Вэнь и начало формирования китайской поэзии

 
Поэтическое творчество всегда занимало в Китае исключительное место. Оно не ограничивалось рамками только интеллектуальной деятельности, а наделялось особыми общекультурными функциями, которые наметились в далекой древности, задолго до появления собственно литературы вэнь («художественная/изящная словесность»), включая поэзию.
 
Важнейшие свойства и характеристики вэнь предопределены спецификой происхождения китайской иероглифической письменности. Она возникла в русле официальной ритуальной деятельности. Древнейшими письменными текстами являются так называемые надписи на гадательных костях (цзягувэнь), создававшиеся в ходе процедуры гадания, занимавшей важнейшее место в обрядовой деятельности государства Шан-Инь (XVII—XI вв. до н.э.) — первого в истории Китая собственно государственного образования, историчность которого полностью доказана археологическими материалами. Эти надписи, создававшиеся с середины XIV в. до н.э., однозначно свидетельствуют о том, что китайская письменность находилась в генетическом родстве с государственностью, институтом верховной власти и с официальными религиозными представлениями и практиками. Кроме того, она наделялась магическими свойствами — способностью служить посредником между людьми и высшими силами.
 
На протяжении следующей исторической эпохи — Чжоу (XI—III вв. до н.э.) — архаико-религиозное осмысление письменности трансформировалось в натурфилософские и этико-философские воззрения. Они находят отражение в значениях иероглифа вэнь, посредством которого вначале (приблизительно до I в. н.э.) обозначался любой письменный текст. Существует несколько версий этимологии этого иероглифа. По одной из них, он происходит от пиктограммы (древнейшая графическая форма китайской иероглифики), изображавшей человека с разрисованным (татуированным) туловищем в момент исполнения им некоего ритуального действа. По другой — восходит к изображению переплетающихся нитей и имеет архаическое значение «тканый предмет», «тканое узорочье». Согласно еще одной версии, так первоначально обозначался расписной узор, причем выполненный синей и красной красками, т.е. цветами, служившими символами соответственно женского (инь [1]) и мужского (ян [1]) космических начал, взаимодействие которых по натурфилософским представлениям обеспечивает гармонию космического универсума, являет существо всех мировых процессов и порождает все реалии и предметы («десять тысяч/тьма вещей» — вань у) окружающего мира. Таким образом, в понятие вэнь изначально могла быть заложена идея высшей, космической гармонии.
 
Позднее термином вэнь определялся любой тип узоров — как искусственного (роспись, резьба, тканый орнамент), так и природного происхождения (вереницы облаков, рябь на воде, сплетение ветвей деревьев, полосы и пятна на шкуре животных и др.). Высшим типом природных узоров выступает «небесный узор» (тянь вэнь) — звездное небо, передающее через движение светил, расположение созвездий принципы функционирования космического универсума. Так в китайской культуре утвердилась концепция тождества (по принципу гомоморфизма) письменного и природных узоров. «Словесный узор» есть порождение и воплощение «вселенского узора». Но и «словесный узор» мыслился (отголосок архаико-религиозного восприятия вэнь) способным оказывать гармонизирующее воздействие на мир. Такое отношение к вэнь лучше всего прослеживается на материале легенды о возникновении первых (согласно традиции) письменных знаков — триграмм гуа [2] (графические комбинации из трех прерывистых и непрерывных черт). В ней говорится, что эти знаки были китайской изобретены или (по другим вариантам легенды) скопированы со шкуры поэзии волшебного существа архаическим божеством-правителем Фу-си, намеревавшимся с их помощью передать основные координаты мира и образующие его природные сущности.
 
В рамках философских учений, сформировавшихся на протяжении второй половины эпохи Чжоу — периоды Чунь-цю (Вёсны и осени, 770—476 гг. до н.э.) и Чжань-го (Сражающиеся царства, 475—221 гг. до н.э.), — выкристаллизовался взгляд на вэнь, основывающийся на социально-политических и этических концепциях. Иероглиф вэнь окончательно превратился в одну из центральных категорий китайской теоретической мысли, посредством которых передавались такие понятия, как «просвещенность», «культура», «цивилизация». Вэнь стала воплощением не только высших духовных ценностей общества, но и животворящего космического начала, противопоставляемого насилию и смерти (военной силе-у [2]). «С древности существует вэнь и существует у [2]. Это и есть основа Неба и Земли<...> Зарождение и рост всего живого это и есть вэнь<...>», — постулируется в сочинении IV—III вв. до н.э. «Гуань-цзы» («[Трактат] учителя Гуань [Чжуна]», цз. 21, гл. 66).
 
Архаико-религиозные, натурфилософские и философские взгляды на письменность предопределили превращение литературного творчества в органический и насущно необходимый элемент системы государственности. Они также обусловили особенности видового и жанрового состава вэнь как высокой литературы, а именно включение в нее «деловых» жанров, т.е. тех сочинений, которые помогали функционированию государства: августейшие декреты и указы, доклады трону, распоряжения, отчеты и т.п. (см. ст.: Литературные жанры).
 
Определяющей формальной особенностью письменности, что также проистекает из типологических характеристик вэнь, изначально называлась ее «узорочность» — внешнее, стилистическое совершенство. «Если слова не будут расположены в узоре, то они не смогут распространяться», — говорится в конфуцианском каноническом тексте V—III вв. до н.э. «Цзо чжуань» («Комментарий Цзо», цз. 21, записи о 25-м годе правления князя Сян-гуна). А так как стихотворный текст является самым организованным и внешне упорядоченным видом «словесного узора», то поэтическое творчество неизбежно должно было занять главенствующее положение в иерархии вэнь.
 
Более того, для поэтического творчества прослеживаются собственные и еще более архаические, чем для иероглифической письменности, культурные истоки. В китайских мифах и легендах настойчиво повторяется сюжет о божественном происхождении поэзии (точнее, песенно-поэтического творчества) — сюжет о том, что первые песенно-поэтические произведения были созданы либо лично божественными персонажами и легендарными правителями древности Ди Ку или Ди Цзюнем (предположительно тотемный предок иньцев) и Хуан-ди (Желтый император/владыка), либо по их повелению. «Ди Ку повелел Сяо Хэю создать пение, и тот придумал девять [песен] типа шао, шесть — типа лэ и пять — типа ян [5]», — читаем в трактате середины III в. до н.э. «Люй-ши чунь цю» («„Вёсны и осени" господина Люя», цз. 5). «Ди Ку имел восемь сыновей. Они первыми создали песни и танцы», — сообщается в сочинении III—I вв. до н.э. «Шань хай цзин» («Канон/Книга/Каталог гор и морей», цз. 18). Этот сюжет активно использовался и в последующей теоретической литературе, где ряд песенно-поэтических традиций, и в первую очередь культовые песнопения (гун юэ), тоже возводится к произведениям божественных персонажей и легендарных правителей древности.
 
В китайской культуре имели место также представления о пророческом даре поэта и провидческих свойствах стихотворного текста. Наиболее зримое воплощение эти представления находят в традиции поэтических знамений (яо [4]), возникшей при Чжоу. Впоследствии они были перенесены и на светское поэтическое творчество. В традиционных комментариях внешне обычные по содержанию стихотворения нередко истолковываются как произведения, содержащие предсказание событий, которые произошли через несколько столетий после смерти их авторов.
 
Архаическое происхождение поэзии доказывается и в тех литературно-теоретических сочинениях, авторы которых подходили к проблеме возникновения поэтического творчества с натурфилософских и этико-философских позиций. Показательны в этом отношении умозаключения крупного ученого и литератора конца V — начала VI в. Шэнь Юэ, изложенные в его трактате (эссе) «Ши лунь» («Суждения/Рассуждения историка»). В нем доказывается, что искусство пения, сложения и декламации поэтических строк возникло вместе с появлением людей.
 
Новейшие археологические материалы (примитивные музыкальные инструменты, керамические сосуды, расписанные изображениями танцующих людей) подтвердили, что музыкально-танцевальное искусство действительно зародилось в Китае в весьма далекие архаические времена — в эпоху неолита (ок. VIII—III тыс. до н.э.). Вполне возможно, что древнейшие обрядово-танцевальные действа включали и стихотворный (песенные тексты) компонент.
 
В эпоху Шан-Инь в китайской культуре выделился — что подтверждается надписями на гадательных костях — особый ритуально-музыкальный комплекс, обозначаемый в китайской терминологии как юэ [1] — «музыка». Он объединял в себе музицирование, танец и пение. Происхождение этого комплекса поясняется в «Люй-ши чунь цю» (цз. 5) так: «В древности была музыка (юэ [1]) рода Гэтянь (род, к которому, по поверьям древних китайцев, принадлежали древнейшие государи. — М.К.). Трое тянули буйвола за хвост, притоптывая ногами и распевая при этом куплеты». Таким образом, и здесь подчеркиваются изначальная связь юэ [1] с обрядовой деятельностью и органическое единство составляющих «музыку» видов искусства. Из письменных источников известно, что при Чжоу «музыкальный комплекс» прочно вошел в сценарий проведения обрядов (в первую очередь жертвоприношения) и придворных церемоний (в том числе пиршественных трапез, празднования восшествия на трон). Все образующие его виды искусства наделялись, подобно письменности, магическими свойствами. Кроме того, они предназначались для реализации сакральных функций правителя: оказание им гармонизирующего воздействия на Космос и социум, установление контактов с высшими силами. Такие взгляды на юэ [1] подробно излагаются в трактате «Юэ цзи» («Записи о музыке»), составляющем гл. 19 «Ли цзи» («Книга ритуалов», «Записи о ритуалах/благопристойности») — одного из конфуцианских канонов: «Познавший музыку приводит в гармонию Небо и Землю<...> Тот, кто разбирается в голосах, тем самым познает звук; тот, кто разбирается в звуках, тем самым познает музыку; тот, кто познает музыку, тем самым познает способы управления государством». Связь поэтического творчества с музыкально-песенной и религиозно-ритуальной средой удерживалась на протяжении многих последующих исторических эпох. Отчетливее всего она выражается в традициях культовой и церемониальной поэзии (гун юэ).
 
Процесс обособления поэтического творчества от «музыкального комплекса» и его превращения в литературную поэзию наметился в первой половине эпохи Чжоу. На этот процесс указывает прежде всего появление (приблизительно с VIII в. до н.э.) специального термина ши — «стих», «стихотворство», «поэзия», посредством которого вначале (до I—II вв. н.э.) определялся любой стихотворный текст (поэтическое произведение). Показательна этимология этого иероглифа. Считается, что он восходит к пиктограмме, обозначавшей определенное действие в ритуале (процедуре жертвоприношения), сопровождавшееся музыкой и танцем. В его графический состав входит элемент (графема), использовавшийся в терминологических названиях как культовых строений (храм), так и особой категории лиц (сы [6]), бывших предположительно древними придворными исполнителями: музыкантами, певцами, поэтами. Судя по некоторым данным, сы [6] либо имели врожденные физиологические аномалии (хромота, слепота), либо прошли через увечье (кастрацию) — следcтвие наказания. То есть древнекитайской культуре были свойственны распространенные у народов мира представления о том, что физические недостатки стимулируют развитие музыкально-поэтических способностей.
 
Еще одним веским свидетельством в пользу процесса формирования литературной поэзии является попытка создания жанровой классификации — концепция лю и "шесть категорий [стихов]" (см. ст.: Литературные жанры).
 
К древнейшим подлинным стихотворным текстам относятся надписи на бронзовых сосудах. Сегодня известно более 40 образцов стихотворной эпиграфики (X—VIII вв. до н.э.). Самая пространная надпись (248 иероглифов) помещена на сосуде, предназначавшемся в дар храму. По объему и органичности (четкая разбивка на строфы, наличие рифмы, определенная композиционная схема) это полноценное поэтическое произведение. По содержанию оно вторит летописным сочинениям: в нем излагаются генеалогия владельца сосуда, а также события времен правления первых царей (ван [1]) Чжоу. Следовательно, в момент обособления поэтического творчества от «музыкального комплекса» оно, с одной стороны, сохранило за собой прежние религиозно-ритуальные функции (надписи на священных предметах), а с другой — восприняло функции и свойства иероглифической письменности.
 
Наряду с бронзовой эпиграфикой создавались (о чем тоже упоминается в древних сочинениях) коллекции письменных стихотворных текстов. Они состояли из записей песнопений, исполнявшихся во время жертвоприношений и придворных церемоний. Такие коллекции и послужили основой для первого в истории Китая литературно-поэтического памятника — антологии «Ши цзин» («Книга песен»/«Канон поэзии»), появление которой знаменует собой завершающую стадию процесса формирования литературной поэзии. «Ши цзин» — одна из главных конфуцианских книг. Причем создание (составление) антологии традиционно приписывается самому Конфуцию (551—479 гг. до н.э.). Это убедительно свидетельствует о том, что поэтическому творчеству в конфуцианстве придавалось особое значение. Своеобразие композиции «Ши цзина»; высказывания о ши, содержащиеся в конфуцианских канонических книгах, входящих наряду с этой антологией в состав свода «У цзин» («Пять канонов», «Пятиканоние»); рассуждения Конфуция, приведенные в «Лунь юе» («Суждения и беседы»), а также созданное впоследствии теоретическое сочинение «Ши да сюй» («Великое предисловие к „Стихам"/ „[Канону] поэзии"») — все это позволяет надежно реконструировать взгляды на поэтическое творчество, разработанные в доконфуцианской и собственно конфуцианской теоретической мысли.
 
В кратком виде эти взгляды постулируются в формуле ши янь чжи («стихи говорят о воле», «стихи есть воля, выраженная в словах»). Впервые эта формула воспроизводится в «Шу цзине» («Канон [исторических/документальных] писаний»), где она приписывается Шуню — одному из легендарных правителей древности: «Поэзия/стихотворный текст — это то, что передает волю [человека] в словах» (гл. «Шунь дянь» — «Деяния Шуня»). В несколько более развернутом виде формула ши янь чжи воспроизводится в «Юэ цзи», где чжи [3] 'воля' соотносится с дэ [1] 'добродетель' как суммарным воплощением нравственных качеств человека: «Добродетель есть начало человеческой природы, музыка есть процветание добродетели<...> Стихотворный текст есть словесное воплощение его [т.е. благородной личности] воли». Еще один важный вариант этой формулы, в котором ши связывается не только с «волей», но и с ли [2] 'ритуал/благопристойность', приводится в виде высказывания Конфуция в трактате «Кун-цзы сянь цзюй» («Когда Учитель Кун удалился от дел»), составляющем гл. 29 «Ли цзи»: «Как только воля [человека] утвердится, то и стихотворство тоже утвердится; стихотворство утверждается — и ритуал/благопристойность утверждается».
 
Чжи [3] — категориальный термин, обладающий обширным понятийным ареалом. Установлено, что в контексте древней конфуцианской теоретической мысли под этим термином имелась в виду логико-рассудочная деятельность человека, своего рода рассудочно-энергетический импульс, идущий от его разума (mind`s intention), а не от сердца. Поэтическое творчество рассматривается в древних конфуцианских сочинениях как выражение в первую очередь ментальных способностей и нравственных качеств индивида, а не его эмоционального состояния. Такой взгляд на сущность поэзии проистекает из конфуцианских антропологических концепций, отмеченных крайне отрицательным отношением к человеческим эмоциям (цин [2] 'чувство/ чувства'). Они считаются проявлением низших, животных инстинктов человека, которые, будучи принципиально неподконтрольны разуму, искажают его «[истинную] природу» (син [1]) и его восприятие реальности, толкая людей на совершение неосознанных или намеренно дурных поступков. Поэтому даже самые положительные в этическом смысле эмоции (например, скорбь по усопшим родителям или радость от встречи с другом) в идеале подлежали полному подавлению. Умение контролировать собственное психоэмоциональное состояние входит в число основополагающих характеристик разработанного в конфуцианстве идеала личности — «благородного мужа» (цзюнь-цзы): «Учитель сказал: „У благородного мужа три Дао-Пути, и ни по одному из них я не смог пройти до конца: человеколюбивый не печалится, мудрый не сомневается, храбрый не боится"» («Лунь юй» XIV, 28 / пер. Л.С. Переломова).
 
Наиболее же пагубным для личности и для государства считалось чувство любви, испытываемое мужчиной к женщине, так как, оказавшись во власти любовного увлечения, мужчина не мог трезво оценивать свою избранницу, начинал потакать ее прихотям в ущерб интересам других членов семьи, пренебрегал своими служебными (государственными) обязанностями. Подобное отношение к любовной эмоции проистекало из опыта полигамной семьи, и в первую очередь царского гарема. Конфликты внутри августейшей фамилии, появление фавориток и нарушение закона престолонаследия по праву первородства действительно провоцировали социально-политические коллизии. Позиция конфуцианства по отношению к чувству любви решительно сказалась на поэтическом творчестве: произведения, повествующие о мужских любовных переживаниях, объявлялись развратными. «Воспевание мук любви, ее торжества и особенно финальных ее аккордов, — отмечает, например, В.М. Алексеев, — считалось попросту неприличными, развратными мотивами (инь цы), которые изгонялись из настоящей литературы не только пуристами, но и общим мнением воспитанных людей всех времен и поколений». О том, что тема любви в европейском ее понимании либо вообще отсутствует в китайской поэзии, либо занимает в ней крайне незначительное место, говорят и многие другие отечественные и зарубежные ученые. На самом деле «воспевание мук любви, ее торжества» не только имело место в поэзии Китая, но и воплощалось в целые тематические направления (например: гун ти ши — «поэзия дворцового стиля»; юн [5] — «воспевания»). Однако подобные направления, равно как и эпизодические произведения отдельных авторов, действительно порицались официальной критикой, окончательно восторжествовавшей в китайском имперском обществе в VII—VIII вв. Такое отношение к теме любви, а также популярность специфических для европейского читателя форм ее реализации (имитация поэтами-мужчинами «женских» произведений; см., например, ст.: Сюй Гань, Цао Чжи) являются особенностями китайской поэзии.
 
Соотнесение поэтического творчества с рассудочной деятельностью человека, а не с его эмоциональным состоянием в корне противоречило самой природе поэзии, особенно лирики. Прекрасно осознавая этот парадокс (из «Юэ цзи»: стихотворство совместно с пением и танцем «коренятся в сердце человека»), конфуцианские мыслители нашли единственно возможный способ его решения. Они провозгласили эталоном народную песню, для которой органически характерно отсутствие фигуры поэта-творца и, следовательно, индивидуального эмоционального начала. Этим объясняется, во-первых, состав и композиция антологии «Ши цзин», большую часть которой составляют образцы песенного фольклора и произведения, выдаваемые за таковые. И во-вторых, уникальные на фоне мировой литературы авторитет песенного фольклора (юэфу миньгэ) и популярность производных от него литературных лирических жанров (вэньжэнь юэфу), наблюдаемые в последующие исторические эпохи.
 
В формуле ши янь чжи четко проводится мысль, что поэтическое творчество предназначено для выражения прежде всего потенциальных способностей и моральных качеств людей (и отдельного человека, но исключительно как члена социума). Одновременно на поэзию возлагалась воспитательная функция — оказывать облагораживающее воздействие на нравы и поведенческие принципы (ли [1]) людей, более того, регламентировать их эмоциональное состояние. Заключительный пассаж высказывания Конфуция из «Кун-цзы сянь цзюй» гласит: «Ритуал/благопристойность утверждаются, и радость тоже утверждается; радость утверждается, и скорбь тоже утверждается; скорбь и радость взаимно порождают друг друга».
 
Конфуцианские взгляды на ши привели к возникновению дидактико-прагматического подхода к поэтическому творчеству и литературе в целом. Поэзия и художественная словесность (вэнь) предназначались для упрочения государственности и правящего режима через воспевание властей или, напротив, критику их действий, через поучение монарха и его окружения, пропаганду конфуцианских же идеалов и нравственных ценностей, а также через обличение общественных пороков. Эти задачи решались посредством либо переложения идей конфуцианского учения, либо передачи исторических эпизодов, показывающих образцы праведного (т.е. соответствующего конфуцианским устоям) и неправедного правления, либо с помощью рассказов о современных литераторам событиях и людях. В результате в китайской авторской поэзии утвердилось несколько отдельных тематических направлений, являвшихся непосредственной реализацией конфуцианских поэтологических установок. Самыми распространенными из них были панегирики, произведения на исторические темы и произведения с социально-политическими мотивами (в научной литературе последние нередко характеризуются как «гражданская лирика»). Все они ориентированы на конфуцианские ценности и отмечены назидательными интонациями.
 
Дидактико-прагматический подход в принципе не противоречил ни архаико-религиозному ни натурфилософскому осмыслению поэтического творчества. От них он позаимствовал еще один весьма значимый аспект — уверенность в обязательном наличии в поэтическом произведении некоего подтекста, качественно отличающегося от внешнего повествовательного плана (по аналогии с расшифровкой поэтических пророчеств и разницей между видимыми формами природных объектов и их внутренней сущностью). Это идейная основа китайской комментаторской традиции, в которой за данность принимается не столько внешнее повествование, сколько предполагаемое внутреннее содержание произведения, нередко извлекаемое путем многоходовых толкований, построенных на ассоциациях и образных параллелях. Незатейливые по смыслу любовные песенки могут истолковываться, например, как рассуждения на этико-политические темы, а жанровые сценки — как намеки на эпохальные для страны события. Подобным операциям способствовали также свойства самой иероглифики — образная природа и смысловая полифония каждого знака. Многочисленным и разноречивым толкованиям впоследствии подверглись и произведения «Ши цзина».
 
Конфуцианские поэтологические воззрения оказали огромное, но неоднозначное воздействие на историю развития и состояние китайской поэзии. С одной стороны, они максимально упрочили общественные позиции поэтического творчества, превратив его в обязательное занятие для представителей социально-интеллектуальной элиты. Так, обучение основам стихотворства входило в образовательную программу государственных учебных заведений; в отдельные исторические эпохи написание сочинения в форме поэтического текста было неотъемлемой частью экзаменов на чиновничью должность, без сдачи которых человек не мог быть принят на службу. С другой же стороны, дидактико-прагматический подход наложил на поэтическое творчество жесточайшие тематико-содержательные и эстетические регламентации, лишая авто¬ра возможности творческих экспериментов. Именно этот подход послужил действенным препятствием для развития авторской лирики, которая утвердилась в Китае только в III в. Показательна точка зрения некоторых европейских исследователей (например, Эт. Балаж) относительно того, что конфуцианство всегда было враждебно настроено к истинной поэзии.
 
«Музыкальный комплекс», конфуцианские поэтологические воззрения и «шицзиновская» поэтическая традиция являются порождением и атрибутами далеко не всего древнекитайского культурного субстрата. Они принадлежат лишь той составной его части, которая локализовалась в центральном регионе Китая — районах среднего и нижнего течения Хуанхэ. В Древнем Китае имела место и другая поэтическая традиция, сложившаяся в культуре древнего царства Чу (XI—III вв. до н.э.), т.е. в культуре южного региона (районы среднего и частично нижнего течения Янцзы). Эта традиция известна в произведениях чуских поэтов Цюй Юаня и Сун Юя, живших в IV—III вв. до н.э. Самый значительный ее памятник — свод «Чу цы» («Чуские строфы»). Образцы чуской поэзии изначально признавались в китайской филологии сугубо авторскими произведениями. Они не только завораживают силой звучания индивидуального эмоционального начала, но и выдвигают особый образ лирического героя — поэта-изгоя, претерпевающего драматические жизненные коллизии. Их центральными темами являются личностные переживания из-за несовершенства окружающего мира, современного общества и несправедливостей, встречающихся на жизненном пути. Чуская поэзия имела собственные, совершенно отличные от обрядовой деятельности регионов Хуанхэ религиозно-ритуальные истоки. В местной культуре господствовал тип ритуалов, в котором поэтический текст служил не только установлению коммуникации с высшими силами, но и приобщению человека к сакральному, выражая его эмоционально-экстатическое состояние в данный момент.
 
Чуская культура должна была освоить и принципиально иные, чем при дидактико-прагматическом подходе, поэтологические воззрения, которые могли бы обосновывать индивидуализированное поэтическое творчество. Такие воззрения начали складываться Вэнь и начало в даосизме, который тоже является порождением южной культурной тра- формирования диции. Но свое концептуальное оформление — эстетико-эмоциональный китайской подход к поэтическому творчеству — они получили значительно позже, ПОЭЗИИ в IV—VI вв. (см. ст. Цзяньань фэнгу).
 
Итак, в древнекитайской культуре прослеживаются два самостоятельных литературно-идеологических комплекса, которые дают различное понимание сущности и функций поэзии. Если в одном из них поэтическое творчество безоговорочно предназначалось для упрочения государственной системы и правящего режима и оценивалось преимущественно с позиций этики, то в другом оно служило для выражения эмоционального состояния личности.
 
Следующие ключевые этапы в истории развития китайской поэзии соотносятся с эпохами Хань (III в. до н.э. — III в. н.э.) и Шести династий (Лю-чао, III—VI вв.).
 
Источники:
Гуань-цзы ([Трактат] учителя Гуань [Чжуна]) // ЧЦЦЧ. Т. 5; Лунь юй (Суждения и беседы) //Там же, т. 1; Люй-шичунь цю («Вёсны и осени» господина Л юя) //Там же, т. 6; Ли цзи цзи шо («Книга ритуалов» со сводными толкованиями) / Коммент. Чэнь Хао // Сы шу У цзин. Т. 2; Шу цзин цзи чжуань (Комплексная версия «Канона [исторических] писаний») / Коммент. Цай Шэня // Там же, т. 1; Шань хай цзин; Каталог гор и морей...; «Лицзи»: Записи о музыке («Юэцзи»); Переломов Л.С. Конфуций. «Лунь юй»;The Book of Documents; Legge J. Li Chi...
 
Литература:
[Алексеев В.М.] Темы танской поэзии // Алексеев В.М. Труды по китайской литературе. Кн. 1, с. 264; Карапетьянц А.М. Начало и фиксация стихотворной традиции в Китае; Кравцова М.Е. Поэзия Древнего Китая...; она же. Формирование художественно-эстетического канона традиционной китайской поэзии...; Крюков В.М. Первое китайское стихотворение?; Лисевич И.С. Литературная мысль Китая..., гл. 1; Ткаченко Г.А. Космос, музыка, ритуал...; Го Шао-юй. Чжунго вэньсюэ пипин ши, с. 9—10; Ло Гэнь-цзэ. Чжунго вэньсюэ пипин ши, гл. 2—3; Сянь Цинь лян Хань вэньсюэ пипин ши, гл. 1—4; Чжан Би-бо, Люй Ши-вэй. Гудянь сяньши чжуи луньвэнь; Чжу Цзы-цин. Ши янь чжи бянь; Balazs Et. Chinese Civilization and Bureaucracy..., p. 176; Chen Shih-Xiang. The Shi-ching...; Chow Tse-tsung. The Early History of the Chinese Word «Shih» (Poetry); Cook Sc. Yue Ji — Records of Music...; DeWoskin K.J. A Song for One or Two...; Falkenhausen L. von. The Concept of Wen...; Keightly D.N. Art, Ancestors and Origin of Writing in China; Kern M. Ritual, Text and the Formation of the Canon...; Liu J.J.G. Chinese Theories of Literature; Pokora Th. Pre-Han Literature; Saussy H. «Ritual Separates, Music Unites»...; Vervoom Aat. Music and Rise of Literary Theory in Ancient China.
 
См. также ст. Вэнь.
 

Ст. опубл.: Духовная культура Китая: энциклопедия: в 5 т. / Гл. ред. М.Л.Титаренко; Ин-т Дальнего Востока. - М.: Вост. лит., 2006 – . Т. 3. Литература. Язык и письменность / ред. М.Л.Титаренко и др. - 2008. - 855 с. С. 28-35.