Цянь Сюань

錢選, Цянь Шунь-цзюй 錢舜舉, прозвания Юй-тань 玉潭, «Нефритовая пучина», Сюнь-фэн 巽峰, «Покорный пик». 1239, г. Усин 吳興 (совр. г. Усин, пров. Чжэцзян), 1301?. Общественный деятель, художник.
 
Цянь Сюань, происходивший из старого чиновничьего семейства, получил великолепное образование, с блеском выдержал экзаменационные испытания всех уровней на чиновничий чин, и, успешно сдав столичный экзамен (1262/63), стал обладателем высшей ученой степени (цзинь-ши  進士, «доктор»), открывшей ему доступ к постам в центральных государственных учреждениях. Однако после утверждения монгольской династии Юань 元 (1271-1368) и полного завоевания монгольскими армиями Китая, завершившегося падением династии Южная Сун (Нань Сун 南宋, 1127-1279), Цянь Сюань отказался от планов официальной карьеры и вернулся в родной город с намерением заниматься исключительно литературой и живописью.
 
Усин, известный также под древним названием Хучжоу 湖州, находился недалеко от столицы империи Южная Сун – г. Линьань 臨安 (на месте совр. г. Ханчжоу 杭州, пров. Чжэцзян), и являлся одним из крупнейших культурных центров того времени, славившимся древностью своих традиций: в IV в. там некоторое время жил и творил великий каллиграф Ван Си-чжи 王羲之 (303/321-361/379; также Эр Ван). В отличие от полностью разрушенного Линьяня, Усин уцелел, хотя и серьезно пострадал во время битв за столицу: погибли богатейшие частные библиотеки, в общей сложности несколько десятков тысяч книжных свитков (цзюаней  卷). После окончательной победы завоевателей, в городе была установлена промонгольская администрация, состоявшая в основном из чиновников-монголов и китайцев-северян, уроженцев северных и северо-восточных районов Китая, относившихся с большей лояльностью к новому режиму, чем обитатели южных районов (нань-жэнь 南人, «южане»). Это послужило дополнительным фактором роста анти-монгольских настроений местной интеллигенции. К числу наиболее непримиримо настроенных ее представителей относился и Цянь Сюань, приложивший немало усилий для сплочения единомышленников, увенчавшихся созданием творческого объединения Усин ба цзюнь 吳興八君 («Восемь талантов/благородных личностей [из] Усина»), идейным руководителем которого стал крупный философ-конфуцианец Ао Цзи-гун 敖繼公 (вт. пол. XII - нач. XIII в.). В объединение вошли бывшие чиновники и знатные лица из числа уроженцев Усина и столичных беженцев, в т. ч. принц крови Чжао Мэн-фу (в дальнейшем - крупный государственный деятель и прославленный художник), ставший, несмотря на разницу в возрасте, не только учеником, но и близким другом Цянь Сюаня. «Усинские таланты» поставили перед собой цель выработать общую программу действий по сохранению национальных духовных ценностей в ситуации монгольского владычества. Такую задачу, по их мнению, можно было лучше всего выполнить посредством живописи и с помощью обращения к древним художественным традициям, под которыми они понимали, прежде всего, живопись эпох Тан 唐 (618-906) и Северной Сун (Бэй Сун 北宋, 960-1127). «Обращение к древности» подразумевало копирование и стилизацию, как единичных шедевров прошлого, так и авторской манеры лучших художников. Для реализации этой программы был составлен список конкретных мастеров, которым следовало подражать в первую очередь. В список были включены: У Дао-цзы, Хань Гань и Ли Гун-линь (Ли Лун-мянь) – творцы произведений в жанре жэнь-у (хуа) 人物 (畫), «живопись/изображения фигур» (т.е. портрета, живописи на бытовые и религиозные темы и анималистических композиций); Хуан Цюань как художник жанра «цветы и птицы» хуа-няо (хуа) 華鳥 (畫), «живопись/изображения цветов и птиц»; в качестве образцовых мастеров  пейзажа (шань-шуй (хуа) 山水 (畫), «живопись/картины гор и вод») были выбраны танский живописец Ли Чжао-дао и представители академической школы эпох Северной и Южной Сун (в т. ч. Ма Юань и Ся Гуй). Особое значение придавалось возникшему в рамках южной пейзажной школы (нань-цзун  南宗, в современной терминологии - «южное пейзажное направление», наньфан-шаньшуй-хуапай  南方山水畫派) «облачно-туманному стилю» (юньу-яньай  雲霧煙靄), зародившемуся в живописи Дун Юаня и утвердившемуся в пейзажах Ми Фу, в котором «усинские таланты» усмотрели образец искомой «архаичности». Еще более примечательно, что ими была отвергнута «чаньская живопись» в исполнении Лян Кая и Му Ци как несоответствующая исконным национальным художественным ценностям и искажающая истинную природу живописного творчества.
 
Впервые о творческом объединении под названием Усин ба цзюнь упоминается в письменных источниках XIV в., например, в работах известного поэта Чжан Юя 張羽 (1333-1385), вошедших в собрание его сочинений под названием «Цзин-цзюй цзи» 靜居集 («Собрание произведений обитающего в безмолвии-чистоте»). Подробное изложение программы действий, выработанной «усинскими талантами», включая ее идейное обоснование и конкретные рекомендации, содержится в сочинениях теоретиков живописи, лично знавших Цянь Сюаня, прежде всего, в трактате его земляка Ся Вэнь-яня 夏文彥 «Тухуй баоцзянь» 圖繪寶鑑 («Драгоценное зерцало живописи»). Политические заявления «усинских талантов» о конфронтации в отношении монгольского правящего режима остались всего лишь декларациями: большинство членов этого сообщества в скором времени приняло приглашение властей приехать в столицу и поступить на службу. Цянь Сюань не последовал этому примеру, вероятно, по причине преклонного возраста. Однако в своем живописном творчестве он сам и бывшие участники Усин ба цзюнь неуклонно придерживались совместно выработанной стратегии.
 
Живописное наследие Цянь Сюаня наглядно демонстрирует пути реализации сформулированных «Усинскими талантами» художественных принципов, что наиболее отчетливо прослеживается в пейзажном свитке «Гуй цюй-лай ту» 歸來去圖 («Возвращение», другой вариант перевода названия - «Снова дома», 20х106,7см, шелк, тушь, краски. Музей Метрополитен, г. Нью-Йорк). Он написан, как принято считать, по мотивам поэмы «Гуй лай-цюй си цы» 歸來去兮辭 (в переводе ак. В. М. Алексеева - «Домой к себе») прославленного поэта IV- нач. V в. Тао Юань-мина  陶淵明 (Тао Цянь 陶潛). Следует также учитывать, что в поэтическом языке того времени слово «возвращение» (гуй  歸) не только обозначало приезд человека в родные места, но и выражало идею следования личным устремлениям. Последние, как правило, связывались с установками философии даосизма (дао-цзяо 道教) на необходимость для творческой личности «бегства от мира» и «свободного бытия» на лоне природы. В условиях монгольского завоевания, понятие гуй приобрело также очевидный политический привкус, ориентируя людей на возвращение к национальным духовным ценностям. Поэтому картина Цянь Сюаня воспринимается в качестве завуалированного повествования о мечте художника возвратиться не просто к «горам и водам», но и «в прежнюю страну».
 
Композиция свитка объединяет две самостоятельные по значению части: слева дано условно-архаизованное изображение речного берега с деревьями и воротами, ведущими в усадьбу, выполненное в традиции танского «сине-зеленого пейзажа» (цинлюй-шаньшуй  青綠山水). Оно отмечено использованием интенсивных тонов «сине-зеленой гаммы» (цинлюй-шэсэ  青綠設色). В правой части свитка показана водная гладь, окаймленная на заднем плане чуть видимой цепью гор, и лодка с чиновником, одетым в костюм танской эпохи (согласно бытующей точке зрения, в образе чиновника художник запечатлел  Тао Юань-мина или Ван Си-чжи, в которых «усинские таланты» усматривали величайших деятелей культуры прошлого). Указанные художественные архаизмы у Цянь Сюаня причудливо сочетаются с приемами  непосредственно предшествовавшей его творчеству южно-сунской живописи. К таковым относятся диагональная асимметрия композиции, разреженность художественного пространства, активное использование возможностей фона. Аналогичный ландшафт представлен в свитке «Шань цзюй ту» 山居圖 («Горная обитель», другой перевод названия - «Жизнь в горах», 26,5х111,6 см, шелк, тушь, краски. Музей Гугун,  г. Пекин). Он также выдержан в «сине-зеленой гамме», в композиции применяется диагональное построение, а некоторые элементы ландшафта выполнены в «архаичной» манере, за исключением  горной вершины на заднем плане, которая по стилистике и техническим приемам копирует живопись Цзюй-жаня, представителя «южной» пейзажной школы.   
 
Сходными стилистическими чертами отличаются прославившие Цянь Сюаня работы в жанре «цветы и птицы», например, масштабный свиток «Мудань ту» 牡丹圖 («Пионы», 29,3х102 см, шелк, тушь, краски. Национальный дворцовый музей, г. Тайбэй). В подобных его произведениях сочетаются реалистичность и утонченность северо-сунской академической живописи с условностью и декоративностью танских полихромных картин
 
Эстетическая программа Цянь Сюаня и «усинских талантов» была воспринята другими художниками эпохи Юань, вылившись в т. наз. реставрационную тенденцию китайского искусства этой эпохи.
 
Литература:
Завадская Е. В. Усин (Хучжоу) – центр художественной культуры в период Юань // Общество и государство в Китае. Тезисы докладов XVII н. конф. Ч.1. М., 1986; Кравцова М.Е. История искусства Китая. СПб, 2004; Купер Р., Купер Дж. Шедевры, искусства Китая (Пер. с англ.). Минск, 1997; Чжунго мэйшу да цыдянь (Энциклопедический словарь искусства Китая) / Под ред. Шэнь Жоу-цзяня, Шао Ло-яна. Шанхай, 2002; Чжунго мэйшу цюаньцзи. Хуйхуа бянь (Полное собрание произведений китайского искусства. Живопись). Т. 4. Пекин, 1986; Чжунго лидай хуйхуа. Гугун боугуань цзан хуацзи (Китайская живопись различных исторических эпох Коллекция живописных произведений из собрания музея Гугун). Т.4. Пекин, 1982; Юань дай хуа-цзя шиляо . (Исторические источники по художникам эпохи Юань) / Сост.Чэнь Гао-хуа. Шанхай, 1980; Cahill J. Hills Beyond a River, Chinese Paintings of the Yuan Dynasty 1279-1368. N.Y., 1974; Hajek L. Chinesische kunst. Prague, 1954; Hay J. Poetic Space: Ch’ien Hsuan and Associations of Painting and Poetry // Words and Images. Chinese poetry, Calligraphy and Painting / Ed. By Murch A., Fong Wen C. N.Y.-Princeton, 1991; Lee Shekman E, Ho Wai-kam. Chinese Art Under the Mongols: The Yuan Dynasty (1279-1368). Cleveland, 1968; Paintings in Chinese Museums // Arts of China. Vol. 3. Tokyo, 1970; Siren O. Chinese Painting. Leading Masters and Principles. Vol. 4. L., 1958.
 
Ст. опубл.: Духовная культура Китая: энциклопедия: в 5 т. / гл. ред. М.Л. Титаренко; Ин-т Дальнего Востока. — М.: Вост. лит., 2006–. Т. 6 (дополнительный). Искусство / ред. М.Л. Титаренко и др. — 2010. — 1031 с. С. 797-799.