荊浩, Цзин Хао-жань
荊浩然, прозвания Хунгу-цзы
洪谷子 (Учитель/мудрец из ущелья Хунгу), Бишуй-жэнь
泌水人 (Человек из Бишуй). 855/889, уезд Бишуй (совр. уезд Цзиюань
濟源 пров. Хэнань), 915/923. Один из крупнейших художников-пейзажистов рубежа IX-X вв., теоретик живописи.
Наиболее полные сведения о жизни и творчестве Цзин Хао даны в знаменитом трактате по истории живописи
«Тухуа цзянь вэнь чжи» 圖畫見問志 («Записки о живописи: что видел и слышал») Го Жо-сюя
郭若虛 (XI в.), согласно которому этот мастер начал заниматься живописью еще при империи Тан
唐 (618-906), а после ее падения, некоторое время провел в отшельничестве, поселившись в ущелье Хунгу горного массива Тайханшань
太行山 (на границе пров. Шэньси и Хэбэй). Но и тогда он продолжал пользоваться широкой известностью среди современников и воспитывать многочисленных учеников. Впоследствии Цзин Хао вернулся к деятельности профессионального живописца, в 907 г. заняв пост при дворе государства Позднее Лян (Хоу Лян
後梁, 907-923) эпохи Пяти династий (У-дай
五代, 907-960).
О живописи Цзин Хао можно судить по единичным сохранившимся копиям его картин, таким как известный свиток «Куанлу ту»
匡盧圖 («Горы Куанлу», другой вариант перевода названия - «Горный пейзаж», копия XI-XII вв., 185,8х106,8 см, шелк, тушь, краски. Национальный дворцовый музей, г. Тайбэй). Он явно следует стилю, характерному, судя по творчеству
Ли Чжао-дао 李昭道, для академической пейзажной живописи эпохи Тан и выражающемуся в создании грандиозных горных панорам. На картине Цзин Хао тоже воспроизведен торжественно-застывший горный массив, который, теряясь в зеленоватом тумане, производит впечатление неприступной крепости, воздвигнутой самой природой. Долина в расселинах гор, еле заметные нити водопада, протянувшиеся вниз с головокружительной высоты, крохотные деревья на склонах и вершинах пиков – типичные детали танского пейзажа. При этом Цзин Хао добивается большего, чем прежние мастера, эмоционального эффекта и композиционного единства свитка. Несмотря на скудность материальных свидетельств творчества Цзин Хао он признан основоположником особого стилистического направления в китайской пейзажной живописи –
шань-шуй (
хуа)
山水 (畫), «живопись/изображения гор и вод». Это направление, занявшее ведущее место в академическом (официальном) искусстве эпохи Северная Сун (Бэй Сун
北宋 906-1127), получило у более поздних теоретиков (в т. ч.
Дун Ци-чана) название «северный» пейзаж (
бэй-цзун 北宗). В современном китайском искусствоведении оно известно как «северное пейзажное направление» (
бэйфан-шаньшуй-хуапай 北方山水畫派), а в европейской специальной литературе - как «панорамно-монументальный» стиль.
Главный теоретический труд Цзин Хао – трактат «Би фа цзи»
篳法記 («Записи о законах кисти», другой вариант перевода названия - «Заметки о приемах [письма] кистью»), относится к числу важнейших сочинений, раскрывающих принципы традиционной китайской эстетики. Он представляет собой небольшое по объему, но чрезвычайно богатое по содержанию произведение, написанное в форме диалога между юным художником и таинственным старцем, отвечающим на вопросы о сути живописного творчества, его природе, функциях и критериях оценки. Отталкиваясь от «шести законов» (
лю фа 六法) Се Хэ
謝赫 (V в., см. статью «Эстетические проблемы живописи старого Китая»), Цзин Хао формулирует новые принципы живописи, обозначенные им как «шесть ценностей» (
лю яо 六要), под которыми понимаются: «духовность» (
ци [1]
氣) произведения, обусловленная «духовностью» (
ци) самого художника (его природным талантом, степенью совершенства личности, моральными качествами и эмоционально-психическим состоянием); «мысль» (
сы 思), т.е. творческий замысел, который определяет содержание произведения; «ритм» (
юнь 韻) – внешнее совершенство произведения, которое конкретизируется в трех остальных «ценностях» - «естественности» (
цзин 景), «кисти для письма» (
би 篳) и «туши» (
мо 墨), причем последние две относятся непосредственно к технике письма. Т. о. центром теоретических построений Цзин Хао выступает проблема соотношения содержательного и формального плана живописного произведения, а их целью становится утверждение тройственной природы живописного творчества. Предложенные в трактате критерии и оценки выстроены в строгом иерархическом порядке и опираются на пять эстетических категорий: «одухотворенность» (
шэнь 神), «утонченность» (
мяо 妙), «оригинальность» (
ци 奇), «искусность» (
цяо 巧) и «умелость» (
нэн 能). «Искусность» и «умелость» определяют низший уровень живописного творчества, передавая профессиональные навыки живописца, благодаря которым он способен лишь «копировать внешние формы». Высшим возможным достижением в этом случае Цзин Хао полагает внешнее эстетическое совершенство произведения – его «красоту» (
мэй 美).
Мэй является неотъемлемым признаком профессионализма художника: «мастеровитый живописец выкраивает и сливает воедино кусочки красоты» (пер. Е. В. Завадской). Но в случае работы ремесленника, она может обернуться недостатком картины – ее «цветистостью» (
хуа 花).
«Оригинальность» -
ци знаменует собой следующий уровень живописного творчества, характеризующийся проявлением индивидуальности художника, который, приобретя необходимые знания и навыки, способен создавать собственный творческий стиль, выражая в нем личное восприятие и текущее настроение. По мнению Цзин Хао, живописец этого художественного уровня имеет право на творческую свободу и эксперименты: он волен работать, по словам автора, «широкими мазками, которые не соответствуют реальным образам, и создавать странные и ни на что не похожие изображения». Однако, «если у художника есть кисть, но нет мысли», то оригинальность тоже оборачивается изъяном произведения, его показной экстравагантностью.
«Утонченность» (другие переводы и истолкования категории
мяо – «превосходность», «таинственность») выражает оптимальное сочетание мастерства, индивидуальности и духовности живописца. «Одухотворенность» -
шэнь есть высший уровень живописного творчества, на котором «небесное вдохновение возносится высоко» и «мысли находятся в гармонии с духом». Такой уровень доступен лишь художнику, который «постиг природу всего сущего между небом и землей, и образы [словно бы сами собой] сходят с его кисти, откликаясь жизненной правде». В последующей живописно-эстетической мысли «утонченность» и «одухотворенность» нередко полагались относящимися к общему предельному уровню самореализации в искусстве, а высшая степень совершенства понималась как «творчество без усилий» (
и 逸), подтверждавшее способность живописца «постигать неповторимое в вещах и открывать в них прежде никем не замеченное» - т. е. творить абсолютно свободно и естественно, без какого-либо осознанного напряжения.
В отношении недостатков (помимо отмеченных конкретных изъянов) Цзин Хао предлагает общую типологию, подразделяя их на два основных вида: «недостатки, зависящие от формы» (т. е. поддающиеся исправлению) и «фундаментальные», проистекающие из нарушений природы и закономерностей живописного творчества, а потому неустранимые.
Сформулированное положение о градации уровней живописного творчества впоследствии привело к созданию классификаций художников по принципу принадлежности их к числу «истинных мастеров» или же «ремесленников».
Источники:
Цзин Хао. Би-фа цзи («Записи о законах кисти») //
Юй Ань-лань. Хуалунь цункань (Собрание работ по теории живописи). Пекин, 1960;
Го Жо-сюй. Записки о живописи: что видел и слышал / Пер. с кит. и коммент. К. Ф. Самосюк. М., 1978;
Bush, S., Shih, Hsiao-yen. Early Chinese Texts on Painting. Cambridge, 1985;
Vandier-Nicolas N. Esthetique et peinture de paysage en Chine (des orogines aux Song). Paris, 1987.
Литература:
Виноградова Н. А. Китайская
пейзажная живопись.
М., 1972;
Завадская Е. В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. М. 1975;
Кравцова М.Е. История искусства Китая. СПб, 2004;
Пострелова Т. А. Академия живописи в Китае в X - ХIII вв. М., 1976; Чжунго и хай (Море китайского искусства). Шанхай, 1994; Чжунго мэйшу да цыдянь (Энциклопедический словарь искусства Китая) / Под ред. Шэнь Жоу-цзяня, Шао Ло-яна. Шанхай, 2002; Чжунго мэйшу цюаньцзи. Хуйхуа бянь (Полное собрание произведений китайского искусства. Живопись). Т. 2. Пекин, 1986; Possessing the Past. Treasures from the National Palace Museum, Taipei. Taipei, 1996;
Siren O. Chinese Painting. Leading Masters and Principles. Vol. 1, 3. L., 1958;
Sullivan M. Symbols of Eternity: Landscape Painting in China. Stanford, 1979.
Ст. опубл.: Духовная
культура Китая: энциклопедия: в 5 т. / гл. ред. М.Л. Титаренко; Ин-т Дальнего Востока. — М.: Вост. лит., 2006–. Т. 6 (дополнительный). Искусство / ред. М.Л. Титаренко и др. — 2010. — 1031 с. С. 766-767.