Ши-цзы

獅子, лев, устаревший вариант транскрипции ши-цза, синоним ши-фо 獅佛, «лев Будды» - один из важнейших художественных образов Китая.
 
Истоки образа ши-цзы восходят к культуре и искусству Древней Индии, где лев, судя по некоторым данным, служил одним из символов воинского сословия (касты кшатриев) и самого правителя, что нашло внятное отражение в изобразительном искусстве. Наиболее ранние известные сегодня скульптурные изображения львов относятся к эпохе Маурьев (IV-II вв. до н.э.), – они украшают капители (навершия) двух мемориальных колонн, воздвигнутых при царе Ашоке (санскр. Aśoka, кит. Аюйван 阿育王, 268/273-231/232 гг. до н.э.). На капители колонны из совр. штата Бихар изображена одиночная фигура сидящего льва; а в композиции «столпа» из Сарнатха, самого знаменитого памятника времен Ашоки, капитель образуют четыре смотрящие в разные стороны света и «сросшиеся» спинами полуфигуры (протомы) львов. Именно эта «львиная капитель» из Сарнатха впоследствии стала национальным гербом Индии. Образ льва был воспринят буддийской традицией (что, возможно, объясняется принадлежностью Будды Шакьямуни - принца Сиддхартха Гаутама к касте кшатриев) и превратился в ней в сугубо религиозный символ, передающий внутреннюю мощь («бесстрашие»), величие и духовное всевластие  Будды (Фо 佛) и его Учения.
 
В Китай образ льва проник, скорее всего, на волне распространения на Дальний Восток буддизма, т.е., согласно общепринятой точке зрения, в середине эпохи Хань 漢 (III в. до н.э. – III в. н.э.) или, возможно, несколько ранее (см. Цянь шу). Первым в китайском искусстве изображением льва сейчас признана фигура на керамическом рельефе из погребения ок. второй пол. I в. н.э., отрытого в нач. 1990-х гг. на территории пров. Шаньдун. Эта фигура содержит ряд деталей (когтистые лапы, оскаленную пасть, хвост и очень условно трактованную гриву), совпадающих с приметами облика льва. Тем не менее, манера изображения обычна для зооморфно-фантастических существ древнекитайского искусства. Правомерно предположить, что представления китайцев о льве на первых порах строились на основании литературных описаний в индо-буддийских текстах, и рассказов чужеземных миссионеров и торговцев, дополненных значительной долей фантазии, чем и объясняется возникновение в китайской культуре образа ши-цзы как диковинного животного. Примечательно, что указанный рельеф был частью масштабного панно, состоящего из шести самостоятельных в сюжетном и композиционном отношении плит. На одной из композиций сохранился орнамент из стилизованных лотосов (лянь 蓮), в котором т.о. тоже задействован один из самых распространенных буддийских религиозных символов. На остальных керамических плитах представлены фигуры «четырех духов» (сы шэнь 四神), фантастических существ, считавшихся покровителями сторон света. Шаньдунский рельеф доказывает, что образ льва был  известен в Китае уже в I в. н.э., причем даже в отмеченном особым консерватизмом погребальном искусстве. Соседство изображений льва и «четырех духов» свидетельствует о том, что образ ши-цзы сразу же занял важное место в китайском «бестиарии», сделавшись одним из космологических символов. Китайцы осознали и верховную роль льва в животном мире, на что указывает его терминологическое обозначение – ши-цзы, по-видимому, возникшее в китайском языке в I-II вв.: знак ши является модифицированным графическим вариантом иероглифа ши  師, «наставник, учитель».
 
Во II-III вв. наблюдается дальнейший рост интереса китайского искусства к этому образу, чему, возможно, способствовало знакомство китайцев с реальным животным. Сохранились письменные сведения, что в 87 г. живой лев был доставлен ко двору в качестве дара правителя царства Юэчжи; в 101 и 133 гг. аналогичные «подарки» поступили из Парфии и Кашгара. Сохранилось несколько погребальных каменных статуй львов, выполненных в двух художественных вариантах. Один характеризуется реалистичностью образа, пример чему - обнаруженные на территории совр. пров. Сычуань и Шэньси статуи «идущего» льва, выс. 160, 167 см и 105 см соответственно.
 
Во втором варианте воспроизведен «крылатый лев». Фрагменты подобных скульптур были впервые обнаружены в пров. Сычуани еще 1914 г., а в 1962 г. в уезде Цзясянсянь 嘉祥縣 пров. Шаньдун из земли извлекли неповрежденное изваяние (выс. 124 см), датируемое 147 г. Судя по географии этих находок, образ «крылатого льва» получил распространение в диаметрально противоположных частях Китая. Вместе с тем, он демонстрирует очевидное морфологическое сходство с образом т. наз. «химеры» (би-се), занявшей главенствующее положение в китайском погребальном искусстве II-III вв. В научной литературе имеется две основных версии происхождения обоих образов. Одни исследователи доказывают первоначальность возникновения образа «крылатого льва», который имел, скорее всего, чужеземные истоки, восходя к скифскому «зооморфному стилю» или к древнему ближневосточному искусству. Имеются в виду скульптуры «крылатых чудовищ» Ассирии и Персии, словесные описания или изображения которых на предметах декоративно-прикладного искусства могли попасть в Китай из Персии по маршруту Великого шелкового пути. Согласно другой версии, образ «химеры» сложился в самом китайском искусстве, в котором еще в древности обозначилась тенденция к созданию образов «крылатых хищников». Разработанные в Древнем Китае иконографические схемы такого рода существ в определенный момент были перенесены на образ льва.
 
Отдельного упоминания заслуживают и парные каменные изваяния сидящих львов (высота 91, длина 102 см), по преданию, выполненные в 210 г. в качестве дворцовых скульптур. Растущая популярность образа льва в изобразительном искусстве II-III вв. доказывает, что уже тогда буддизм имел значительно большее влияние в китайской культуре, чем это представляется на материале письменных источников.
 
Оба художественных варианта образа льва – «реалистический» и «фантазийный», получили дальнейшее развитие в изобразительном искусстве эпохи Шести династий (Лю-чао 六朝, III-VI вв.). Первый из них нашел особое распространение в художественном творчестве китайских государств периода Южных династий (Нань-чао 南朝, 420-589), которые последовательно сменяли друг друга в районах бассейна р. Янцзы после частичного завоевания Китая в нач. IV в. Наиболее примечательным произведением «южного стиля» представляется сохранившееся в окрестностях г. Нанкина двухметровое каменное изваяние «льва» в виде как бы сидящего на корточках диковинного зверя, зажавшего в передних лапах, согнутых на уровне груди, каменный шар. Голова существа, лишь отдаленно похожего на кошачьего хищника, поражает непропорционально огромной пастью и округлыми выпуклыми глазами, напоминающими черты маски тао-те 饕餮 в декоре древних бронзовых изделий.
 
Образ ши-цзы, сложившийся в период Южных династий, реализовался также в породе собак, выведенной, предположительно, в I-III вв. и получившей название шицзы-гоу 獅子狗, «львиная собака», которая известна в Европе как «пекинская болонка» («пекинес»). Возможно, для создания новой породы был использован генофонд местных декоративных животных: некие «короткие собаки», которые, по письменным свидетельствам, существовали в Китае уже во втор. пол. I тыс. до н.э. Выведение шицзы-гоу диктовалось не столько эстетическими соображениями, сколько желанием монархов постоянно иметь при себе живой символ верховной власти, т.е. «львиная собака», служила «заместителем» льва, а ее крохотные размеры лишь подчеркивали величие фигуры императора, которому «сам лев едва достает до лодыжек». Из сведений, относящихся уже к более поздним историческим эпохам, в частности, к периоду регентства императрицы Цыси (1862-1909), когда «львиные собаки» попали в поле зрения европейцев, известно, что они обитали исключительно в императорском дворце, окружаясь всевозможными почестями. Называются даже случаи, имевшие место в XV-XVIII вв., их обожествления и почитания в качестве воплощений Будды. Начиная с IV в., шицзы-гоу превратились в самостоятельный и популярный объект художественного творчества. Известна серия скульптурных изображений «львиных собак» в качестве ритуальных сосудов и фигурных подставок для ламп, уже содержащих характерные признаки данной породы: массивную голову с круглыми глазами на выкате и приплюснутым носом, широкую выпуклую грудь, пушистую «гриву», туловище на коротких, согнутых лапах.
 
Представляется обоснованной точка зрения, что во многих произведениях южно-китайского изобразительного искусства V-VI вв. – в т.ч. каменной погребальной скульптуре и композициях на буддийских стелах, увековечен образ именно «львиной собаки», благодаря чему в художественном творчестве того времени окончательно утвердился специфический вариант иконографии ши-цзы.
 
В искусстве некитайских государств, которые существовали в северных районах Китая, включая царство Тоба/Северное Вэй (Тоба Вэй 拓跋魏/Бэй Вэй 北魏, 386-534), на всем протяжении IV-VI вв. преобладали, напротив, «реалистические» трактовки льва. К числу наиболее выразительных произведений такого рода относятся каменные изваяния, предположительно, украшавшие дворец правителей Тоба Вэй, воздвигнутый в первой трети VI в. в г. Лоян 洛陽 (совр. пров. Хэнань). В северо-китайском искусстве впервые стал использоваться и образ сидящего льва, воспроизведенный например, в парных терракотовых скульптурах (выс. ок. 1 м), датируемых второй пол. VI в.
 
В эпоху Тан (618-907) изваяния львов стали обязательной принадлежностью погребальных скульптурных ансамблей над императорскими усыпальницами. Вначале такие изваяния, видимо, исполняли без соблюдения каких-либо иконографических и семиотических правил. Например, в погребальном комплексе Чжаомин 昭陵, второго императора династии Тан – Тай-цзуна 太宗 (627-649), присутствуют две статуи льва. Одна из них (выс. ок. 2 м) представляет собой фигуру «идущего» животного; другая – пластическую композицию (выс. 160 см), составленную фигурами льва и человека, которая, возможно, воспроизводила театрально-танцевальную сцену - «пляску льва» (у-ши 舞獅). Для погребальных комплексов середины эпохи Тан характерны парные изваяния сидящих львов, помещенные у проходов в стенах, окружающих усыпальницу. Такой «комплект» присутствует в погребальном комплексе Цяньлин 乾陵, где похоронены император Гао-цзун 高宗 (654-684) и его супруга – императрица У-хоу 武后 (У Цзэ-тянь 武則天, 624-705).
 
Одновременно танская монументальная скульптура изображает легко узнаваемых львов. Такой поворот в плане иконографии образа мог быть обусловлено несколькими причинами: во-первых, преимущественной ориентацией танского искусства в данном случае на предшествующие ему художественные традиции не Южного, а Северного Китая. И, во-вторых, возобновлением опыта общения с живыми львами: как и во второй половине эпохи Хань, такие «дары» поступали к императорскому двору от правителей других государств. Кроме того, утвердившийся обычай вводить скульптуры львов в ансамбли императорских погребений показывает, что за образом ши-цзы окончательно закрепилась символическая функция «стража», защитника от злых сил. Не известно использовался ли в эпоху Тан образ льва в светском изобразительном искусстве. Тем большего внимания заслуживают письменные сообщения о гигантской (выс. 6 м) чугунной скульптуре льва, которая была отлита в 954 г. по приказу правителя государства Позднее Тан (Хоу Тан 後唐, 951-960) эпохи Пяти династий (У-дай 五代, 907-960) в ознаменование победы над соседями. Следовательно, в Х в. состоялся окончательный «выход» образа льва за пределы буддийского культового и погребального искусства, что открыло путь для его использования в качестве сюжета  мемориальных памятников и светских архитектурных комплексов.
 
В эпоху Северная Сун (Бэй Сун 北宋, 960-1127) китайское искусство частично вернулось к фантазийному образу льва, как показывают скульптуры знаменитого моста Лугоуцяо 盧溝橋, возведенного в 1189-1192 гг. через реку Юндинхэ 永定河 (в 15 км к юго-западу от исторической части совр. г. Пекина). Состоящий из 11 каменных пологих арок (длина каждой равняется в среднем 19 м, их общая протяженность составляет 235 м), этот мост дополнен каменной резной балюстрадой, образованной 140 столбиками (с каждой стороны пролета), украшенными сверху небольшими белокаменными изваяниями сидящих львов. Все они, различаясь в деталях, воспроизводят общий тип животного, соединяющего иконографические приметы танских скульптур и южно-китайских изображений «львиной собаки», восприняв от последних подчеркнуто массивную голову с «выпученными» глазами и квадратной оскаленной пастью.
 
Такой вариант трактовки ши-цзы послужил образцом скульпторам последующих исторических эпох, в произведениях которых, однако, присутствовали и почти реалистичные изображения льва.
 
Не позднее эпохи Мин 明 (1368-1644) вошло в обычай использование пары львиных фигур по сторонам входа в любой архитектурный ансамбль - дворца, храма, государственного учреждения. В этом случае в композицию обычно входили скульптуры животных разного пола - льва и львицы, причем, изображение льва, как правило, было дополнено шаром, лежащим под лапой зверя, а фигура львицы окружалась изображениями одного или нескольких детенышей. Эта традиция нашла продолжение в архитектуре эпохи Цин 清 (1644-1911), распространившись даже в композиции таких инженерных сооружений, как мосты и лестницы. Скульптурные изображения пары львов были не менее популярны в минском и цинском декоративно-прикладном искусстве (керамике, резьбе по дереву и камню).
 
Символический смысл образа льва, оставаясь в русле уже известных значений, вместе с тем, предельно расширился: лев стал олицетворением благородства, чистоты и величия помыслов человека, а также символом мужества, внутренней стойкости и жизненных успехов. В эпоху Цин фигура льва служила официальным знаком различия военных чиновников I ранга. Тогда же возникло нескольких стандартных композиций с участием ши-цзы, которые, существуя в частности, в «простонародной картине» (нянь-хуа 年畫), играли роль благопожелательных сюжетов. К ним относятся, например, изображения мальчика в обществе льва (или львенка), либо львенка, забавляющегося  с мячом. Первая из этих композиций, построенная на обыгрывании одинакового звучания китайских слов «лев» (ши-цзы) и «наставник, учитель» (ши-цзы), содержит пожелание ребенку стать в будущем наставником наследника престола. Вторая сцена связана с местным поверьем, согласно которому, чтобы добыть молоко львицы, обладающее целительными свойствами, нужно бросить львенку мяч, тогда молоко, оставшееся на языке и лапах детеныша, прилипнет к поверхности мяча и достанется первому, кто возьмет мяч в руки.
 
История ши-цзы служит одним из самых показательных примеров адаптации чужеземных образов в китайской культуре и их превращения в элемент национального художественного творчества.
 
Литература:
Алексеев В. М. Китайская народная картина, М., 1966; Кравцова М.Е. История искусства Китая. СПб, 2004; Ставиский Б. Я., Козловский В. А. Львиная капитель из старого Термеза // Культурное наследие Востока. Проблемы, поиски, суждения. Л., 1985; Вэй Цзинь Нань-бэй-чао дяосу (Скульптура эпох Вэй, Цзинь и Южных и Северных династий) // Чжунго мэйшу цюаньцзи. Дяосу бянь. (Полное собрание произведений китайского искусства. Скульптура). Т.3. Пекин, 1988; Лю-чао ишу (Искусство эпохи Шести династий). Пекин. 1981; Наньцзин. Нань цзяо фэнцзин миншэн (Достопримечательности южного пригорода Нанкина). Нанкин, 1986; Чжунго мэйшу да цыдянь (Энциклопедический словарь искусства Китая) / Под ред. Шэнь Цай-цзяня, Шао Ло-яна. Шанхай, 2002; Шаньдун Цзяньи Цзиньцюэшань хуасян чжуань (Керамические плиты с художественными изображениями, [найденные в окрестностях] горы Цзиньцюэшан [на территории уезда] Цзяньи [провинции] Шаньдун) // Вэнь у (Культурное наследие. Ж. Пекин). 1995, № 6; Arts of China. Tokyo. Vol. 1. 1969; Fang C. Animals and Birds in Chinese Art. Catalogue of an Exhibition at China House. N.-Y., 1967; Luo Zhewen. China’s Imperial Tombs and Mausoleums. Beijing, 1993; Paludan A. The Chinese Spirit Road. The Classical Tradition of Stone Tomb Statuary. New Haven-L., 1991; Segalen V., Voisin G.de, Lartique J. Mission Archeologique en Chine (1914). L’Art funeraire a l’Epoque des Han. Paris, 1935; Siren O. La sculptures chinoise du V-e au VIX-e ciecle. Paris-Bruxelles. V. 1-4. 1925-1926; Williams C. A. S. Outlines of Chinese Symbolism and Art Motives. New-York, 1976.
 
Ст. опубл.: Духовная культура Китая: энциклопедия: в 5 т. / гл. ред. М.Л. Титаренко; Ин-т Дальнего Востока. — М.: Вост. лит., 2006–. Т. 6 (дополнительный). Искусство / ред. М.Л. Титаренко и др. — 2010. — 1031 с. С. 861-864.