Об актуальных тенденциях современного китайского искусства

и перспективах его изучения
 
Современное китайское искусство (modern art, модернизм 现代主义) повернулось лицом к Западу. Это художественное явление, существовавшее и развивавшееся в КНР вместе с западным постмодернизмом, достигло возраста человеческой зрелости. Разменяв четвёртый десяток лет, оно сохранило юношеский задор в той наиболее активной и обновляющейся своей части, которая в современной западной культуре получила название актуального искусства (contemporary art). Актуальное искусство – это бойкий ручеёк, впадающий в озерцо современного искусства. Отвернулся на минутку – и пропустил плывущий по воде прутик, а если смотреть всё время – можно перестать замечать и бумажные кораблики. Поэтому едва ли сейчас найдётся человек, способный с полным правом заявить о себе как знатоке современного (китайского) искусства – ведь «чудо» творится на наших глазах и адресовано всем.
 
Чтобы рассказать о перспективах изучения китайского современного и актуального искусства, необходимо определить его координаты, а также то, на какой широте и долготе находятся наши представления о нём.
 
Есть основания считать прологом к современному искусству период между 1978–1984 гг., начавшийся вскоре после смерти Мао Цзэдуна (9 сентября 1976 г.), когда не оправившееся от давления режима и находящееся в шоковом состоянии китайское искусство предприняло усилия к выздоровлению. Важным событием художественной жизни стала выставка «Звёзды» (синсин хуачжань 星星画展), проходившая в 1979 г. (повторно – в 1980 г.) в Пекине, первоначально в парке рядом с Китайской галереей изобразительных искусств. Выставка обнаружила основные тенденции периода – пробуждение внимания к современному западному искусству на фоне критического отношения к китайской действительности и традиционному наследию в целом, обращение к проблемам общественной жизни, что стало вероятной причиной конфликта с властями, быстро закрывшими выставку. Направления, порождённые китайской живописью этого времени, «деревенский реализм» и «живопись  шрамов», отразили стремление к гуманизации общества и заживлению понесённых им ран (см. [2, с. 9]). Произведения в технике масляной живописи Ло Чжунли 罗中立 и Чжань Цзяньцзюня 詹建俊 – мастеров «деревенского реализма», показывают отрадное стремление решить образную задачу средствами искусства. На смену колориту эпохи культурной революции, «гвоздём» которого был кумачово-красный цвет, пришли живительные краски неба и земли; выражения лиц крестьян стали более живыми, при этом персонажи изображены крупным планом, ранее зарезервированным за политиками и героями революции (см. [14, с. 2, 3, 18–21]).
 
К наиболее интересным художникам, в 1990-х гг. продолжающих тему «шрамов», относится Чжан Сяо-ган张晓刚, автор серий картин «Большая семья» и «Фотографии возлюбленных» (1994–1998). Он использует в масляной живописи художественные эффекты старых фотографий и их этическую ценность. В одной из работ серии «Большая семья» выступающие монохромным фоном на холсте «фотографии» родителей, сгинувших в водовороте культурной революции, кажутся тенями, более живыми, чем их реальный потомок – беспомощный младенец, похожий на раскрашенную куклу. Работы мастера запомнились по выставке 2007 г., проходившей в Государственной Третьяковской галерее на Крымском валу.
 
Эти и другие наиболее удачные живописные произведения показывают, что уже на раннем этапе выздоровления современному китайскому искусству оказалось присуще стремление к решению абстрактныххудожественных задач, ярко проявившееся в творчестве такого романтичного мастера старшего поколения, как У Гуань-чжун 吴冠中 (род. 1919), до конца 1990-х гг. продуктивно творившего в технике масляной живописи, графики и акварели. Синтезируемый в его работах опыт китайской традиции и западной живописи, содержателен и эстетичен, напоминая достижения американских абстрактных экспрессионистов – «романтиков авангарда»^[1]. Работы У Гуань-чжуна 1980–90-х гг. (см. [13, с. 45–75]) визуально приближаются к некоторым произведениям конца 1970-х гг. наследников Дж. Поллока (Группа Art & Language, «Иосиф Сталин в стиле Джексона Поллока», 1979; см. [1, № 7–8, 2008, с. 82 ил. 2]).
 
Началом становления «нереалистического» современного искусства китайские исследователи чаще всего считают период между 1985 и 1989 гг., хронологически и идейно обрамлённый экспозицией 1985 г. «Выставка произведений передовой китайской молодежи» и итоговой для него «Выставкой современного китайского искусства» (1989 г., Пекин). Возрастной состав первой выставки в действительности не был однородным; примечательно и то, что в экспозиции приняли участие китайцы, живущие за пределами страны. Поощрительный приз выставки и скандальную известность завоевало монументальное полотно «Прозрение Адама и Евы в современную эпоху» (авторы Чжан Цюнь 张群 и Мэн Лу-дин 孟禄丁). Картина, немного похожая на ватиканские росписи Микеланджело, переложенные на язык сюрреализма^[2], близка и к произведениям западного поп-арта^[3]. В этическом плане она бросила вызов бесполому обществу и столь же бесполому искусству – продукту тоталитарного извращения идеи равенства людей. Родившееся в лоне религии, унаследованное от неё философией Просвещения утверждение «Душа не имеет пола» (Lame na pas de sexe) было по-своему искажено в западном индустриальном, советском и китайском обществе периода культурной революции, но результат получился примерно одинаковым. Женщины оказались равноправны с мужчинами (что повсеместно объявлялось социальным достижением), но больше не отличались от мужчин. А с исчезновением полярности полов, по верному наблюдению философа от психологии, духовного лидера Франкфуртской социологической школы Э. Фромма (1900–1980), исчезла и основанная на этой полярности эротическая любовь, создав угрозу существования человечества (см. [10, с. 85–86]).
 
Чжан Цюнь и Мэн Лу-дин, используя образную систему и язык западного искусства, по существу заявили о необходимости нового рождения китайского эроса и нашли понимание у зрителей. Продуктивным представляется сравнение образа на холсте китайских художников с чуть более ранней рефлексией на тему взаимоотношения полов московских концептуалистов (1960–1990 гг.). Поскольку в начале 1970-х гг. московский концептуализм и соц-арт^[4] представляли собой неразрывное целое,раздумье вылилось в «пионерскую» форму плаката на стене «красного уголка» в работе Александра Косолапова «Сашок! Ты будешь пить чай?» (см. [1, № 9, 2008, с. 108–113]). Заканчивая мысль о поисках путей преодоления в современном искусстве тоталитарной по своей природе идеологемы равенства полов, следует отметить, что эти попытки, породившие западный феминизм, в китайском искусстве 1990–2000-х сказались на формировании нового направления («женского искусства», feminine art), безусловно, не лишённого феминистских влияний, иногда слишком прямых. Так, рассчитанные на западного ценителя фотографические упражнения с обнажённой натурой Цянь Бингэ 錢冰戈 (псевдоним Софья Сох / Sofia Soh) вызывают тоскливый вопрос: когда, наконец, завершится эта сексуальная революция?  (см. [4 c. 49–51]). Но в наиболее удачных произведениях современных китайских художниц (таких, как инсталляция Инь Сюэ-чжэнь 尹秀珍 «Взвесить обувь» или её же перформанс «Стирая реку», Чэнду, 1995) это направление действительно воплотило ви́дение мира женским взглядом.
 
Последнее десятилетие ХХ в. ознаменовалось появлением новых течений в китайском искусстве – «политического поп-арта» (political art, чжэнчжи бопу 政治波普) и «циничного реализма» (cynical realism, ваньши сяньшичжуи 玩世现实主义). Оба эти «молочных зуба» китайского модернизма, в некотором роде выросли на месте «живописи шрамов», но имели ярко выраженную коммерческую направленность. Политическое искусство, окунувшее художественное наследие Энди Уорхола в китайский «национальный колорит», пародирует социальные штампы (пример тому – холст из серии Ван Гуанъи 王广义 «Большая критика – Coca Cola», 1990–1993). Как и следовало ожидать, политическое направление изначально имело более ограниченный ресурс, чем искусство циничное, «пробующее на зуб» саму человечность. С ним-то в целях выживания политическое искусство вскоре образовало художественный симбиоз. Справедливости ради следует сказать, что прецедент подобного выбора являет тот же отечественный соц-арт.
 
Представителями популярного политического искусства в сегодняшнем Китае остаются, к примеру, братья Гао 高氏兄弟, с произведениями которых можно было познакомиться 2008 г. на выставке в московском ЦУМе (см. [4, c. 23–24]). Если соединение на почве цинизма политики и эротики можно считать самостоятельной находкой братьев, то, оставаясь несколько «первобытной» по настроению, она в остальном очень близка, к художественному языку популистских коллажей 1990–1991 Вагрича Бахчаняна, в прошлом советского художника, теперь – гражданина США (см. [1, № 10, 2008, c. 64–65]).
 
Лучшие представители «циничного» направления 1990-х (такие, как Фан Лицзюнь方力钧 и Юэ Миньцзюнь 岳敏君), по сути, предопределили синтез достижений поп-арта и циничного реализма в возникшем почти одновременно с ними течении «вульгарного искусства» (gaudy art). Один из признанных и теперь его мастеров – пекинский художник Фэн Чжэнцзе 俸正杰 – дважды привозил свои работы в Москву (в 2007 и 2008 гг.). В «Портрете Китая № 2» (2002) диссонансный розово-зелёный образ «нефритовой дивы» – коварной обольстительницы, благодаря застывшему наподобие маски выражению лица и рисунку глаз, зрачки которых неестественным образом расфокусированы, напоминает портреты актёров-мужчин в старой японской гравюре (см. [4, с. 21]). Художники «вульгарного» направления работают с готовыми формами графического искусства (ксилографией, плакатом, рекламным листом, открыткой, находками мультипликаторов) и готовыми идеями (часто – гламурными мечтами, отшлифованными в телесериалах). Позиция «вульгарных» художников, творящих «с намерением оскорбить», по определению талантливее и здоровее циничного стремления «выжить в одиночку», поскольку ирония «вульгарных» способна показать духовную самоубийственность выбора в пользу конформизма.
 
Сложение рынка современного искусства в Китае 1990-х гг. привело к появлению свободных художников и кураторов выставок, часто обладающих профессиональным образованием, но отказавшихся от постоянной службы и зарабатывающих на жизнь продажей своих произведений или идей, а также коммерчески ориентированных галеристов и дилеров. Новым явлением в художественной жизни Китая стали поселения свободных художников; «Западная» и «Восточная деревня» (西/东村 Си/Дунцунь) в окрестностях Пекина, Моганьшаньлу 莫干山路 в Шанхае – только некоторые из них. Появившаяся первой (1984) и просуществовавшая десять лет пекинская «Западная деревня» (Сицунь) располагалась в парке Юаньминъюань, что может символизировать представление об исторически противоречивой связи Китая с Западом (в Юаньминъюань европейские миссионеры в XVIII в. выстроили барочный дворец для императоров маньчжурской династии, разрушенный войсками западных союзников в период Опиумных войн XIX в.).
 
В организационном отношении развитие китайского модернизма и актуализма сопровождалось оживлением выставочной деятельности, всё больше приобретавшей международный масштаб, основанием в крупных городах Китая серьёзных и хорошо финансируемых периодических изданий, которых существует не менее десятка. Их цель состоит в просветительстве, анализе проблем мирового и китайского искусства, а также художественного рынка^[5]. Эти тенденции свидетельствуют о том, что искусство, на какое-то время как будто выпавшее из поля зрения официальной власти, было уже в течение 1990-х твердой рукой взято под её контроль.
 
В формальном плане важно отметить, что все отразившие влияние Запада ощутимые перемены в китайском искусстве до начала 1990-х гг. совершались в технике масляной живописи, привнесённой европейцами ещё в период Цин (1644–1911), а позднее – в таких заимствованных формах, как видео-арт, инсталляция и перформанс, как правило, существующих в русле концептуального искусства, постулирующего красоту идеи^[6].
 
В английском языке слово «performance» имеет много значений, в том числе – «исполнение», «действие», «киносеанс», «спектакль», «концерт», а также «трюк», «подвиг», в авиации с ним ассоциируется даже такой технический термин, как «лётные качества» аппарата. Слово «installation» можно перевести как «введение, водворение», «устройство на место», «установка», технический термин «монтаж, сборка» [6, с. 381, 521]. Интересно, что все перечисленные значения в той или иной мере раскрывают смысл каждого из двух новых жанров концептуального искусства. По существу инсталляция и перформанс занимаются одним и тем же – они упорно ищут новые связи взамен разорванных и утраченных в мире, где люди сделались одинаковыми, но не едиными. У этих видов искусства, как мне кажется, есть большой гуманистический потенциал, потому что многообразие связей друг с другом и с миром – это то, что делает нас людьми. Инсталляция, использующая достижения дадаизма^[7], как правило, решает проблему поиска в произведении новых взаимосвязей предметов с отчуждённой утилитарностью, предлагая варианты компоновки вещей или их частей спонтанным (т.е. «дадаистским») способом в трёхмерной композиции, уподобляемой скульптуре. В поисках возможностей преодолеть взаимную отчуждённость человека и среды перформанс обыгрывает жест и поведенческие модели художника, и по существу предоставляет зрителю шанс оценить «эстетику действия» или «красоту поступка», совершаемого на его глазах. Но в этом заключается и слабость нового жанра, фиксация которого требует вспомогательных средств – видео или фотографии. Перформанс, способствуя возвращению к жизни современной китайской фотографии (реалистической, салонной и контекстуальной), пережил расцвет в 1990-х гг. и постепенно утратил популярность в условиях развития свободного рынка искусств, поскольку почти не приносил художнику реального дохода, хотя и мог служить рекламой его творчества.
 
В задуманном Чжан Хуанем 张洹 наиболее известном китайском коллективном перформансе 1995 г. «Добавить один метр к безымянной горе» приняли участие скульптор Ма Лумин 马六明, куратор выставок и талантливый мастер актуального китайского искусства Хуан Янь黄岩 и другие пекинские художники (см. [4, c. 67]). Фотографически зафиксированным перформансом в определённом смысле можно считать и говорящую языком боди-арта серию татуировок на лице Хуан Яня 黄岩 на тему китайского пейзажа в разные времена года (см. [4, c. 35–37]). Работы Хуан Яня могут служить «мостом», связывающим западное по форме современное китайское искусство с развивающейся параллельно ему китайской живописью гохуа 囯畫, синтезирующей национальную культурную традицию и опыт духовного выживания в современном социальном мире. Одним из наиболее талантливых художников этого направления, преобразующим творческую манеру Ци Байши 薺白石 (1863–1957), представляется Хань Цзинтин 韓瀞霆 (родился в 1944, ученик Сюй Линь-лу 許麐盧, род. в 1916 г., известного мастера гохуа, создававшего изображения цветов и птиц в манере сеи – «писание идей»). Некоторые работы Хань Цзинтина (в частности, изображения коней) предлагают национальную версию экспрессионизма; другие, например, фигуры играющих мальчиков, выполнены в духе примитивизма, напоминая традиционные лубочные картины няньхуа. Образы людей и пейзажи в исполнении Хань Цзинтина способны составить серьёзную конкуренцию произведениям западного концептуализма (см. [15]).
 
Из сказанного ясно, что к началу третьего тысячелетия китайское искусство в целом освоило новые формы и достижения современного и актуального мирового искусства. В действительности многие из этих форм, в том числе имеющее процессуальный характер искусство перформанса, нельзя считать абсолютно чуждыми китайской культуре.
 
Так в китайской каллиграфии, по-видимому, был давно найден способ писания знаков водой на глади камня, первоначально носивший, возможно, вспомогательный характер при овладении мастерством. Автор этого текста в 2004 г., стоя в толпе зрителей, с удовольствием наблюдал за китайским каллиграфом, который ловко манипулировал большой кистью, обмакивал её в ведро с водой и наносил сразу же высыхавшие знаки на дорожку парка Ихэюань. В практике тибетского буддизма, с которым китайцы вплотную соприкоснулись в период Юань (1271–1368), существует эфемерное в своей недолговечности искусство создания мандал (геометрических картин вселенной) из сухого цветного песка, а также ритуал подношения богам скульптур, сделанных из окрашенного масла яка. Не менее близок перформанс и философии буддизма школы чань 禪 (яп. «дзэн»). «Что будет, если одним словом выразить всё на свете? – спросил монах у Уммона. – Разрыв! Поломка!» [3, с. 128]. Разве это не перформанс? Подобные явления, по-видимому, в реальности обладают той творческой и философской глубиной, на которую лишь претендуют некоторые произведения актуального искусства.
 
Восприняв наиболее востребованные формы современного мирового искусства, китайская художественная среда к началу XXI в. вобрала в себя и самые зрелищные способы взаимодействия с большой зрительской аудиторией, иногда мучительно напоминающие телевизионные реалити-шоу. Начав с участия в известных мировых выставках современного искусства (таких, как имеющие двухлетнюю периодичность Венецианская художественная биеннале, на которой китайские художники впервые были представлены в 1993 г. а в 2003 г. правительство официально разрешило участие в этой выставке государственным художественным галереям; бразильская биеннале в Сан-Паулу; кассельская Документа; Уитни-биеннале в США), Китай сам стал местом проведения подобных международных художественных форумов. Вслед за первой в истории страны Шанхайской биеннале (основанной в 1996 г. с одобрения Министерства культуры и Шанхайского управления культуры), появились Гуанчжоуская триеннале (с конца 2002 г. устраиваемая раз в три года), и Пекинская биеннале (с 2003 г.; см. [12, с. 175–274]). Поскольку проведение подобных выставок, при умелом обращении приносящих большой доход, невозможно без высокого уровня согласованности действий и значительных материальных вложений, возникшая ситуация показывает, что китайское правительство осознало прямую взаимозависимость имиджа страны на международной арене и владения принятыми в современном мире коммерческими по сути коммуникативными формами – языком культурного и политического общения. Понятно, что доминирование в такой игре – заманчивая перспектива для правительства любого сильного государства^[8].
 
Определённым стимулом к размышлению в русле заявленной темы может служить демонстрация в октябре 2008 выставки современных китайских художников в новой лондонской галерее Чарльза Саатчи (крупнейшего сегодня дилера и коллекционера современного мирового искусства, «открывшего» в прошлом YBA – группу молодых британских художников c Деймианом Херстом во главе). Саатчи, по собственному признанию, всегда иронично относившийся к китайскому искусству, «потому что оно ужасно китчевое и вторичное», видимо, изменил своё мнение, заявив: «Если ты можешь выставить это на биеннале Уитни и никто не скажет: „О, это совсем неплохо для китайца!“ – значит всё о’кей» [1, № 1, 2009, с. 20, 110].
 
Примерно определившись с координатами местоположения современного китайского искусства, хорошо бы узнать, в какой точке пространства находимся мы сами. Существующие в отечественной науке исследования по китайскому искусству ХХ в. по причинам внеэстетического порядка до недавнего прошлого почти не выходили за рамки периода окончания культурной революции^[9]. Весьма дискретны наши представления относительно видов искусства и достижений отдельных художников ХХ в., определяемые интересами немногих исследователей^[10]. Выставки современного китайского искусства, проходившие в нашей стране в период после культурной революции до 1990 г. и организованные на уровне межгосударственного обмена, были скорее эпизодическим, чем постоянным явлением^[11]. Сходным образом обстоит дело и сегодня, хотя в течение двух предшествующих лет московская публика имела возможность посетить специализированные выставки китайского современного «прозападного» искусства в залах ГТГ на Крымском валу (2007) и в помещении ЦУМа (2008). Братья Гао во время церемонии вручения премии Кандинского в декабре 2008 г. «осчастливили» московскую богему демонстрацией перформанса на тему родственных связей китайской и российской политики (см. [1, № 1, 2009, с. 66–67]). Отдельные китайские художники приняли участие в Первой (2005 г.) и Второй (2007 г.) московских биеннале. Тем не менее, анализом этой области искусства до сих пор в основном занимаются китайские и западные авторы.
 
Ни для кого не секрет, что, желая приблизиться к пониманию актуального искусства, надо жить сегодня. Чтобы пытаться оценивать его – надо иметь критерии. На вопрос о том, в каком времени живёт человек, каждый отвечает себе сам. На вопрос о критериях оценки более или менее профессионально отвечают художники, искусствоведы и рынок искусства, последний в основном в лице людей, имеющих дело с материальной стороной вопроса. Таким образом, ответов не так много.
 
Ответ художника – его жизненное кредо, воплотившееся в произведении (даже если он сам по какой-то причине этого не хочет). Настоящих ответов, основанных на самоотдаче, всего два и оба они связаны с осознанием человеческой ситуации, которая состоит в том, что мы существа, стеснённые временем, от зверя ушли, к ангелу – не пришли. Путь любви заставляет человека творить, по определению Юнны Мориц, «всей мощью гориллы бескрылой, всей смертной тоской о крыле» или, по крайней мере, «всем натиском плоти двужильной, всем топотом из-под ребра» (см. [5, с. 84]). Другой ответ, реализуемый художниками, по преимуществу интеллектуальный. По справедливому замечанию Э. Фромма, определение человеком своей человечности неизбежно содержит понятия того общества, в котором человек живёт, или с которым он себя отождествляет (см. [9, с. 104]). Тем не менее, известны наиболее универсальные подходы, найденные философами, решавшими проблему выделения специфических признаков человеческой натуры, отграничивающих нас от матери-природы. Поскольку художник – человек творческий по определению, в чём он сопоставим с Создателем, творением которого и не перестает быть, к художнику, видимо стоит относиться как человеку «в пределе». Поэтому и в искусстве ему «по плечу» достижение равновесия-гармонии. Для этого только надо, чтобы в художнике «Человек, производящий орудия» (Homo faber) не истребил «Человека играющего» (Homo ludens), а «Человек разумный» (Homo sapiens) не задушил «Человека надеющегося» (Homo esperans) и «Человека, способного отказать» (Homo negans), когда проще и как будто даже выгоднее сказать «да».
 
Возможны, конечно, и смешанные варианты ответов, которые всегда определяются личными качествами ответчиков. Так что с методической точки зрения – всё проще, чем в реальности, где последнее слово в искусстве обычно остаётся за людьми, контролирующими рынок, или даже за безликой стихией этого рынка.
 
Различие позиций художника и искусствоведа или художественного критика состоит, разумеется, в том, что первый должен найти способ «сделать» искусство, а остальные всего лишь объяснить, как это сделано. Думается, однако, что, желая не сбиться с курса, и «судьям» придётся руководствоваться теми же критериями, что и «игрокам», не пугаясь неизбежных ошибок и авторитета статистики рыночных продаж: всё равно шедевров, переживших своё время, будет очень мало^[12]. Останутся, конечно, «артефакты», обозначающие «культурный срез» эпохи – уже не история, а археология искусства. Но, осмелюсь предположить, что авторами шедевров будут рафинированные интеллектуалы или (что кажется почти невероятным) гении, способные любить. И всё потому, что искусство творится совсем иначе, чем жевательная резина. При этом оно всё же не имеет права быть деструктивным по отношению к человеку, как это случается, например, в некоторых оргиастических по форме образцах перформанса (речь здесь не идёт о посягательстве на священное право художника наносить удары по личному и социальному конформизму). Не вправе, как мне кажется, выступать деструктивно и любая профессиональная критика.
 
Специфичность ситуации, в которой оказалось современное искусство, в целом состоит также в опосредованности и «ретроспективности» его положения. В условиях, когда всё в искусстве, кажется, уже найдено, пережито, обдумано и воплощено, речь может идти только о наборе пластических цитат и перефразировок. О стандартизации человека в современном «дегуманизированном» обществе, о всесилии стереотипов, проникающих или сознательно внедряемых даже в сферу самых интимных человеческих чувств, прекрасно рассказал Э. Фромм в книге «Искусство любить» (см. [10, с. 88–109]). Более образно драматизм ситуации раскрыл современный испанский писатель, журналист и художественный критик Артуро Перес-Реверте в романе, созданном на рубеже тысячелетий: «В мире написано столько книжек, спето столько песен, снято столько фильмов, что даже пьяный уже не воспринимает мир непосредственно... Что же чувствовал человек, который выходил в море охотиться на кита, искал сокровища или любил женщину, не прочитав про это ни единой книжки» [8, с. 432].
 
Надо сказать, что с этой периодически повторяющейся в опыте людей ситуацией «исчерпанности» культуры, китайское искусство в силу древности и способности удерживать традицию, столкнулось значительно раньше западного искусства. Цикличность в целом больше свойственна именно китайскому менталитету, в то время как в сознании людей Запада по преимуществу проявилась другая направленность. Изначально поймав искру божественного вдохновения, сознание человека западной (христианской) культуры получило импульс движения в сторону страшного суда, который и есть наше уму непостижимое будущее. Напрашивается вывод об имеющейся потенции продуктивного диалога столь непохожих моделей сознания.
 
В заключение хотелось бы отметить, что анализ широкого круга проблем, касающихся современного и актуального китайского искусства – рискованное дело, сопряжённое с множеством искушений, безусловно, требует коллективных усилий профессионалов в разных областях знания, в том числе философии, филологии, истории, социологии, психологии (личной и социальной), религиоведения и, наконец, профессионалов в области искусства.
 
Литература
1. «Артхроника», 2008–2009.
2. Ван Фэй. Современное искусство Китая в контексте мирового художественного процесса (автореферат кандидатской диссертации). М., 2008.
3. Золотой век дзэн. Антология классических коанов дзэн эпохи Тан. Спб., 1998.
4. Китай...Вперёд! China...Forward! Каталог временной выставки в ЦУМе. М., 2008.
5. Мориц Ю. Третий глаз (сборник стихов). М., 1980.
6. Мюллер В. Большой англо-русский словарь. М., 2006.
7. Неглинская М.А. Выставка китайских авангардистов «Китай...Вперёд!» // XXXIX НКОГК. М., 2009. С. 362–373.
8. Перес-Реверте А. Карта небесной сферы или тайный меридиан. М. 2004.
9. Фромм Э. Революция надежды (перевод американского издания 1968). М., 2006.
10. Фромм Э. Искусство любить. СПб., 2007.
11. Хоннеф К.Уорхол. М., 2008.
12. Диэрцзе Чжунго Бэйцзин гобянь мэйшу шуан нянь чжань цзопин цзи (Альбом произведений [представленных на] второй китайской пекинской международной биеннале). Пекин, 2005.
13. У Гуаньчжун. Хуйхуа юй цзифа (Живописное искусство, управляемое техническим мастерством). Пекин, 1996.
14. Чжань Цзянь-цзюнь хуацзи (Сборник репродукций живописи Чжань Цзянь-цзюня). Хэбэй, 1984.
15.  Элосы чжунго нянь. Хань Цзин-тин чжунго хуа цзопинь чжань / Год Китая в России. Выставка произведений китайского художника г-на Хань Цзин-тина (вступление на русском языке). Пекин, 2007.
 
Ст. опубл.: Общество и государство в Китае: XL научная конференция / Ин-т востоковедения РАН. - М.: Ин-т востоковедения РАН, 2010. – 470 с. – (Ученые записки Отдела Китая ИВ РАН. Вып. 2 / редколл. А.А. Бокщанин (пред.) и др.). С. 403-414.

---

1. ↑ Абстрактные экспрессионисты, АБЭксы, представители самого влиятельного художественного направления в американском искусстве 1940–1950-х гг., культивировавшего идею самовыражения. Духовный лидер АБЭксов – Джексон Поллок (1912–1956), получил ироничное прозвище критиков «Джек – каплеметатель» («Jack, the Dripper»), раскрывавшее суть его искусства: кидая капли краски в полотно, Поллок изображал «анатомию» человеческого восприятия и самого процесса его воплощения. Историками искусства это направление рассматривается в русле авангардизма; характеризуется особой «взвинченностью» используемых средств, деформирующих изображаемую реальность, и страстностью самовыражения авторов. Закончившись как направление в середине 1920-х гг., оказал серьёзное влияние на западное искусство ХХ столетия в целом.
2. ↑ Сюрреализм(фр. surrealisme – «сверхреализм») – направление, возникшее во французском искусстве 1920-х. Имеет сложную философскую основу, включающую идеи европейских направлений (фрейдизма, интуитивизма) и восточных систем (буддизма школы чань 禪, яп. дзэн). Обратилось к области бессознательного, реализуя в искусстве, прежде всего – живописи, фотографии, кинематографе, образы сновидений и грёз.
3. ↑ Поп-арт (сокращение от английского термина popular art – «общедоступное искусство») – течение в русле модернизма, возникшее в западном (английском и американском) изобразительном искусстве 1950-х гг. и существующее в более общем контексте массовой культуры. Появление поп-арта обусловлено выразившимся в искусстве стремлением заменить непонятный массовому зрителю абстракционизм неким подобием реализма, используя в произведении художественные средства разных направлений и видов изобразительного искусства. Это позволяет, к примеру, китайским современным художникам сочетать в своих работах фотографию, компьютерную графику и другие техники, компонуя выполненные в них фрагменты методом монтажа.
4. ↑ Соц-арт – явление в отечественном искусстве 1970–90-х гг., проявившееся в живописи, графике, скульптуре, в определённом смысле разновидность американского поп-арта и художественная альтернатива предельно серьёзному соц-реализму периода застоя. Творцы соц-арта (вместе с изобретателями термина московскими художниками В. Комаром и А. Меламидом) обратившиеся к острым политическим и социальным конфликтам, использовали в трактовке образов средства карикатуры с целью изживания нравственных проблем тоталитарного общества. По резонному мнению современных художественных критиков, они «рассказывали политические анекдоты языком изобразительного искусства». Соц-арт по существу явился необходимым и естественным движением в отечественном искусстве, придя на смену андерграунду 1960-х, предпочитавшему не замечать давление тоталитаризма и не признавать его своим «духовным противником».
5. ↑ Среди наиболее влиятельных в Китае периодических изданий, в той или иной мере решающих проблемы современного искусства, следует назвать журнал «Мэйшу» (Искусство) Всекитайской ассоциации художников; «Хуакань» (Изобразительное искусство), выпускаемый Издательством литературы по искусству пров. Цзянсу и с 1974 г. до недавнего времени именовавшийся «Цзянсу хуакань»; существующий с 1975 г. и распространяющийся не только в континентальном Китае, но и на Тайване, в Гонконге, читаемый в странах Европы, Азии, США журнал «Ишуцзя» (Художник); «Шицзе мэйшу» (Всемирное искусство) – печатный орган Центральной пекинской академии изящных искусств; издаваемый Шанхайским издательством литературы по искусству журнал «Ишу дандай» (Современное искусство); основанное в 2004 г. Министерством культуры и Научно-исследовательской академией искусства Китая «Ишу пинлунь» (Художественное обозрение).
6. ↑ Термин «концептуальное искусство» (англ. concept – понятие, идея) имеет синонимы «анти-искусство», «информационное искусство». В формальном отношении оно характеризуется использованием в произведениях таких нетрадиционных для изобразительного искусства «материалов», как литературный текст, фотографии, видеозаписи, промышленные изделия, природные объекты (в произведениях лэнд-арта), человеческое тело (боди-арт), что оправдывается апелляцией к их условному характеру «знаков» универсального культурного «алфавита». В произведении концептуального искусства превалирует значение красоты идеи, реализация которой может быть достигнута и с помощью внеэстетических методов и средств.
7. ↑ Дадаизм (от франц. dada – лошадка) – направление, параллельно возникшее около 1915 г. в европейском и американском искусстве, в 1920-х гг. слившееся с сюрреализмом (см. прим. 2); в спонтанном творческом процессе использует технику коллажа. Выражение активного, творческого отношения к миру часто приобретало в нём форму манифестаций и публичного эпатажа.
8. ↑ На основании имеющихся данных можно заключить, что после 2000 г., видимо, вследствие заинтересованного отношения правительства Китая, во всём мире значительно возросло количество выставок с участием современных китайских художников (фотографов, живописцев, скульпторов). География этих выставок охватывает многие крупные города Китая и других стран, расположенных к западу и востоку от него. В самом Китае за последние годы возникло большое число новых музеев и галерей, организующих выставки современного искусства, участвующих в проведении международных выставок и фестивалей современного искусства (см. подробнее: [7, с. 371–372, прим. 3]).
9. ↑ Используя случай, хочу выразить глубокую благодарность Н.А. Виноградовой за предоставленную мне возможность ознакомиться с находящимися теперь в её распоряжении публикациями по современному китайскому искусству.
10. ↑ В целом, отечественных искусствоведов старшего поколения – Н.А. Виноградову, Е.В. Завадскую, Н.С. Николаеву, С.Н. Соколова в современном китайском искусстве привлекала, прежде всего, действительно достойная уважения национальная живопись гохуа (во многом традиционная по форме и художественным средствам) и её отдельные мастера (в т.ч. Ци Байши, Пань Тяньшоу, о которых написаны специальные работы). Масляная живопись в исполнении китайских художников и её признанный мастер Сюй Бэйхун (работавший и в жанре гохуа) оказались в фокусе внимания О.Н. Глухарёвой и Т.А. Постреловой, посвятивших им отдельные труды. В монографиях и статьях И.Ф. Муриан, В.Л. Сычёва и Н. Чревовой нашёл отражение интерес к китайской лубочной картине и гравюре первой половины – середины ХХ в. (список трудов по современному китайскому искусству отечественных исследователей XX в. см.: Виноградова Н.А. Сто лет искусства Китая и Японии. М., 1999).
11. ↑ В этой связи стоит, например, упомянуть такие временные экспозиции в московском Государственном музее Востока, как организованную совместными усилиями министерств культуры КНР и СССР экспозицию художников гохуа «Современное изобразительное искусство Китая» (1984), «Выставку китайской живописи маслом» (1987), представившую современных, в том числе и молодых, художников, и «Выставку национальной живописи (гохуа) мастеров среднего поколения и молодых живописцев Китая» (1989).
12. ↑ Статистические данные свидетельствуют о лавинообразном росте популярности китайских художников на мировом арт-рынке в период с июля 2007 г. по июнь 2008 г., когда общая сумма продаж произведений китайских авторов (все суммы указаны в фунтах стерлингов. – М.Н.) составила 270 млн. (для сравнения – их «заработок» в 2003–2004 гг. не превышал 860 тыс.). В то же время в число двадцати самых «дорогих» современных мастеров искусства вошло одиннадцать китайцев, среди которых Чжан Сяоган (занявший рекордное для Китая, 5-е место в списке, и заработавший 32,3 млн.), Цзэн Фаньчжи (6-е место; 27,8 млн.), Юэ Миньцзюнь (7-е место; также 27,8 млн.), Ван Гуаньи (9-е место; 11,7 млн.), Лю Сяодун (10-е место; 10,5 млн.), Цай Гоцян (11-е место; 10,1 млн.), Янь Пэймин (12-е место; 9,9 млн.), Чжэнь Ифэй (13-е место; 9,7 млн.), Фан Лицзюнь (14-е место; 9,6 млн.), Лю Е (15-е место; 8,8 млн.) Для сравнения – Деймиан Херст занимает третье место в этой таблице как художник, заработавший 45,7 млн фунтов стерлингов (см. [1, № 1, 2009, с. 20]).