Акварельные миниатюры и китайская театральная народная картина

 
 
В истории китайской народной картины середина пятидесятых годов позапрошлого века была отмечена прибавлением нового принципиально важного качества – картины на отдельных листах на драматургические сюжеты окончательно перестали копировать книжные иллюстрации к драме и стали собственно театральными, изображающими актеров в костюме и гриме и воспроизводящими сценический жест и мизансцены. С этого времени и складывается особый жанр няньхуа 年畫 – сичу няньхуа 戲齣年畫, те яркие красочные картинки, по которым мы теперь судим о том, как выглядел традиционный китайский театр.
 
Объясняют это новое качество театральных картин развитием самого театра. Появившийся в конце XVIII в. театральный жанр цзинцзюй 京劇 – пекинская музыкальная драма – постепенно заявил о себе как об основе для общенационального театра. Его особенности – яркие костюмы, выразительная пластика, а главное, быстрая бурная популярность так повлияли на народную картину, что она сумела за короткое время выработать свой особый театральный символический язык, понятный всем потребителям и заменивший более ранние образцы народной ксилографической иллюстрации к драме.
 
Здесь все верно, кроме, возможно, сроков. В начале XIX в. цзинцзюй был очень популярен в столице, в том числе при дворе, и в крупных городах. Однако по стране в то время гастролировали многочисленные труппы региональных театров, работавших в разных жанрах, со своим местным репертуаром. Именно эти спектакли, дававшиеся при храмах, на временных сценах деревень, во дворах богатых домов и вдохновляли художников народных картин на создание своего «настенного театра». Общенациональным театром цзинцзюй стал позднее, и созданные на его основе театральные народные картины приобрели широкую популярность лишь к концу XIX в., когда жанр  сичу няньхуа уже вполне сформировался.
 
Объяснение явлениям изобразительного искусства всегда хочется найти в сфере самого изобразительного искусства. Китайцы с древности, судя по ханьским рельефам, умели воспроизводить сложные движения жонглеров и акробатов, юаньская настенная роспись знает реалистические изображения актеров в гриме и костюмах, при Мин (1368–1644) живописные городские панорамы запечатлевают открытые балаганы на городских улицах и актеров в них. А народная иллюстрация к драме до середины XIX в. следует канонам книжной иллюстрации только в технике многоцветной печати, и лишь лет через сто – сто пятьдесят после того, как народная картина стала иллюстрировать драму, на ее листах (причем отпечатанных в разных местах по всей стране) впервые появляется настоящий живой театр.
 
Сцена из пьесы «Хитрость с пустой крепостью». Театральная народная картинаСцена из пьесы «Хитрость с пустой крепостью» (театральная народная картина)
 
Ксилография, одной из разновидностей которой являются народные картинки, – искусство настолько самобытное и уважаемое в Китае, что считается почти самодостаточным. Влияние на ксилографию признается охотно лишь в том случае, если жанр, который это воздействие оказывает, занимает в иерархии более высокое положение. Влияние профессиональной живописи признается даже в тех случаях, когда оно может быть только опосредованным. Так, всегда охотно пишут о близости художественного стиля Академии Хуаюань к янлюцинским няньхуа и о том, как удивительно повлиял Су Хань-чэнь на бытовую, жанровую народную картину.
 
Однако если забыть об иерархии жанров и оглянуться в поисках по сторонам, то можно увидеть такие явления в изобразительном искусстве, которые ранее, в силу вышеизложенного, не рассматривались в контексте их возможной связи с ксилографией.
 
Различные жанры и стили рисунка в Китае, сделанные на отдельных листах для альбомов, популярны, но всегда – маргинальны по отношению к живописи. Часто альбомы с рисунками создавались для какой-то определенной познавательной, дидактической цели. Прикладное значение альбомных рисунков повлияло на их оценку эстетической мыслью.
 
Высокая живопись театром не интересовалась, что естественно – это был «низкий» жанр. Начиная с Гу Кай-чжи, мы встречаем множество изо­бражений музицирующих мужчин и женщин, что понятно, ибо музыка – занятие достойное образованного человека.
 
К временам Сун (960–1279) относятся два уникальных рисунка на шелке, хранящихся ныне в Пекине, в музее Гугун, они подробно исследованы Чжоу И-баем (см. [5, с. 376–383]). Оба рисунка являются иллюстрациями к сунским пьесам (цзацзюй), сюжет одного – «Лекарство для глаз» – восстанавливается по перечню цзацзюй, приводимому Чжоу Ми в «Старых историях из Улиня», сюжет другого неясен. На каждом рисунке изображено по два актера.
 
Сцена из пьесы «Хитрость с пустой крепостью». Лист из акварельного альбома, музей ГугунСцена из пьесы «Хитрость с пустой крепостью» (лист из акварельного альбома, музей Гугун)
 
Традиция потом долго не прослеживается. Если бы она развивалась бурно или хотя бы постоянно, то театральные народные гравюры в их виде середины XIX в. оформились бы ранее. В более близкие к интересующим нас временам мы обнаруживаем следующие артефакты – экспортные акварельные ри­сунки, производимые в Гуанчжоу в XVIII и XIX вв. для западных рынков. Искусствоведы и синологи, как западные, так и иностранные, благодаря усилиям отдельных энтузиастов, таких, как английский коллекционер И. Виллиамс (см. [2]), только начали обращать на них внимание, до недавних пор они представлялись ширпотребной продукцией, недостойной исследования. Считалось, что они сделаны на «рисовой бумаге» или «pith paper», по-китайски экспортные акварели назывались тунцао чжи (通草紙). В действительности же рисовались они не на бумаге, а на тонком специально обработанном срезе небольшого деревца тунцао, тетрапанакс бумажный (tetrapanax papyrifera Koch), произрастающем на юге Китая. Кстати, если буквально следовать значению слов, то именно тунцао чжи, а вовсе не бумажные няньхуа следовало бы назвать «лубком», луб – слой древесины под корой.
 
С незапамятных времен древесина тетрапанакса применялась для изготовления искусственных цветов для причесок, к концу XIX в. в этом промысле в Кантоне и Гонконге было занято несколько тысяч человек. Цветы шли на экспорт через Японию в обе Америки. Использование тетрапанакса не для цветов, а в качестве материала для рисования – а большой опыт раскрашивания древесины при изготовлении цветов позволил легко создавать многоцветные рисунки – началось позже, точную дату назвать сложно, но в качестве первого достоверного упоминания европейцами о таких картинах фигурирует 1822 год. Необычный материал стал использоваться для нужд экспортных рисунков, возможно, из-за дороговизны экспорта бумаги и изделий из нее, а также благодаря особой его прочности, позволяющей не мять картинки при длительной транспортировке.
 
Китайские художники-миниатюристы, проживавшие в основном в южных провинциях, были давно знакомы с тем, как следует запечатлевать этнографические сюжеты, только изображали они не китайскую жизнь, а «варварскую». Так называемые «Miao-Alben» («альбомы мяо»), в которых по заданию цинских властей в XVIII и XIX вв. рисовались сценки из быта не только мяо, но и других народов юга Китая, до сих пор мало изучены, хотя европейская, особенно немецкая, синология обратила на них внимание еще в конце XIX в. «Miao-Alben» рассматривались только как этнографический источник, между тем это прекрасно выполненные акварельные миниатюры с интереснейшими текстовыми комментариями. Один из таких альбомов, которых, по подсчетам В. Лишчака (см. [1, с. 71]), в разных собраниях насчитывается сейчас 81, недавно превосходно издан факсимиле и переведен (см. [3]).
 
С появлением европейцев, когда китайцы осознали, что их собственный быт для кого-то интересен и на этом интересе можно заработать, они начали делать зарисовки из своей жизни, как в недавнем прошлом – из «варварской».
 
Основными темами pith papers были сценки из китайской жизни, которые сами китайские художники считали привлекательными для европейцев: уличные сценки, портреты чиновников, военных и их жен, джонки, наказания, цветы, птицы и насекомые, виды Кантона и Гуанчжоу, а также китайский театр.
 
Следует напомнить, что для европейца прошлых веков, не познавшего еще world music, китайский спектакль, особенно его звучание, был вещью совершенно невыносимой, тому есть множество свидетельств. Красота и яркость театральных костюмов явно победили немыслимость звукового со­провождения, и экспортных театральных акварелей довольно много, есть они и в коллекции Государственного Эрмитажа. Картинки двух типов – изображения отдельных актеров и сценки из спектаклей, в основном батальные. На них изображены актеры в театральных костюмах и гриме, в позах, дающих представление о динамизме китайского сценического движения. Тунцао чжи изображали театр как спектакль уже тогда, когда театральные народные гравюры мало отличались от книжной иллюстрации. Работая для иностранцев, китайские художники были вынуждены изображать именно спектакль, зрелище, яркую картинку, а не некую литературную идею, хорошо знакомую внутреннему потребителю, но непонятную иностранцам, для которых что китайский актер, что человек, закованный в кангу, в принципе, суть одно – экзотика. Жанр тунцао чжи в начале шестидесятых годов XIX в. пришел в упадок, тому есть несколько причин – и изменение условий иностранной торговли, и развитие фотографии. Что стали делать тысячи людей, занятых в производстве картинок, неизвестно. Однако именно в начале шестидесятых заявляет о себе жанр сичу няньхуа.
 
В музее Гугун хранятся три альбома рисунков на шелке – «Высшая истина о человеческой природе», «Альбом рисунков о театре» и «Театральные представления цинских авторов». В общей сложности это 275 отдельных картин сравнительно небольшого формата (50 х 40–50 см), которые являются иллюстрациями к полутора сотням пьес репертуара цзинцзюй, из которых многие иллюстрировались и народной картиной: «Наказание Золотой Ветви», «Ругает Цао», «Хитрость с пустой крепостью», «Пьяный Ли Бо пишет послание к варварам». Насколько можно судить по репродукциям, они очень похожи на янлюцинские театральные картины конца Цин, разница лишь в технике и в том, что является следствием применения другой техники, – многообразие цветов, более тщательное воспроизведение узоров костюмов в рисунках на шелке.
 
Другая коллекция театральных рисунков на шелке, ранее также принадлежавшая музею Гугун, после Синьхайской революции (1911 г.) была изъята из дворца и сейчас хранится в Театральном музее, Пекинской биб­лиотеке, в частных собраниях, общее количество листов неизвестно. Рисунки небольшие, 27 х 21,5 см, с поясным изображением загримированных актеров в конкретных ролях, всего проиллюстрировано  примерно сто пьес. Лица на картине не имеют признаков портретного сходства с конкретными актерами. Эта черта характерна для всей театральной гравюры и графики в Китае. Среди экспортных акварелей, опубликованных И. Виллиамсом, есть изображение актера с незагримированным лицом, причем выполненное в подражание европейской традиции (см. [2, с. 175, илл. 072]), это выглядит очень необычно и сразу бросается в глаза как диссонанс.
 
Все рисунки анонимны и точно не датируются. Если судить по репертуару, то они не могли быть сделаны ранее годов Сянь-фэн (1851–1862). В эти годы с разрешения соответствующих дворцовых инстанций спектакли аньхуэйских трупп были впервые показаны при дворе. По утверждению «Большого театрального словаря», в дворцовых архивах есть запись о художнике по имени Шэнь Чжэнь-линь 沈振麟 (см. [6, с. 295]). Начиная с годов Дао-гуан (1821–1851) он был придворным живописцем, известным как портретист и мастер жанровой живописи. Его сын Шэнь Вэй-чуань 沈 渭川 и дочь Шэнь Чжу-цзюнь 沈竹君 также были художниками при дворе (см. [7, с. 157]). Страстная театралка Цы-си поручала художникам делать театральные зарисовки, что и производилось под наблюдением дворцовых евнухов. Возможно, среди листов какого-нибудь из дворцовых альбомов есть и театральные картины, принадлежавшие Шэнь Чжэнь-линю или его родственникам. Несколько позднее человек с той же фамилией Шэнь 沈, по имени Жун-пу 容圃 , сделал коллективный портрет тринадцати известных артистов Пекинской музыкальной драмы второй половины XIX в., в живописном варианте лица конкретных актеров смотрятся вполне органично.
 
Некоторые из дворцовых театральных картин могли быть созданы не придворными художниками, а людьми, прибывшими в столицу вместе с театральными труппами и вместе с ними получившие доступ во дворец и задание нарисовать сцены из спектаклей своих коллективов. В театральных коллективах, вероятно, были люди, умеющие рисовать. В актерских либретто иногда встречаются зарисовки, правда очень простые. Известные рисунки минского грима, которые были в коллекции Мэй Лань-фана, скорее всего, были сделаны именно театральными художниками в качестве закрепленных образцов для подражания. Кто-то должен был рисовать реквизит, плакаты с условным изображением колесниц и крепостей, следить за гримом и костюмами. Странным образом в Китае массовая театральная картина, будь то гравюра или живописная миниатюра, не стала, как в японском театре, афишей, рекламой спектакля, однако театральные художники из трупп, выступавших при дворе, вполне могли вопреки обыкновению запечатлеть сцены из своих спектаклей для нужд различных дворцовых канцелярий.
 
Выполненные либо дворцовыми художниками, либо выходцами из актерской среды, дворцовые театральные миниатюры с изображением сцен из спектаклей похожи на сичу няньхуа настолько, что трудно представить отсутствие между ними прямого взаимовлияния, хотя и не менее сложно установить, каким образом это влияние осуществлялось.
 
Можно лишь предположить, что основным проводником этого влияния были янлюцинские художники, так как Янлюцин (близ Тяньцзиня) был ближайшим к столице крупным центром по производству народных картин, в том числе и театральных. Естественно, что на театральные народные картины оказывала сильное воздействие культурная жизнь в районе их производства. В Янлюцине еще при династии Мин при храме Яо-вана была возведена большая постоянная сцена, была сцена и при храме Гуан-ди (см. [4, т. 2, с. 202]). Здесь выступали труппы куньцюй 崑曲, прибывавшие в основном на кораблях. В первые десятилетия Цин (1644–1911) в Янлюцине много гастролировали труппы хэбэйского театра банцзы 棒子. Когда про­шел слух об успехе аньхуэйских трупп в столице, многие художники отправились туда специально для того, чтобы познакомиться с новым театральным жанром. Позднее труппы цзинцзюй сами выступали в Янлюцине, тем более что в городке были богатые купеческие гильдии, организовывавшие гастроли.
 
Еще одно соображение, которое может подтвердить гипотезу о том, что появление сичу няньхуа после акварельных миниатюр начала–середины XIX в. не простое хронологическое совпадение. Сичу няньхуа активно используют раскраску изображения после многоцветной печати от руки, т.е. практически работают в технике живописной миниатюры – для прорисовки лиц, грима, орнаментов, деталей костюмов. До середины XIX в. такая техника применялась гораздо реже.
 
Все вышесказанное – только предположения, которые вряд ли можно будет когда-нибудь доказать строго фактически. Однако ясно, что изображать театр так, как эта делала театральная народная картина начиная со второй половины XIX в., китайские акварелисты начали гораздо раньше. Иногда, как в случае с pith paper, торговля такими картинками приносила немалый доход, что могло заинтересовать и людей, работавших для печатных мастерских. Если все это верно, то получается, что китайские театралы-покупатели сичу няньхуа получили столь популярные изображения театра как бы через посредство китайских этнографов и художников, работавших на экспорт и для дворца, т.е. людей, которые увидели национальный театр со стороны. Отстраненный взгляд помог уловить самую суть китайского сценографического искусства.
 
Литература
1.  Liscak, V. Miao Albums and their Study. An introduction into the problem. – Studien zur Kulturgeschichte Chinas. Dresdener Tagungsberichte 3. Frankfurt/M., 1992.
2.  Views from the West. Collection of nineteenth century with paper watercolours donated by Mr. Ifan Williams to the City of Guangzhou. Beijing, 2001.
3.  Das Yunnan-Album DianshengYixiYinanYirenTushuo. Illustrierte Beschrei­bung der Yi-Stämme im Westen und Süden der Provinz Dian. Sammlung Hermann Freiherr Speck v.Sternburg Lützschena. Leipzig, 2003.
4.  ВанШу-цунь. Сичу няньхуа (Театральная народная картина). Т. 1, 2. Тайбэй, 1991.
5.  Чжоу И-бай. Чжунго сицюй луньцзи (Сборник статей о китайском театре). Пекин, 1960.
6.  Чжунго да бай кэ цюань шу. Сицюй, цюйи (Большая китайская энциклопедия. Театр. Сказ). Пекин, Шанхай, 1983.
7.  Чжунго хуацзя жэньминь да цыдянь (Словарь китайских художников). Шанхай, 1936.
 
Ст. опубл.: Общество и государство в Китае: XXXIV научная конференция / Ин-т востоковедения; Сост. и отв. ред. Н.П. Свистунова. – М.: Вост. лит.,  2004. – 304 с. С. 205-211.