Сюань-дэ хуа-юань

宣德畫院, Академия живописи Сюань-дэ – государственное учреждение учебно-академического характера, предназначенное для подготовки профессиональных художников и координации деятельности придворных живописцев, существовавшее в эпоху Мин 明 (1368-1644).
 
Официальная структура, объединившая литераторов, каллиграфов и художников – «Вэнь-юань гэ» 文淵閣 («Палата литературного потока»), – была создана еще основателем династии Мин – Чжу Юань-чжаном 朱元璋 (имп. Тай-цзу 太祖, прав. 1328-1398), вскоре после провозглашения им нового правящего режима в первой столице империи - г. Нанкин (совр. г. Нанкин, пров. Цзянсу). Поспешность организации такой структуры была обусловлена, прежде всего, потребностью двора в придворных живописцах, ответственных за выполнение стенописей и картин для дворцов и зданий столичных ведомств, вновь возводимых после долгих десятилетий внутренних войн. Тем не менее, собственно Академия живописи была учреждена только в сер. 1420-х гг. пятым государем династии Мин – Сюань-цзуном 宣宗 (1426-1435), в годы правления под девизом Сюань-дэ 宣德, по модели Академии живописи (Хуа-юань), существовавшей в эпохи Северная Сун (Бэй Сун 北宋, 960-1127) и Южная Сун (Нань Сун 南宋, 1127-1279), что и нашло отражение в принятом впоследствии ее названии - Хуа-юань Сюань-дэ (т.е. Академия живописи, учрежденная в период правления под девизом Сюань-дэ) .  
 
Воссоздание Академии живописи привело к обновлению эстетических установок академической школы и официального художественного творчества, предназначенного для удовлетворения духовных нужд двора и государства. Определяющее влияние на деятельность минской Академии живописи оказала общая для культуры этого периода тенденция  реставрации национальных духовных традиций и ценностей после монгольского владычества (эпоха Юань 元, 1271-1368). Перед придворными художниками (гунъянь-хуацзя   宮延畫家) ставилась задача возродить художественное наследие эпох Тан 唐 (618-960) и Сун, почитавшихся временем наивысшего расцвета национальной имперской государственности и духовности. Исходя из этой задачи, была разработана система предписаний, касавшихся тем, сюжетов, образов и методов живописного творчества, малейшие отклонения от которых влекли за собой административные наказания, вплоть до ссылки. Придворным художникам заказывались прославлявшие правящую династию повествовательно-парадные картины, сугубо декоративные произведения и пейзажи, выдержанные в духе шедевров мастеров прошлого и отличавшиеся внешней эффектностью. Во второй половине эпохи Мин академическая школа вступила  в стадию стагнации. Показательно, что, несмотря на многочисленность штатного состава Хуа-юань Сюань-дэ, история китайской живописи сохранила лишь несколько заслуживающих внимание имен художников-академистов, создававших масштабные и красочные полотна, главным образом, в жанре «цветы и птицы» - хуа-няо (хуа) 華鳥 (畫), «живопись/изображения цветов и птиц».
 
Одним из основоположников минского академического варианта хуа-няо считается Бянь Вэнь-цзинь 邊文進 (Бянь Цзин-чжао 邊景昭, XV в.).  Уроженец периферийного юго-восточного района Китая (пров. Фуцзянь), он стал придворным художником еще в Нанкине, уже тогда снискав себе славу выдающегося мастера жанра «цветы и птицы». Бянь Вэнь-цзин работал также в фигуративной живописи - жанр жэнь-у (хуа) 人物 (畫), «живопись/изображения фигур», и в анималистическом жанре (тоже исходно относившемся к жэнь-у, см. Жэнь Жэнь-фа), создав в качестве его очередной тематической разновидности изображения тигров в условно-декоративной манере. Композиции Бянь Вэнь-цзиня в жанре хуа-няо откровенно цитируют произведения художников-академистов эпохи Северная Сун, вместе с тем, отличаясь яркостью красок, монументальностью, насыщенностью изображениями и тщательной проработкой деталей, например, «Чунь няо хуа ту» 春鳥華圖 («Весенние птицы [и] цветы», 155х99 см, шелк, краски. Шанхайский художественный музей).
 
Преемником Бянь Вэнь-цзиня и крупнейшим мастером хуа-няо в истории Академии живописи Сюань-дэ признан Линь Лян 林良 (Линь И-шань 林以善, уроженец пров. Гуандун, 1416?-1480?), который работал в полихромной и монохромной техниках, преимущественно продолжая и варьируя стили представителей академической школы эпохи Южная Сун. К лучшим произведений Линь Ляна относится картина «Шаньча бай сянь ту» 山茶白鷴圖 («Дикие камелии и серебристый фазан», другое название «Шаньча бай юй ту» 山茶白羽圖, «Дикие камелии и [птица c] белым опереньем»,   152,3х77,2 см, шелк, краски. Шанхайский художественный музей). Взгляд зрителя сразу же приковывает профильное изображение гордо стоящей на выступе скалы птицы, что объясняется эффектностью композиции и колористического решения, основанного на сочетании белого, черного (в оперении) и красного цветов (в рисунке лап и перьев на голове фазана). Самостоятельные в своей эстетической привлекательности фрагменты образуют и второстепенные детали полотна - ветви цветущего кустарника, окружающие скалу, пара сорок, примостившаяся ниже, на каменистой поверхности и с подобострастным восхищением взирающая на «короля птиц». Главной же творческой новацией Линь Ляна считается разработка образа хищной птицы (орла, сокола), прежде редкого в жанре хуа-няо, и символизирующего вечное равновесие жизни и смерти в природе.
 
Среди художников, работавших в пейзажной живописи – шань-шуй (хуа) 山水(畫), «живопись/изображения гор и вод»), специального упоминания заслуживают Ли Цзай 李在 (пер. пол. XV в.) и Го Чунь 郭純 (XV в.).
 
Ли Цзай (Ли И-чжэн 李以政, уроженец пров. Фуцзянь) состоял в Академии живописи с 1426 по 1435 г. Его главное творческое достижение современники видели в одновременном следовании манерам двух принципиально разных по стилистике пейзажистов прошлого - Го Си и Ма Юаня. В реальности, как показывают четыре сохранившихся его произведения, пейзажная живопись Ли Цзая в большей мере находились под воздействием творчества Дай Цзиня и представителей раннего периода южной школы Чжэ (Чжэ-пай  浙派, Чжэцзянская школа). При этом лучшим произведением Ли Цзая является жанровый свиток «Цинь-гао чэн ли ту» 琴高乘鯉圖 («Цинь-гао верхом на карпе», 64,3х45,8 см, шелк, легкая подцветка, Шанхайский художественный музей), написанный на сюжет даосских легенд. Художник обратился к образу древнего бессмертного по прозвищу Цинь-гао («Искусно играющий на цине»), обладавшего  волшебной способностью жить, подобно рыбам, в водных глубинах, из которых он всплывал на поверхность, сидя верхом на чудесном карпе. Этот эпизод – Цинь-гао, взмывающий из озерной глади на глазах у изумленных свидетелей (чиновников или ученых, облаченных в стилизующие древний костюм белые одеяния), и воспроизведен на картине. Несмотря на его нарочитую декоративность и условность изображений фигур и элементов ландшафта (таких, как зеленые пятна древесных крон, словно разметавшихся под внезапным порывом ветра, и силуэт величественной горной гряды на заднем плане) свитку Ли Цзая присуща выразительность, передающая особое настроение таинственности и притягательности даосских легенд.
 
Го Чунь (Го Вэнь-тун 郭文通, уроженец уезда Юнцзя 永嘉, в совр. пров. Чжэцзян) работал придворным художником с начала XV в., до учреждения Академии живописи. Он прославился как продолжатель традиции «сине-зеленого пейзажа» (цинлюй-шаньшуй 青綠山水), господствовавшего в официальном искусстве эпохи Тан. Лучшим произведением Го Чуня остается свиток «Цин люй шань шуй ту» 青綠山水圖 («Горы и воды в сине-зеленых тонах», 161х95,3 см, шелк, тушь, краски). В нем, наряду с влиянием танского пейзажа, сказавшемся в использовании «сине-зеленой цветовой гаммы» (цинлюй-шэсэ 青綠設色), угадываются признаки стилизации мастеров «южной» пейзажной школы (нань-цзун  南宗, в современной терминологии «южное пейзажное направление», наньфан-шаньшуй-хуапай  南方山水畫派; см. Нань-бэй-цзун), прежде всего, Дун Юаня, что заметно в трактовках горных цепей на заднем плане. Го Чунь обратился также к трактовкам ландшафта, присущим «туманно-облачному стилю» (юньу-яньай  雲霧煙靄) в исполнении Ни Цзаня и других пейзажистов эпохи Юань, как показывает композиция из валунов и деревьев, занимающая первый план в правой части картины. Несмотря на отмеченный художественный симбиоз, свиток Го Чуня производит впечатление пейзажа, написанного с натуры и сохраняющего лиричность и непосредственность настроения, что позволяет считать его автора не только прямым представителем академической школы, но также одним из выдающихся пейзажистов эпохи Мин.
 
Литература: 
Кравцова М.Е. История искусства Китая. СПб, 2004; Малявин В. В. Сумерки Дао. Культура Китая на пороге Нового времени. М., 2003; Чжуан Цзя-и, Не Чун-чжэн. Чжунго хуйхуа (Китайская живопись). Пекин, 2000; Чжунго мэйшу да цыдянь (Энциклопедический словарь искусства Китая) / Под ред. Шэнь Жоу-цзяня, Шао Ло-яна. Шанхай, 2002; Чжунго и хай (Море китайского искусства). Шанхай, 1994; Чжунго мэйшу цюаньцзи Хуйхуа бянь (Полное собрание произведений китайского искусства. Живопись). Т. 5. Пекин, 1986; Шанхай боугуань цзанпинь цзинхуа (Шедевры собрания Шанхайского музея). Шанхай, 2004; Barnhart R. Painters of the Great Ming. The Imperial Court and the School. Dallas, 1993; Cahill J. Parting at the Shore: Chinese Painting of the Early and Middle Ming Dynasty, 1368-1580. N.Y.-Tokyo, 1979; Hajek L. Chinesische kunst. Prague, 1954; Paintings in Chinese Museums // Arts of China. Vol. 3. Tokyo, 1970; Siren O. Chinese Painting. Leading Masters and Principles. Vol. 4, 6-7. L., 1958; The Shanghai Museum of Art / Ed. by Zhen Zhiyu. N.-Y., 1981.
 
Ст. опубл.: Духовная культура Китая: энциклопедия: в 5 т. / гл. ред. М.Л. Титаренко; Ин-т Дальнего Востока. — М.: Вост. лит., 2006–. Т. 6 (дополнительный). Искусство / ред. М.Л. Титаренко и др. — 2010. — 1031 с. С. 705-707.