Тан Инь

唐寅, Тан Бо-ху 唐伯虎, Тан Цзы-вэй 唐子畏, прозвание Люжу-цзюйши 六如居士, «Проживающий в обители Шести сравнений». 1470, уезд Усянь 吳縣 (совр. г. Сучжоу 蘇州, пров. Цзянсу), 1523. Литератор, один из ведущих живописцев эпохи Мин 明 (1368-1644), традиционно относимых (наряду с Вэнь Чжэн-мином, Цю Ином и Шэнь Чжоу) к когорте  Мин сы цзя  明四家 («Четыре [великих] мастера [эпохи] Мин»).
 
Тан Инь происходил из потомственного чиновничьего семейства и получил хорошее общее и живописное образование. Обладавший незаурядными художественными дарованиями, он рано заявил о себе и получил широкое признание среди современников, снискав уважительное прозвание «Цзяннаньский гений-романтик». Принятый в творческих кругах г. Сучжоу, он стал близким другом Вэнь Чжэн-мина и, несмотря на преследовавшие его семейные трагедии: смерть отца (1493), матери (1494) и самоубийство младшей сестры (1494), продолжал упорно готовиться к служебной карьере. С блеском выдержав окружной экзамен на чиновничью должность и получив степень цзюй-ши  舉士 (1498), Тан Инь отправился в столицу (г. Пекин) для сдачи главного государственного экзамена. Но за попытку подкупить экзаменатора, с целью заранее узнать темы сочинений, он был лишен не только полученной степени, но и права поступления на службу. Тем не менее, он остался в столице, куда в скором времени приехал Вэнь Чжэн-мин, сделавший, в отличие от друга, успешную официальную карьеру. Они продолжали поддерживать тесные дружеские отношения, и оба оказались замешанными (1519) в несостоявшемся дворцовом заговоре, после чего были вынуждены вернуться в Сучжоу. Не выдержав таких ударов судьбы, Тан Инь стал вести «богемный» - беззаботный и беспутный образ жизни, зарабатывая на пропитание живописным ремеслом. Незадолго до смерти он увлекся буддизмом, странствовал, посещая места, славившиеся красотой ландшафтов, навещал знаменитые даосские и буддийские монастыри. О глубине его интереса к буддизму свидетельствует само-прозвание, в котором использован буддийский термин лю-жу 六如 («шесть сравнений»), обозначающий образы иллюзорности и быстротечности земного существования: сон, видение, круги на воде, тень, роса, молния. Постепенно былая слава Тан Иня окончательно развеялась, он впал в нищету и умер в забвении в возрасте 54 лет.
 
Сохранились 159 работ Тан Иня, самая ранняя из которых датируется 1506 г., а наиболее поздняя – 1522 г. В пору творческого расцвета Тан Инь блистал в разных жанрах: пейзаже – шань-шуй (хуа) 山水 (畫), «живопись/изображения гор и вод», жанре «цветы и птицы» - хуа-няо (хуа)  華鳥(畫), «живопись/изображения цветов и птиц», в фигуративной живописи - жэнь-у (хуа) 人物 (畫), «живопись/изображения фигур». Как пейзажист он работал в различных стилистических манерах, обращаясь попеременно к традиции академической школы эпох Северная Сун (Бэй Сун 北宋, 960-1127) и Южная Сун (Нань Сун  南宋, 1127-1279), либо к творчеству художников эпохи Юань (1271-1368), как показывают, например, две картины из коллекции Национального Дворцового музея (г. Тайбэй) «Хань гуань сюэ чжай ту» 函關雪齋圖 («Горный проход после снегопада», 69,9х37,3 см, шелк, тушь, краски) и «Шань лу сун шэн ту»  山路松聲圖 («Голоса сосен на горной дороге», 194,5х102,8 см, шелк, тушь, краски). Некоторые произведения Тан Иня откровенно вторят «стилю Ма-Ся» 馬夏, т. е. манере Ма Юаня и Ся Гуя, однако и в подобных случаях он умел избегать прямого копирования и создавал внешне оригинальные композиции, что очевидно, например, в свитке «Ло ся гу у ту» 落霞孤騖圖 («Закатная дымка, одинокая утка», 105,4х189,1 см, бумага, тушь.  Шанхайский художественный музей), написанном по мотивам картины Ся Гуя и справедливо считающемся самым лиричным творением Тан Иня.
 
В более поздних картинах мастера отчетливо ощущается влияние творчества знаменитого пейзажиста XIV в. - Ван Мэна, Вэнь Чжэн-мина  и, шире, живописной «школы У» (Умэнь-пай 吳門派, «Направление/школа [города] У») в целом. Тем не менее, Тан Инь по-прежнему активно вводил в свои произведения элементы сунской академической живописи, в результате чего им был разработан оригинальный вариант пейзажа, характеризующийся структурностью композиций, высокой плотностью заполнения пространства, детальной проработанностью изображений, яркостью цветовой гаммы и общей декоративностью. Характерный пример этого стиля –  горизонтальный свиток (выс. 29,4 см) «Цю цзян юй фу ту» 秋江魚父圖 («Рыбаки на осенней реке», шелк, тушь, краски, 1523 г. Национальный Дворцовый музей, г. Тайбэй), выполненный в яркой полихромной гамме с преобладанием коричневого, красного и зеленого тонов. Манера письма в данном случае отличается исключительной тщательностью рисунка, благодаря чему различимы мельчайшие детали в изображениях растений, горных форм и человеческих фигур. Вместе с тем, в трактовках элементов композиции художник прибегает к условно-архаизированному стилю, что придает созданному им пейзажу впечатление ирреальности. В целом пейзажи Тан Иня отвечали эстетическим установкам минской Академии живописи (Сюань-дэ хуа-юань 宣德畫院), что побудило старых китайских теоретиков, а вслед за ними, и современных искусствоведов видеть в этом художнике представителя минской придворно-академической школы.
 
С творчеством Тан Иня связывают важный этап развития такого жанрово-тематического направления жэнь-у, как «красавицы» (ши-нюй  仕女), и утверждение двух главных стилистических вариантов этого направления - «классического» и «романтического». В обоих случаях изображались либо одиночные женские фигуры, либо, чаще, сцены с участием женщин, нередко восходящие к мифолого-легендарным или литературным сюжетам. В «классическом» варианте ши-нюй  все детали композиции, включая внешность персонажей, тщательно прорабатывались.  Самым характерным его образцом в творчестве Тан Иня признана картина «Ван Шу гун цзи ту» 王蜀宮伎圖 («Танцовщицы [во] дворце правителя [царства] Шу», другое название  - «Четыре красавицы», 171,5х87,5 см, шелк, тушь, краски. Музей Гугун, г. Пекин). Она  изображает группу стоящих девушек в богатых одеяниях, стилизующих придворный костюм прежних эпох. Скрупулезный рисунок позволяет любоваться тонкостью черт героинь, замысловатостью их причесок, украшенных ювелирными изделиями, тканым орнаментом их платья и другими подобными деталями. «Романтический» вариант «красавиц», предполагавший особую лаконичность образов и эскизность письма, реализован в серии картин Тан Иня, посвященных древним красавицам и женским божествам. Его любимыми персонажами были Бань-цзеюй 班婕妤 (наложница императора Чэн-ди 成帝, 32-6 гг. до н.э.) и богиня луны Чан-э 嫦娥. Все картины указанной тематической группы выполнены в общей стилистической манере и построены по единой композиционной схеме: в каждом произведении смысловым центром выступает одиночная женская фигура, обычно помещенная на фоне отдельных элементов пейзажа - ветки дерева или луны. Такие композиции мы видим, в частности, в свитках «Цю фэн вань шань ту» 秋風紈扇圖 («Шелковый веер под осенним ветром», 77,1х39,3 см, бумага, тушь. Шанхайский художественный музей), в котором образ «осеннего веера» обыгрывается как метафора покинутой жены; и «Чан-э ту» 嫦娥圖 («Чан-э», 135,3 х 58, 4 см, бумага, тушь, краски. Музей Метрополитен, г. Нью-Йорк). Выполненные Тан Инем в разное время, но пронизанные общим настроением, эти картины отражают чувства печали, одиночества и словно бы воплощают жизненные разочарования и несбывшиеся мечты самого художника.
 
Литература: 
Виноградова Н. А. Китайская пейзажная живопись. М., 1972; она же, Искусство Китая, Альбом. М., 1988; Кравцова М.Е. История искусства Китая. СПб, 2004;  Купер Р., Купер Дж. Шедевры, искусства Китая (Пер. с англ.). Минск, 1997; Самосюк К. Ф. Свиток Цю Ина «Восемнадцать архатов» // Труды Государственного Эрмитажа. Вып. XXVII. Л., 1989; Сокровища Музея Императорского дворца Гугун. М., 2007; Чжунго и хай (Море китайского искусства). Шанхай, 1994; Чжунго мэйшу да цыдянь (Энциклопедический словарь искусства Китая)/Под ред. Шэнь Жоу-цзяня, Шао Ло-яна. Шанхай, 2002; Чжунго мэйшу цюаньцзи. Хуйхуа бянь (Полное собрание произведений китайского искусства. Живопись). Т. 5. Пекин, 1986; Шанхай боугуань цзанпинь цзинхуа (Шедевры собрания Шанхайского музея). Шанхай, 2004; Paintings in Chinese Museums // Arts of China. Vol. 3. Tokyo, 1970; Cahill J. Parting at the Shore: Chinese Painting of the Early and Middle Ming Dynasty, 1368-1580. N.Y.-Tokyo, 1979; Chiang Chao-shen. T’ang Yin’s Poetry, Painting and Calligraphy in Light of Critical Biography Events //  Words and Images. Chinese poetry, Calligraphy and Painting/ Ed. By Murch A., Fong Wen C. N.Y.-Princeton, 1991;  Siren O. Chinese Painting. Leading Masters and Principles. Vol. 5-7.  L., 1958; Sullivan M. Symbols of Eternity: Landscape Painting in China. Stanford, 1979; The Shanghai Museum of Art /Ed. by Zhen Zhiyu. N.-Y., 1981.
 
Ст. опубл.: Духовная культура Китая: энциклопедия: в 5 т. / гл. ред. М.Л. Титаренко; Ин-т Дальнего Востока. — М.: Вост. лит., 2006–. Т. 6 (дополнительный). Искусство / ред. М.Л. Титаренко и др. — 2010. — 1031 с. С. 723-725.