Ли Тан

李唐, Ли Си-гу 李晞古. 1050?, обл. Хэян 河陽 (совр. узезд Мэнсянь 孟縣, пров. Хэнань), — 1130?. Один из ведущих художников эпохи Южная Сун (1127–1279).
 
Жизненный путь Ли Тана прослеживается только с 1101, когда ему исполнилось не менее 50 лет: его имя было внесено в списки студентов, поступивших в тот год в Академию живописи (Хуа-юань 畫院). По завершении обучения он был зачислен в ее штат и еще через неск. лет (1111) выдержал экзамен для повышения по службе. Выполненная им экзаменац. работа удостоилась особой похвалы имп. Хуй-цзуна 徽宗 (Чжао Цзи 趙佶, 1101–1125), последнего действующего монарха дин. Северная Сун (960–1127), к-рый лично курировал деятельность Академии живописи. В самом конце правления Хуй-цзуна (1124) Ли Тан получил назначение на высший академич. пост дай-чжао 待詔 («ожидающий императорских указаний»). По всей вероятности, он уже тогда пользовался широкой известностью среди высокопоставленных ценителей иск-ва. Во всяком случае, когда Ли Тан, спасаясь от нашествия чжурчжэней, вслед за двором бежал на Юг (терр. бассейна р. Янцзы), то имп. Гао-цзун 高宗 (Чжао Гоу 趙构, 1127–1164), основатель дин. Южная Сун, личным решением назначил его главой Академии живописи, воссозданной в новой столице Китая (г. Линьань 臨安, на месте совр. г. Ханчжоу 杭州, пров. Чжэцзян). Известно, что этот монарх исключительно высоко ценил познания Ли Тана в обл. живописи и его собственное тв-во, ставя произведения художника вровень с шедеврами прославленных мастеров эпохи Тан 唐 (618–907). В письменных источниках, относящихся к пер. Южная Сун, приведено немало восторженных отзывов о тв-ве Ли Тана.
 
В разл. музейных и частных коллекциях сохранилось около 40 работ (свитков и альбомных листов), приписываемых Ли Тану. Судя по этим произведениям и лит. источникам, он работал в нескольких разновидностях жанра жэнь-у (хуа) 人物(畫), «(живопись/изображения) фигур» и в шань-шуй (хуа) 山水 (畫), «(живопись/изображения) гор и вод», привнося в них определенные новации.
 
Для жанра жэнь-у главной новацией стало обращение к повседневной жизни и создание незатейливых, отмеченных добродушным юмором жанровых сценок. Одной из лучших работ такого рода признается картина Ли Тана «Цзю ай ту» 灸艾圖 («[Лечение] старика прижиганием», вар. «Сельский лекарь», 68,8x58,7, шелк, тушь, краски, Нац. музей Гугун, Тайбэй). На ней изображена колоритная группа, расположившаяся посередине сельской дороги, ведущей к мосту, в центре — лекарь и пациент. Врач, показанный сидящим на низкой скамейке в профиль к зрителю, с искренним воодушевлением и профессиональным интересом делает прижигание на спине пожилого крестьянина (ай 艾 — «мужчина после 50 лет»). Лицо больного искажено страдальческой гримасой; его удерживают на месте два молодых крестьянина (скорее всего, сыновья) с лицами сурово-сосредоточенными под влиянием важности момента и сознания собств. роли в операции. Ирония художника сквозит также в контрасте между «приземленной» жанровой сценой и утонченным изображением раскидистого дерева, словно скопированного с пейзажного свитка. Вынесенное на ближний план и занимающее почти всю левую часть картины, оно играет важную композиционную роль, организуя худ. пространство по диагональному принципу, как это чуть позже станет принятым в иск-ве эпохи Южная Сун.
 
Отдельную тематич. группу в жанровой живописи Ли Тана составляют картины с изображением быков, к-рые обычно показаны на фоне сельского пейзажа или бытовых сцен. С этой группой произведений связано возникновение особого сюжетного направления, посвященного разработке темы изображений буйвола с мальчиком-пастухом. По мнению нек-рых исследователей (напр., J. Cahill), подобные картины обозначали «бегство» человека от городской жизни, понимаемой как символ суетной повседневности.
 
Интересные новации прослеживаются в пейзажной живописи Ли Тана, как показывает, в первую очередь, картина «Вань хо сун фэн ту» 萬壑松風圖 («Сосны [на] ветру [посередине] тысяч ущелий/долин», вар. «Сосновый ветер в ущельях», «Сосны на ветру в бескрайних долинах», 188,7x139,8, шелк, тушь, краски, Нац. музей Гугун, Тайбэй). Она была создана Ли Таном еще в 1124 и остается единственной его датированной работой. На свитке представлен вид горного массива, занимающего собой средний план и фланкированного по сторонам двумя отдельно стоящими вершинами. На первый взгляд эта картина вторит пейзажам Фань Куаня, знаменитого пейзажиста X в., причем сходство усиливается очевидной в том и др. случаях общностью технич. приемов, используемых для передачи фактуры камня и воды, к примеру, т.н. текстурных мазков, получивших в теории живописи название «борозды от ударов большого топора» (дафупи-цунь 大斧劈皴). Однако при внимательном рассмотрении видно, что Ли Тан во многом отходит не только от живописи Фань Куаня, но и от северосунского академич. пейзажа в целом. По контрасту к тяжелым массивным формам переднего плана он применяет тающие, теряющиеся в дымке дали, тонкие стволы деревьев, увенчанные изящными, словно кружевными, кронами, широкий простор неба, не нависающего над землей, а уходящего ввысь. В отличие от произведений Фань Куаня, создававших ощущение присутствия зрителя в беспредельном мире природы, пейзаж Ли Тана подчеркнуто ограничен краями свитка, тем самым композиция сочетается с общим настроением картины, переданным в очень элегантной, но холодновато-сдержанной живописной манере. По единодушному мнению совр. исследователей, пейзажи Ли Тана знаменуют собой переход от стиля северосунской академич. школы и господствовавших в ней «панорамно-монументальных» видов к южносунскому академич. ландшафту. Характерными приметами нового стиля и тв-ва Ли Тана в частности считаются отказ от всеобъемлющего восприятия природы как воплощения Вселенной (в формальном отношении проявляющийся в дискретности худ. пространства, при к-рой пейзаж оказывается разбитым на более или менее самостоятельные фрагменты) и снижение внутр. напряжения картин при возрастании их эстетич. привлекательности.
 
Важной новацией тв-ва Ли Тана признано и создание композиций на тему «любования природой», обусловившее введение в пейзаж человеческих фигур в состоянии спокойного общения или медитативного созерцания. Выразительным образцом подобных сцен выступает альбомный лист «Цзо ши кань юань ту» 坐石看雲 圖 («Сидя на камнях, взирают на облака», 27,7x30 см, шелк, тушь, краски, Нац. музей Гугун, Тайбэй), выполненный в манере «тщательной кисти» (гун-би 工筆) с использованием интенсивных сине-зеленых тонов. Пейзаж воспроизводит горное ущелье с вздымающимися скалами и крутыми склонами, поросшими деревьями, кроны к-рых эффектно вырисовываются на фоне дымки, закрывающей верхнюю часть ущелья. В нижней правой части картины изображены два человека, сидящие прямо на каменных глыбах и наслаждающиеся великолепием, открывшимся их взору.
 
По мнению исследователей, появление сцен «любования» пейзажем как отдельного живописного сюжета отражает серьезные изменения, наметившиеся в кит. иск-ве на рубеже XI–XII вв. и связанные с осознанием самоценности процесса созерцания природы. Тв-во Ли Тана знаменует этап апробации этого сюжета в живописной практике. В отличие от последующих художников, этого мастера интересовали обе стороны — субъект и объект, мир и человек, но отрешенное внимание живописца побуждало его все же более пристально исследовать человека — субъективную «составляющую» Вселенной и процесса постижения мира.
 
Впечатление вариации на ту же тему производит еще одна известная работа Ли Тана — «Цай вэй ту» 采薇圖 («Сбор повилики», 27,2x90,5 см, шелк, тушь, краски, Музей Гугун, Пекин), часто рассматриваемая в качестве произведения на ист. темы, т.к. она написана по мотивам легенды о знаменитых персонажах древности — братьях-чиновниках Бо И 伯夷 и Шу Ци 叔齊. Не желая служить властям дин. Чжоу 周 (XI–III вв. до н.э.), покорившим родное для них гос-во Шан-Инь 商殷 (XVII–XI вв. до н.э.), они бежали в горы и погибли голодной смертью. В последующей традиции, в первую очередь в конфуцианстве, братья почитались воплощением образа благородной личности (цзюнь цзы), готовой пожертвовать жизнью во имя верности моральным принципам. Совр. исследователи (напр., Alfreda Murck) высказывают предположение о полит. злободневности этой картины Ли Тана и о наличии в ней завуалированного восхваления действий правящего режима, т.к. она была создана в 1102, после канонизации Бо И и Шу Ци. Однако с худ. точки зрения ее ничто, кроме названия, не связывает с легендой о братьях-мучениках: пейзаж, исполненный безмятежности, фигуры персонажей, сидящих под широкой кроной сосны и как будто ведущих неторопливую беседу, не содержат намека на страдания легендарных братьев или их грядущую гибель. В тв-ве Ли Тана явно наметился переход от иллюстрации эпизодов нац. истории к «псевдоисторическим» композициям, в к-рых обращение к древности было лишь условным худ. приемом.
 
Тематические и стилистич. новации Ли Тана имели большое влияние на южносунскую академич. живопись, сказавшееся в тв-ве двух ее ведущих представителей — Ма Юаня и Ся Гуя.
 
Литература:
Кравцова М.Е. История искусства Китая. СПб., 2004; Осенмук В.В. Чань-буддийская живопись и академический пейзаж в период Южная Сун (XII–XIII века) в Китае. М., 2001; Пострелова Т.А. Академия живописи в Китае в X–ХIII вв. М., 1976; Чжунго и хай (Море китайского искусства). Шанхай, 1994; Чжунго лидай хуйхуа. Гугун боугуань цзан хуацзи (Китайская живопись различных исторических эпох. Коллекция живописных произведений из собрания музея Гугун). Т. 3. Пекин, 1982; Чжунго мэйшу да цыдянь (Энциклопедический словарь искусства Китая) / Под ред. Шэнь Жоу-цзяня, Шао Ло-яна. Шанхай, 2002; Чжунго мэйшу цюаньцзи. Хуйхуа бянь (Полное собрание произведений китайского искусства Живопись). Т. 3. Пекин, 1986; Чжунго хуйхуа цюаньцзи (Полное собрание произведений китайской живописи). Т. 3. Ханчжоу, 1997; Cahill J. The Art оf Southern Sung China. N.Y.–Tokyo, 1962; Murck A. Poetry and Painting in Song China. The Subtle Art of Dissent. Harvard, 2000; Paintings in Chinese Museums // Arts of China. Vol. 3. Tokyo, 1970; Possessing the Past. Treasures from the National Palace Museum, Taipei. Taipei, 1996; Siren O. Chinese Painting. Leading Masters and Principles. Vol. 2–3. L., 1958; Sullivan M. Symbols of Eternity: Landscape Painting in China. Stanf., 1979.
 
Ст. опубл.: Духовная культура Китая: энциклопедия: в 5 т. / гл. ред. М.Л. Титаренко; Ин-т Дальнего Востока. — М.: Вост. лит., 2006–. Т. 6 (дополнительный). Искусство / ред. М.Л. Титаренко и др. — 2010. — 1031 с. С. 614-615.