Ли Гун-линь

李公麟, Ли Бо-ши 李伯時, прозв. Ли Лун-мянь 李龍眠 (Ли [с горы] Спящего дракона), Лунмянь-шаньжэнь 龍眠山人 (Отшельник [с горы] Спящего дракона), Лунмянь-цзюйши 龍眠居士 (Живущий в обители [у горы] Спящего дракона). 1049, г. Шучжоу 舒州 (совр. г. Шучэн 舒城, пров. Аньхой), — 1106. Один из крупнейших живописцев эпохи Северная Сун (960–1127), представитель творч. объединения «художников-литераторов» (вэньжэнь-хуа 文人畫).
 
Происходил из именитого чиновничьего семейства. Его отец возглавлял Палату по уголовным делам (Далисы 大理寺), прославившись честностью и прямотой, и, кроме того, был страстным коллекционером живописи и каллиграфии. Ли Гун-линь получил блестящее домашнее образование и в 21 год (1070), успешно пройдя провинциальные испытания, выдержал столичный экзамен на высшую ученую степень цзинь-ши 進士 («доктор»). В дальнейшем быстро продвигался по службе, достиг поста инспектора провинций (шэншань-дингуань 省刪定官), позволявшего ему получать аудиенцию у императора. Но из-за болезни подал в отставку (1100) и, вернувшись в родные места, поселился в родовом имении у горы Лунмяньшань (гора Спящего дракона), название к-рой и использовал в своих прозваниях.
 
Ли Гун-линь совмещал служебные обязанности с творч. занятиями. Еще с детства, под влиянием отца, он увлекся изучением живописи и каллиграфии, уделяя особое внимание тв-ву Гу Кай-чжи, У Дао-цзы и др. художников прошлого, работавших в жанре жэнь-у (хуа) 人物 (畫), «(живопись/изображения) фигур», т.е. в анималистич. и бытовой живописи. Став признанным мастером жэнь-у, Ли Гун-линь пробовал свои силы и в жанре шань-шуй (хуа) 山水 (畫), «(живопись/изображения) гор и вод».
 
Сохранились сведения, что им было создано более ста картин, включая произведения на буд. темы, портреты прославленных даос. и конф. личностей, ист. деятелей, а также композиции бытового характера и изображения лошадей. Кроме того, будучи коллекционером и великолепным знатоком живописи, он активно занимался копированием, мастерски воспроизводя стилистику и манеру предшествующих мастеров. По словам Ми Фу, ученика Ли Гун-линя и первого его критика, художник с одинаковой виртуозностью работал в самых разных жанрах, используя опыт их основоположников: при изображении лошадей следовал манере Хань Ганя, при создании портретов и картин на религ. темы — стилю У Дао-цзы, в пейзажных композиций обращался к достижениям Ли Чжао-дао. Он мог имитировать любую живописную манеру и, если в том возникала необходимость, прибегать к любым техникам. Подобная творч. многогранность вызывала неоднозначные оценки у современников Ли Гун-линя и последующих критиков. Одни усматривали в нем самого выдающегося художника эпохи Северная Сун, равного по мастерству корифеям предшествующих эпох Гу Кай-чжи и У Дао-цзы. Тогда как другие, напр., Ми Фу (к-рый в целом относился к учителю с искренним почтением и дружескими чувствами), упрекали Ли Гун-линя в эклектизме и считали, что его произведениям не хватает возвышенного вдохновения.
 
Живописное наследие Ли Гун-линя сохранилось в единичных образцах, подлинность к-рых далеко не бесспорна. Ярким свидетельством его экспериментов в области пейзажной живописи является свиток «Шань чжуан ту» 山莊圖 («Горная усадьба», 28,9х364,6 см, бумага, тушь, Нац. музей Гугун, Тайбэй). Это панорамный вид Лунмяньшань, один из самых оригинальных пейзажей того времени. Выполненный преимущественно в линеарной технике, тонкими и точными графич. чертами, он производит впечатление гравюры. Худ. пространство свитка плотно структурировано: оно заполнено уходящими ввысь отвесными склонами, скалами причудливых форм, ущельями, водопадами, гротами и пещерами, к-рые дополнены изображениями деревьев, в осн. лиственных, с тонко проработанными кронами, как бы вырастающих прямо из каменных глыб. Трактовки форм, осознанно использующие худ. архаизмы (напр., подчеркнутую плоскостность в рисунке гор, обрывов и плато) придают изображенному пейзажу оттенок ирреальности, как будто художник воспроизводит некую легендарную, овеянную древностью местность. Тем не менее, живописная панорама в целом верно передает топографию Лунмяньшань. С помощью надписей, искусно введенных в композицию, свиток разбивается на 10 фрагментов, соответствующих прославленным видам Лунмяньшань, таким как «Гуаньинь-янь» 觀音巖 («Скала Гуаньинь»), «Яньхуа-дун» 延華洞 («Пещера распространяющегося цветения»). На первый взгляд пейзаж кажется безлюдным, но при ближайшем рассмотрении заметно, что он служит прибежищем множеству людей: учителю с учениками, сидящими на небольшом плато; отдыхающим путникам, расположившимся у входа в грот или у подножия водопада; одиноким странникам, любующимся горными видами. Пейзаж оживляют различные постройки — павильоны, мостики. Подобная насыщенность ландшафта «антропогенными элементами» также была типичной в то время в большей степени для произведений в «архитект. стиле» — цзяньчжу (хуа) 建築(畫) «живопись/изображения строений», чем для шань-шуй.
 
О живописи Ли Гун-линя на религ. темы можно судить по изображению буд. аскета Вималакирти, кит. Вэймоцзе 維摩結 (вертикальный свиток, выс. 100 см, шелк, тушь, Нац. музей, Токио), сидящего на возвышении, напоминающем «трон» в положении, близком к «позе отдохновения» и в одеянии, характерном для иконографии медитирующего бодхисаттвы. Несмотря на обилие иконографических деталей, свиток не производит впечатления культового произведения. Линии рисунка мягкие, тягучие и изящные. И сам Вималакирти, и служанка, подносящая аскету блюдо с фруктами, выполнены в живой, выразительной манере, а их одеяния, с многочисленными, красиво лежащими складками, прическа служанки, унизанная ювелирными украшениями, напоминают изображения знатных особ на жанровых картинах художников эпохи Тан 唐 (618–907). Образ Вималакирти изнежен, но никак не аскетичен, хотя его сосредоточенное лицо и взгляд, устремленный вдаль, отмечены печатью могучей внутр. силы.
 
Анималистич. жанр в тв-ве Ли Гун-линя лучше всего представлен такими работами, как копия картины «Му фан ту» 牧放圖 («Табун на выпасе») Вэй Яня и свитком «У ма ту» 五馬圖 («Пять лошадей», 29,3x225 см, бумага, тушь, 1086–1087, частная коллекция, Япония), состоящим из пяти самостоятельных композиций, одна из к-рых во многом повторяет картину «Чжао е бай ту» 照夜白圖 («[Конь по кличке] Сияние Ночи») Хань Ганя. Наиб. известностью пользуется фрагмент этого свитка, получивший в европ. лит-ре назв. «Конюх ведет лошадь из Хотана». Выполненная теми же мягкими и тягуче-изящными линиями, эта сцена разительно отличается от изображения Вималакирти по настроению и трактовке персонажей. Художник почти натуралистично передает образ горячего, породистого, но до предела уставшего скакуна — с вялой походкой и понуро опущенной головой. Не меньшей выразительностью отмечен портрет конюха — немолодого человека с худым изможденным лицом, острыми скулами, крупным с горбинкой носом и заостренной книзу вьющейся бородкой. Его взгляд, внимательный и цепкий, в то же время выражает глубокую печаль. Поношенная одежда человека, болезненно искривленные ноги и босые ступни — все это выдает не просто бедность, а отчаянную борьбу за кусок хлеба.
 
Даже эти единичные и случайно сохранившиеся работы сомнительной подлинности показывают высокий уровень владения живописным мастерством, позволяющий сходными приемами создавать совершенно различные образы, органически сочетающие меткость и точность передачи внешнего облика и внутр. сущности персонажей. Еще при жизни Ли Гун-линь был признан основоположником отдельной школы портрета, к к-рой впоследствии принадлежали как светские мастера бытового жанра, так и монашествующие художники, авторы портретов божеств. персонажей и религ. деятелей. К их числу относится, напр., ученик Ли Гун-линя — Цяо Чжун-чан 喬仲常 (кон. XI — нач. XII в.), к-рому в письменных источниках приписывается серия картин, изображающих архатов (лохань 羅漢), напр., свиток «Шань цзюй лохань» 山居羅漢 («Архаты в горах»), и великих мыслителей и литераторов прошлого: картины «Ле-цзы юй фэн» 列子御風 («Учитель Ле, управляющий ветром»), «Юань-мин тин сун фэн» 淵明聽松風 («[Тао] Юань-мин, слушающий [звуки, издаваемые] соснами под ветром»), «Ли Бо чжо юэ» 李白捉月 («Ли Бо, берущий в руки луну»). Посвященные соответственно легендарному автору даос. трактата «Ле-цзы» 列子, поэтам Тао Юань-мину 陶淵明 (365–427) и Ли Бо 李白 (701–762?), эти картины, судя по их названиям, были не просто портретами, но произведениями жанрового характера, воспроизводящими эпизоды из жизни персонажей или сказаний о них. Такое решение ист. портрета в дальнейшем станет принятым в кит. живописи.
 
Еще одним художником, близким по уровню таланта и творч. манере к Ли Гун-линю, в наст. время признан его современник Хэ Чун 何充 (XI в.), создатель одного из первых известных сейчас свитков иллюстраций к древнему поэтич. своду «Чуские строфы» («Чу цы» 楚辭). Этому же мастеру принадлежит портрет молодой женщины в белом одеянии (выс. 93 см, шелк, тушь, краски, Галерея Фрир, Вашингтон), являющийся, возможно, самым ранним по времени создания из сохранившихся изображений Бай-и Гуань-инь (Белохитонная Гуань-инь 白衣觀音).
 
Литература:
Завадская Е.В. Мудрое вдохновение Ми Фу. М., 1983; Кравцова М.Е. История искусства Китая. СПб., 2004; Пострелова Т.А. Академия живописи в Китае в X–ХIII вв. М., 1976; Чжунго и хай (Море китайского искусства). Шанхай, 1994; Чжунго мэйшу да цыдянь (Энциклопедический словарь искусства Китая) / Под ред. Шэнь Жоу-цзяня, Шао Ло-яна. Шанхай, 2002; Cahill J. Chinese Painting. Geneva–London, 1978; Lancman E. Chinese Portraiture. Tokyo, 1966; Lidderose L. Orchiden und Felsen. Chinesische Bilder im Museum fur Ostasiatische Kunst Berlin. B., 1998; Paintings in Chinese Museums // Arts of China. Vol. 3. Tokyo, 1970; Possessing the Past. Treasures from the National Palace Museum, Taipei. Taipei, 1996; Siren O. Chinese Painting. Leading Masters and Principles. Vol. 2–3. L., 1958; Sullivan M. The Arts of China. Berk.–Los Ang., 1979.
 
Ст. опубл.: Духовная культура Китая: энциклопедия: в 5 т. / гл. ред. М.Л. Титаренко; Ин-т Дальнего Востока. — М.: Вост. лит., 2006–. Т. 6 (дополнительный). Искусство / ред. М.Л. Титаренко и др. — 2010. — 1031 с. С. 603-605.