творческую интеллигенцию. Не последнюю роль в расцвете искусства здесь сыграл и экономический фактор: в окрестностях Янчжоу находились залежи соли, добыча и продажа которой обогатила местных купцов, позволив им выступить в роли коллекционеров и меценатов. Щедрая финансовая помощь обеспечивала творческую свободу художников и их относительную независимость от центральной власти. Примечательно, что, как только запасы соли иссякли и меценаты разорились, художественная жизнь Янчжоу утихла. Вероятно, поэтому о существовании возможных последователей «Чудаков» ничего не известно. Тем не менее, творчество янчжоуских мастеров во многом определило пути дальнейшего развития китайской живописи, послужив образцом для т. наз. художников новой волны» (представителей «Шанхайской группы», втор. пол. XIX в.), в т. ч. Жэнь Бо-няня 任伯年, и т. о. стало одним из важнейших истоков живописи гохуа  國畫 («национальная живопись»).
 
Литература:
Белозерова В. Г. Искусство китайской каллиграфии. М., 2007; Кравцова М.Е. История искусства Китая. СПб, 2004; Соколов-Ремизов С.Н. Восемь янчжоуских чудаков. Из истории китайской живописи XVIII в. М., 2000; Линь Сю-вэй. Янчжоу хуа пай (Янчжоуское живописная школа). Тайбэй, 1985; Чжуан Цзя-и, Не Чун-чжэн. Чжунго хуйхуа (Китайская живопись). Пекин, 2000; Чжунго мэйшу да цыдянь (Энциклопедический словарь искусства Китая) / Под ред. Шэнь Жоу-цзяня, Шао Ло-яна. Шанхай, 2002;  Шанхай боугуань цзанпинь хуа (Шедевры собрания Шанхайского музея). Шанхай, 2004; Янчжоу ба гуай (Восемь чудаков из Янчжоу). Пекин, 1981; Paintings in Chinese Museums // Arts of China. Vol. 3. Tokyo, 1970; Ginger Cheng-chi Hsu. Merchant Patronage of the Eighteenth Century Yangchou Painting // Artists and Patrons. Some Social and Economic Aspects of Chinese Painting / Ed. By Cahill J., Wai-kam Ho. Kansas-Hong Kong, 1980; Scott W.H. Yangzhow and its Eight Eccentric // Asiatische Studien. 17. 1964.
 
Ст. опубл.: Духовнаякультура Китая: энциклопедия: в 5 т. / гл. ред. М.Л. Титаренко; Ин-т Дальнего Востока. — М.: Вост. лит., 2006–. Т. 6 (дополнительный). Искусство / ред. М.Л. Титаренко и др. — 2010. — 1031 с. С. 899-902.