Пекинская опера

 
 
Цзинцзюй 京剧 (пекинская опера, пекинская/столичная музыкальная драма), или  цзинси 京戏 (пекинский/столичный театр), – наиболее известная разновидность  синтетического сценического искусства традиционного Китая, на гос. уровне  признанная «национальным достоянием». Впервые официальное название цзинцзюй появилось в указе цинского императора Гуан-сюя в 1876, хотя этот жанр искусства зародился почти за сто лет до этого,  когда в 1790 80-летний император Цянь-лун, царствовавший уже 55-й год, пригласил лучшие театральные труппы со всех концов страны для празднования своего дня рождения. В их числе были мастера муз. драмы хуйцзюй  徽剧 (хуйдяо 徽调) из пров. Аньхуй, которые, осев в столице и выступая вместе с гастролировавшими там труппами славившейся богатством мелодий хубэйской оперы ханьцзюй  汉剧 (ханьси  汉戏, ханьдяо  汉调), заложили основы пекинской оперы, во многом опиравшейся на достижения  (амплуа, сценическое движение, сюжеты, персонажи, музыкальные инструменты) куньшаньской оперы куньцюй  昆曲 （куньшань-цян  昆山腔, куньцзюй  昆剧), зародивишейся на рубеже эпох Юань (1271-1368) и Мин (1368-1644) в пров. Цзянсу (в районе Куньшань), а также театральной школы цинь-цян  秦腔 (шэньсийская опера), получившей распространение с эпохи Мин на северо-западе в пров. Шэньси, Ганьсу, Цинхай. В ходе творческого обмена с годами начал формироваться оригинальный театральный жанр, объединивший изысканность куньшаньской оперы с живой энергетикой основанных на народной традиции театральных школ, процветавших на берегах Янцзы и Хуанхэ. Цзин-цзюй обрела зрелость и получила широкую известность к сер. ХIХ в. трудами таких мастеров, как Чэн Чан-гэн (1811-1880), Юй Сань-шэн (1802-1866), Чжан Эр-куй (1814-1864), достижения которых продолжили и развили Тань Синь-пэй (1847-1917),  Сунь Цзюй-сянь (1841-1931), Ван Гуй-фэнь (1860-1906), а расцвета достигла к 1920-м, когда прославились имена Ян Сяо-лоу (1878-1938), Мэй Лань-фана (1894-1961), Юй Шу-яня (1890-1943). В 1919 состоялись первые гастроли труппы пекинской оперы под руководством Мэй Лань-фана за рубежом, в Японии, в 1930 она с успехом выступала в США, в 1934-1935 совершила турне по Европе, а также в СССР. С началом антияпонской войны в середине 1930-х начался упадок, особый ущерб был нанесен «культурной революцией» (1966-1976), когда к постановке на сцене разрешались только десять «образцовых пьес» (гэмин янбань си 样板戏), в том числе «революционные современные пекинские оперы», такие как «Битва на равнине», «Красный фонарь», «Гора азалий».  
 
Внутренний мир и характеры героев в классической цзин-цзюй находят предельно четкое внешнее отражение, образность достигает предела. Исключено смешение театрального действа с реальностью, отсутствует «реализм» как таковой.  Как и в направлении живописи се-и  写意 («отображение/писание идеи»), пекинская опера воздействует на зрителя в максимально условной, символической форме, открывая простор воображению. Образы, символы и знаки, стереотипы морали и обихода, передаваемые из поколения в поколение на примере героев, реально существовавших или же вымышленнных, глубоко укорененные в колоссальной толще китайской культуры, создают сложнейший «культурный код», который, в сочетании со своебразным музыкальным языком, считывается, хотя и с разной степенью точности, самими китайцами и в то же время крайне труден для распознания представителями других культур. Это, впрочем, относится и к современным молодым китайцам, которым также непросто разобраться в особенностях цзин-цзюй. Здесь зрители традиционно являются неспосредственными участниками действа, им не возбраняется громко восторгаться актером или актрисой в середине понравившейся арии, выказывать восхищение; в отличие от западного театра, пекинская опера лишена незримого барьера, отделяющего сцену от зрительного зала. 
 
Четыре основные амплуа пекинской оперы: мужские роли шэн 生, женские - дань 旦,  персонажи с разрисованным лицом цзин 净и комики чоу 丑. Мужские роли  подразделяются на амплуа зрелого мужчины лао-шэн 老生, молодого человека сяо-шэн 小生 и военного у-шэн  武生. Лао-шэн обычно среднего или преклонного возраста, честный и стойкий, строгий и чинный, непременно носит окладистую бороду и усы, цвет которых говорит о его возрасте. Черный цвет свидетельствует о летах расцвета сил, белый - о почтенной старости. Игра лао-шэнов характеризуется тонкими оттенками, движения полны  достоинства. Актеры в амплуа сяо-шэна, или молодого человека, юноши, отличающегося отсутствием усов и бороды, используют комбинированную технику пения – естественный голос и фальцет, придерживаются броской манеры исполнения, подчеркнуто изящной и непринужденной. Пение не является их коньком, зато они должны ловко двигаться, фехтовать. Но еще большей  физической подготовкой должны обладать воины у-шэны, мастера сценического боя, фехтования, акробатики, не случайно актеры этого амплуа традиционно исполняют требующую особой пластичности роль Сунь У-куна, «царя обезьян», героя романа «Путешествие на Запад» («Записки о путешествии на Запад» - «Си ю цзи»), пьесы о похождениях которого составляют значительную часть репертуара пекинской оперы.
 
Амплуа пекинской оперыСреди женских персонажей дань героини знатного происхождения, степенные и чинные, верные супруги и добродетельные матери, зачастую терпящие страдания и лишения, называются чжэн-дань 正旦 (положительные/правильные дань), или цин-и  青衣 (［женщины в］ черной одежде), поскольку предстают на сцене преимушественно в нарядах этого цвета. Для них главным является вокальное мастерство. Их арии должны звучать мелодично, изящно и изысканно, с нежными переливами, а движения отличаться величавостью и спокойствием. Крупнейший мастер пекинской оперы Мэй Лань-фан получил мировую известность прежде всего благодаря непревзойденному исполнению ролей положительных героинь чжэн-дань (хотя с неменьшим блеском представлял и другие амплуа, например, женщин-воительниц).  Молодые женщины хуа-дань 花旦 (дань-цветок/цветущая дань) - это, как правило, наивные простушки и бойкие кокетки, разбитные служанки или девушки из простых семей. Их главным сценическим инструментом являются жест и декламация, в основном с использованием простонародного пекинского говора. Типичная роль такого плана – бойкая служанка Хун-нян из одноименной оперы («Хун-нян» - «Красная девица»). В амплуа пожилых женщин лао-дань 老旦 артисты, подчеркивая возраст, передвигаются особой неторопливой походкой, направляя носки немного врозь, или, наоборот, внутрь. Особое внимание они уделяют вокальным партиям, исполняемым в натуральной манере, без постановки голоса. Амплуа молодых женщин, преуспевших в боевом искусстве, т.е. воительниц, военачальниц, богинь, злых духов, ведьм, - у-дань 武旦 (дань-воительница), или дао-ма-дань 刀马旦 (дань на коне с мечом). Костюмы у них почти такие же, как и у воинов-мужчин, а их выступления сопровождаются оглушительной дробью барабанов и звоном гонгов, создающими атмосферу сражения.
 
Аплуа пекинской оперыРазновидности основных амплуа подразделяются и далее, так, к категории сяо-шэн принадлежит пао-дай сяо-шэн  袍带小生 (молодой человек, носящий халат), или ша-мао-шэн  紗帽生 (юноша в шапке чиновника), который солиден, благопристроен и серьезен,  и отличный от него  шань-цзы-шэн  扇子生 (юноша с веером), или чжэ-цзы-шэн  褶子生 (юноша в расшитом халате), т.е. книжник, студент, готовящийся к сдаче императорских экзаменов (кэ цзюй), и в то же время обладающий легким нравом повеса, на что, собственно, и указывают неизменный веер в его руке и расшитое цветами длиннополое одеяние. Амплуа пекинской оперыС развитием оперы в 1820-е  выдающиеся исполнители ролей дань создавали новые образы, например, хуа-шань 花衫 (пестрое/цветное одеяние), который объединил черты цин-и, хуа-дань и дао-ма-дань, т.е. чинность первого амплуа, живость второго и навыки владения мечом третьего, потребовав от актера в  равной степени умения петь, декламировать, танцевать и сражаться. Таким персонажем была, например, красавица Юй-цзи из оперы «Князь навсегда прощается с наложницей».

Амплуа пекинской оперыЦзин, или «разрисованное/цветное лицо» (хуа-лянь 花脸, да-хуа-лянь 大花脸), считается самым колоритным персонажем пекинской оперы. Это, как правило, мужчина, выделяющийся среди других необычной внешностью или характером, чаще всего военачальник или легендарный, мифический герой, или же человек знатного происхождения, высокого звания, доблестный, дерзкий и необузданно отважный, который поет в естественной манере, просто, энергично и громко. Комики чоу, или сяо-хуа-лянь 小花脸 (раскрашенная/цветная рожица), похожи на благородных героев цзин ярким гримом, но отличаются манерой игры: карикатурно резкой, напоказ озорной, полной безудержного веселья. Они делятся на два типа: гражданские (вэнь-чоу 文丑)  и военные (у-чоу 武丑). Амплуа пекинской оперыУ-чоу - разбойники, благородные грабители-рыцари, мелкие воришки, находчивые и ярко-характерные, - демонстрируют виртуозное владение боевыми искусствами. Вэнь-чоу - второстепеные персонажи, праздные волокиты, тюремные надзиратели, трактирщики, ночные стража, отставные служаки, чья речь груба и понятна самой невзыскательной публике.
 
Актеры цзинцзюй изначально строго придерживались своего амплуа. Существовала своего рода табель о рангах, согласно которой наибольший вес имели исполнители мужских ролей среднего или пожилого возраста, затем следовали женские роли и далее – «разрисованные лица» и комики.
Амплуа пекинской оперы В каждом поколении артистов были свои звезды определенного амплуа. Так, в 1920-е прославились «четыре знаменитых  [исполнителя ролей] дань» (сы да мин дань  四大名旦): Мэй Лань-фан, Шан Сяо-юнь (1900-1976), Чэн Янь-цю (1904-1958), Сюнь Хуй-шэн (1900-1968), которые доминировали на сцене в течение десятилетий. Менять амплуа было не принято, да зачастую и физически невозможно, т.к. роли, например, степенных женщин требовали совершенно другой подготовки, прежде всего вокально-драматической, в отличие, допустим, от комиков-воинов, которые мало пели и декламировали, но зато должны были в совершенстве владеть телом для сложных акробатических номеров, схожих по сложности с цирковыми. Амплуа пекинской оперыТакое мастерство оттачивается с малолетства годами упорных ежедневных тренировок.
 
Актерское исполнение в цзинцзюй включает в себя пение, декламацию, пантомиму и боевое искусство.  Приемы пения зависят от амплуа, существует около 10 основных  способов звукоизвлечения, хоровое пение не практикуется. Жемчужинами исполнения являются отдельные арии, ожидаемые и хорошо знакомые искушенным слушателям, которые их знают наизусть и встречают криками «Хао!» («Хорошо!»), как, к примеру, классическую арию красавицы Юй-цзи из оперы «Князь навеки прощается с наложницей»: «Князь спит в шатре, доспехов не снимая, /Ступаю вон, тоской удручена. /Глаза подняв, на месте замираю: /Какая в небе яркая луна!».
 
Арии звучат на рифмованные стихи заданного размера, как правило,  из 7 или 10 иероглифов в строке, при этом соблюдается чередование тонов завершающего иероглифа в нечетной (3-й и 4-й тоны) и четной (1-й и 2-й тоны), основные пары рифм: fa-hua, bo-suo, ye-xie, yi-qi, hui-dui, huai-lai, you-qiu, gu-su, yao-tiao, yan-qian, ren-chen, jiang-yang, zhong-dong.  
 
Декламация состоит из двух основных видов: пекинского/столичного говора (цзин-бай 京白) персонажей-простолюдинов（амплуа хуа-дань и комиков чоу）  и речитатива, рифмованной речи (юнь-бай  韵白), которой изъясняются благородные особы. Рифмованная речь (монологи и диалоги) представляет собой музыкально-поэтическую декламацию. К актерам предъявляются строгие требования, звуки должны произноситься четко, эмоционально и легко восприниматься слушателями.
 
Примечателен в создании эмоционального фона особый «грозный» смех мужских персонажей: благородных рыцарей-разбойников, победительных полководцев, грозных мужей, обнаруживших измену и предательство. Преувеличенно громкий, высоко взмывающий вверх и резко падающий вниз, зачастую пугающе «инфернальный», он призван оттенить мужество героя в минуту опасности, его презрение к врагам и стихийным напастям, понимание жалкой сущности мелких людишек.
 
Пантомима, сценическое движение детально регламентированы, жесты отточены, позы, выражение глаз, поступь – все призвано отразить характер героя предельно четко и быстро. «Руки – второе лицо», - говорят о жестах пекинской оперы. Они могут быть обдумывающими и отторгающими, запрещающими и беспомощными; растопыренная пятерня актера в ампула цзин называется «когти тигра» и означает воинственность и отвагу, пожалуй, самый знаменитый жест: расставленые особым образом пальчики-орхидея (лань-хуа  兰花): символ чистоты, нежности и гармонии.
 
Воинское искусство включает в себя бой без оружия, фехтование (мечи, пики,  копья), акробатику, схватки с противником один на один и массовые сражения. Именно такие сцены современная пекинская опера активно предлагает в адаптированном для иностранного зрителя репертуаре.
 
Сцена из спектакля «Западный флигель»В пекинской опере условно не только исполнение, но и декорации и реквизит. В классическом варианте декорации ограничиваются  стульями и столом, которые могут служить и троном, и постелью в придорожной харчевне,  и горой, на которую взбирается герой. В наше время они могут быть чрезвычайно пышными, реквизит весьма разнообразным, оркестр дополняется нетрадиционными инструментами (напр., виолончель), сцена трансформируется, зрелище сопровождается яркими световыми и звуковыми эффектами, как, например, в современной опере «Юань Чун-хуань» 袁崇焕, рассказывающей об одноименном герое-полководце, сражавшемся с захватчиками маньчжурами, оклеветанном врагами и казненном минским императором, но оправданным и прославленным уже при цинском императоре Цянь-луне. Основной реквизит все-таки остается неизменным в течение более ста лет. К примеру, палочка с кистями означает плеть, цвет которой заодно знаменует масть лошади. Плеть у героя в руке – знак того, что скакун мчится во весь опор, актер описывает на сцене круг - он одолел путь через «тысячу гор и  десять тысяч рек». Знамена могут символизировать огонь или ветер, море или реку, если актеры машут ими волнообразно, стало быть, бурные воды затопили все вокруг. Флажок за поясом за спиной полководца означает стоящее за ним десятитысячное войско. Примером образности движения может служить эпизод оперы «Тройная развилка», где происходит бой двух героев на мечах на постоялом дворе ночью, виртуозная игра актеров заставляет поверить, что действие происходит в кромешной тьме.
 
Пекинская операГрим в пекинской опере обязан своим происхождением представлениям при большом скоплении зрителей, что делало необходимым укрупнять черты лица актеров, чтобы даже зрители в задних рядах в момент появления героя или героини могли сразу понять, кто перед ними. Искусство грима подчинено жестким правилам, импровизация исключена.
 
Есть два основных вида грима в цзинцзюй.
 
1. Обычный косметический чжи-фэнь 脂粉 (румяна и пудра), или су-мянь 素面 (неукрашенное лицо), цзе-мянь 洁面 (чистое лицо), для всех женских персонажей дань и мужских шэн, когда на лицо наносится ровный тон с разными оттенками розового, выделяются глаза и брови.  
 
2. Восходящий к маскам танцоров эпохи Тан и прославленный ныне на весь мир грим-маска лянь-пу 脸谱 (образцы лиц) для персонажей цзин (хуа-лянь) и чоу. Этот грим – гипербола и символ. Характер в нем выражен главным цветом (чжу-сэ 主色). Преобладающий красный означает преданность и справедливость, фиолетовый – прямоту, хладнокровие и выдержку,  белый – коварство и вероломство, черный – непреклонность и бескорыстие, желтый – невозмутимую отвагу и свирепость,  синий – величие и храбрость, опирающиеся на расчетливость, зеленый – упорство и необузданную вспыльчивость, серебряный и золотой отличает добрых или злых духов. Белое лицо и удлиненный разрез глаз говорят о коварстве и жестокости полководца и первого министра Цао Цао, одного из главных героев знаменитого романа «Саньго яньи» («Троецарствие»/«Пространное повествование о трех государствах»). Напротив, благородный и верный долгу полководец Гуань Юй, обожествленный как Гуань-ди, на сцене предстает с лицом красного цвета (легко краснеет, значит, совестливый). Легендарный,  знаменитый своей справедливостью и почитаемый как Бао-гун  судья Бао Цин-тянь（Бао Чжэн）устрашает злодеев черно-красным ликом, а месяц на его лбу говорит о том, что он готов вершить правосудие даже в загробном царстве.
 
К числу основных типов грима лянь-пу относятся: 1) «целое лицо» (чжэн лянь 整脸): грим-маска не разделяется на части, лицо окрашивается в основной, характеризующий данный персонаж цвет и оттеняются глаза, рот и нос; 2) «трехчерепичное лицо» (сань куай ва лянь 三块瓦脸): главным цветом крупными пятнами выделяются лоб и обе щеки; 3) «перекрещенное лицо» (ши цзы мэнь лянь 十子门脸): с черной вертикальной линией от макушки до кончика носа и поперечной через переносицу и оба глаза. Эти основные типы грима дополняются многочисленными подтипами, вспомогательными линиями, узорами, орнаментами и символами разного вида, например, в виде крыльев бабочек, летучих мышей или знака инь-янь (и Тай цзи). Комиков-чоу и незначительных персонажей отличает пятно белой пудры, накрывающее нос и глаза, - доу-фу куай лянь 豆腐块脸  («лицо с куском соевого творога»).    
Костюм в цзинцзюй также строго регламентирован. В его основу легли образцы одежды эпох Мин и Цин. Костюм отражает национальность, социальное положение и характер героя, поэтому его покрой, рисунок, материал и цвет должны строго соответствовать принятым образцам. Изначально костюмы подразделялись на гражданские (вэнь-фу 文服) и военные (у-фу 武服), со временем классификация усложнилась, в ней выделились 4 основные вида: 1) ман 蟒 – парадное, церемониальное одеяние императоров　и членов их семей, князей, полководцев и первых министров, а также приближенной знати обоего пола, просторный запахивающийся сзади или сбоку халат с круглым воротником, украшенный вышитыми драконами (для мужчин) и фениксами и пеонами (для женщин); 2) более скромный　халат пэй 帔,с вертикальным разрезом спереди, для тех же категорий персонажей, но не для парадных выходов, а для обыденных случаев; 3) костюм военных и полководцев као 靠, прообразом которого стали средневековые доспехи китайских латников. Четыре флага за спиной, которые восходят к «знаменам приказа», прикреплявшимся за спиной всадника и указывавшим на его полководческие полномочия, означают, что персонаж ведет боевые действия; 4) повседневный халат сюэ  褶, с косым запахом, длиннополый, с широкими «струящимися рукавами» (шуй-сю 水袖), для различных категорий персонажей, расшитый узорами или же одноцветный, например, для амплуа почтенных женщин (цин-и). 
 
Все остальные костюмы относятся к общей категории и [16] (одежда), в которой выделяются длиннополая одежда чан-и, короткополый халат дуань-и для разных по социальному статусу женских и мужских амплуа (к ним, например, относится «костюм лучника» - цзянь-и  箭衣,　с узким рукавом, восходящий к облачению маньчжурских всадников, которые носили его как на конной охоте, так и при дворе), а также чжуань-юн-и 专用衣 (особая, отличающаяся от обычной, для актеров и актрис, исполняющих роли фей и демонов, монахов и монахинь, «царя обезьян» Сунь У-куна),  и пэй-цзянь 配件 - комбинированная, сочетающая разные элементы одежды. Обувь и головные уборы, часто отличающиеся изысканной пышностью, также строго привязаны к амплуа.
 
Отдельные декоративные элементы призваны подчеркнуть национальность или социальное положение: лисий хвост, прикрепленный к головному убору, свидетельствует, что персонаж относится к северным чужеземцам, а колышушиеся за спиной два высоких фазаньих пера  – отличительный знак воина либо (значительно реже) благородного юноши.
 
Музыка пекинской оперы развивалась на основе двух мелодий, в стиле эр-хуан  二黄 и си-пи 西皮,  поэтому пекинскую оперу иногда называют пи-хуан 皮黄. Каждая мелодия может исполняться в определенном, строго заданном ритме, имеющем свое название, к числу основных относятся юань-бань 原板, дао-бань 导板, мань-бань 慢板, куай-бань 快板, сань-янь 三眼, эр-лю 二六, лю-шуй  流水. Мелодии в стиле эр-хуан, как правило,звучат ровно и спокойно, передавая тонкие лирические переживания, в ней больше импровизаций. Си-пи исполняется в бодром темпе, живо и энергично, радостно. Кроме двух основных, используются и другие мелодии, например, нань-бан-цзы 南梆子, сы-пин-дяо 四平调.
 
Оркестр состоит минимум из 8-10 участников: струнно-духовой группы и группы ударных, обычно сопровождающей сцены сражений. Оркестром руководит музыкант, который отбивает ритм на маленьком барабане и определяет темп действия на сцене. Ритм он задает также деревянной трещоткой бань 板. Группа ударных состоит из барабанов, тарелок и гонгов, большого и малого. Ведущим инструментом оркестра является двухструнная скрипка цзин-ху 京胡, корпус которой сделан из коленца бамбука, обтянутого змеиной кожей, а смычок – из волос конского хвоста. Цзин-ху – душа оркестра, играет в нем главную роль. Скрипач не только ведет мелодию, но и следит за ее совпадением с эмоциональным настроем исполнителей на сцене. Многие известные актеры имеют своего персонального цзин-ху-скрипача. В струнно-духовую группу входят таже скрипка цзин-эр-ху 京二胡, «луннная» мандолина юэ-цинь 月琴, трехструнная гитара сань-сянь 三弦, четырехструнный жуань 阮 с круглым корпусом, четырехструнная лютня пи-па  琵琶, бамбуковая флейта ди-цзы  笛子, рожок　со-на 唢呐 и флейта-орган шэн  笙.
 
Длительность оперы составляет 2-3 часа, но есть оперы, которые могут продолжатся несколько дней, как, к примеру, опера «Встреча героев», построенная на одном из сюжетов («Битва при Красной скале») из «Троецарствия» и включающая целый ряд отдельных сцен.

Основой для сюжетов пекинской оперы служат исторические сочинения и жизнеописания, сказки и легенды, а также популярные произведения литературы, драматургии. В традиционный репертуар входило в разное время более 1300 произведений, в наши дни существует более 200 наиболее популярных пьес которые подразделяются на 7 категорий: нравоучительные (назидательные), о преданности и долге, исторические, дворцовые, судебные, любовные и волшебные. В безбрежном море историй, о которых рассказывает пекинская опера, особое внимание уделяется морали, в финале добро одерживает верх над злом, даже от трагедий ждут счастливого конца. Наиболее известные сюжеты: «Сирота из рода Чжао», «Легенда о Белой змейке», «Князь навеки прощается с наложницей», «Тройная развилка», «Переполох в небесном дворце», «Примирение полководца и первого министра», «Западный флигель», «Захмелевшая наложница», («Лян Шань-бо юй Чжу Ин-тай»), «Пионовая беседка», «Хитрость с пустым городом», «Снег в июне».

 С возникновения пекинской оперы особенно много трупп работало в традиционном районе развлечений Тяньцяо (Небесный мост), к югу от Тяньаньмэнь, центральной площади Пекина. Там на улице Дашалар в 1796  открылся театр Гуан-дэ-лоу 广德楼 (Терем обширной добродетели/благодати; см. Дэ [1]), который китайские театралы, любители пекинской оперы сравнивали по его значению в культурной жизни Китая с Гранд-Опера в Париже, Ла Скала в Милане и Большим театром в Москве. Он стал своего рода академией цзин-цзюй. На сцене Гуан-дэ-лоу в разное время выступали такие мастера, как Чэн Чан-гэн, Мэй Цяо-лин, Юй Сань-шэн, Ван Гуй-фэнь, и, конечно, Мэй Лань-фан.  До начала XX в. четко соблюдалось правило: мужчины и женщины не должны были выступать вместе, труппы были или мужские, или женские. Со временем это правило размывалось, образовывались смешанные труппы. Некоторые выдающиеся исполнительницы выступали в составе традиционных трупп. Наибольшую славу приобрела Мэн Сяо-дун (1907-1977), происходившая из известной оперной семьи и выступавшая в амплуа положительного пожилого героя лао-шэн.

Несколько направлений, или школ, пекинской оперы, различающихся стилем исполнения, называны по имени актера-основателя. Таковы династийные школы Тань Синь-пэя (1847-1917), Мэй Лань-фана (продолжателя  актерской традиции, основанной его дедом Мэй Цяо-лином), Чжоу Синь-фана (1895-1975), Чэн Янь-цю (1904-1958), Ма Лянь-ляна (1901-1966).

Вокруг театров пекинской оперы возникали общества ее любителей (пяо-ю 票友), которые создавали творческую среду и своим энтузиазмом поддерживали мастеров-профессионалов, а также сами выступали с концертами в частных домах или общественных заведениях (пяо-фан 票房).

Профессионалы пекинской оперы начинают учиться исполнительскому мастерству с 6-7 лет. Ныне в училищах национальной оперы и драмы в Китае можно пройти курс обучения от начальных классов до аспирантуры. Китайское правительство старается сохранить традиции пекинской оперы, финансирует ряд театров, проводит конкурсы и фестивали цзин-цзюй, вводит соответствующие уроки в школах.   
 
Литература:
В.М.Алексеев. В старом Китае. Дневники путешествия 1907 г. М., 1958;  Ли Хайжуй, Фэн Линъюй, Ши Вэйминь. Китай. Знакомство с древней культурой / Сост. Н.Х. Ахметшин. М., 2007;  Серова С.А. Пекинская музыкальная драма (сер.XIX- 40-e годы XX в.). М., 1970; она же. Китайский театр – эстетический образ мира. М., 2005; Сюй Чэнбэй. Пекинская опера / Пер. Сан Хуан, Хэ Жу // Серия «Духовная культура Китая». Пекин, 2003.Федоренко Н.Т. Китайские записи. М., 1958. Юй Дун, Чжун Фан, Линь Сяолин. Китайская культура / Пер. Ю.М. Иляхина. Пекин, 2004; Лю Ци. Цзин-цзюй синши тэчжэн (Характерные особенности стиля пекинской оперы). Тяньцзинь, 2003; Лян Янь. Ду цзин-цзюй (Читая пекинскую оперу), Пекин, 2004; Се Си-чжан, Чжан Цзин-шань. Цзин-цзюй чанши (Популярные знания о пекинской опере). Шанхай, 2008; Сунь Шу-ин. Юэ ду цзин-цзюй (С наслаждением читая пекинскую оперу). Тяньцзинь, 2009; Сюй Чэн-бэй. Цзин-цзюй ды чжисин чжи люй (Проникновение в суть пекинской оперы). Пекин, 2009; Тань Юань-цзе. Чжунго цзин-цзюй фучжуан тупу (Костюмы китайской пекинской оперы в рисунках и иллюстрациях). Пекин, 2008; Тянь Чжи-пин. Цзин-цзюй чжиши шэнцян ишу шанси (Анализ мелодического искусства в познании пекинской оперы). Пекин, 2009; Хэ Бао-тан. Хуа шо цзин-цзюй (Рассказы о пекинской опере с иллюстрациями). Пекин, 2009;  Ци Жу-шань. Цзин-цзюй чжи бяньцянь (Изменения в пекинской опере). Шэньян, 2008; Чжан Юн-хэ, Ню Пяо, Чжоу Чуань-цзя, Цинь Хуа-шэн. Дакай цзин-цзюй чжи мэнь (Открывая дверь в пекинскую оперу). Пекин, 2009; Ю цзянь Мэй Лань-фан (Новая встреча с Мэй Лань-фаном) / Ред.Чжао Бу-хуй, Чжан Ся, Чэнь Сы.  Пекин, 2009; Янь Шао-куй. Цзин-цзюй ляньпу (Грим-маска пекинской оперы). Нанкин, 1987;  Du Feibao, Du Bai. Things Chinese. Beijing, 200;　Goldstein J.S. Drama Kings: Players and Publics in the Re-creation of Peking Opera, 1870–1937. Berkeley. 2007;Halson E..Peking Opera: A Short Guide. Hong Kong; Oxford, 1966; Mackerrras C. Pekin Opera (Images of Asia). Oxf.1997; Mackerrras C.,Wichmann E. Chinese Theatre: From Its Origin to the Present Day. 1988; XuChengbei. Old Beijing. People, Houses and Lifestyles. Beijing, 2001.
 
Автор: Иляхин Ю.М.
 
Литература:
Гастроли китайского театра под руководством известного режиссера и артиста Мэй Лань-фана. Либретто спектаклей. М.-Л., 1935; Городецкая О.М. Воительница с нежным сердцем // Восточная коллекция. 2003, № 4 (15), с. 96-103; Либретто заключительного спектакля китайского театра под руководством доктора Мэй Лань-фана в Московоском государственном акад. Большом театре 13 апреля 1935 г. М., 1935; Мэй Лань-фан и китайский театр. К гастролям в СССР. М.-Л., 1935; Мэй Лань-фан. О китайской опере // НК. 1955, № 12; Мэй Лань-фан. Сорок лет на сцене. М., 1963; Образцов С.В. Театр китайского народа. М., 1957; Оуян Юй-цянь. О Пекинской опере // Народный Китай. 1956, № 20, с. 25-29; Чэнь Линь-жуй. Пекинская музыкальная драма. Пекин, 1959;  Шанхайский театр пекинской музыкальной драмы. Гастроли в СССР. Ноябрь – декабрь, 1956. [М., 1956]; Эйдлин Л.З. Театр и актеры. К гастролям Шанхайского театра пекинской музыкальной драмы // Театр. 1957, № 2, с. 163-167; Дун Вэй-сянь. Цзин-цзюй люпай (Направление цзин-цзюй). Пекин, 1981; Лю Цзи-дянь. Цзин-цзюй иньюэ цзешао (Знакомство с музыкой цзин-цзюй). Пекин, 1959; Су Сюэ-ань. Цзин-цзюй цянь-бэй и-жэнь хуйи лу (Записи воспоминаний артиста цзин-цзюй прошлого поколения). Шанхай, 1958; Сяо-цуй-хуа (Юй Лянь-цюань). Цзин-цзюй хуа-дань бяоянь и-шу (Сценическое искусство [женского амплуа] хуа-дань в цзин-цзюй). Пекин, 1962; Тао Цзюнь-ци. Цзин-цзюй ши-хуа (Беседы об истории цзин-цзюй). Пекин, 1962; он же. Цзин-цзюй цзюй-му чу-тань (Введение в репертуар цзин-цзюй). Пекин, 1963; Цзин Гу-сюэ. Цзин-цзюй ды синдан (Роли в цзин-цзюй). [Б.м.], Бао-вэнь-тан (Зал драгоценных письмен), 1960; Цзин-цзюй и-шу цзян-цзо (Курс лекций об искусстве цзин-цзюй). [Б.м.], Бао-вэнь-тан (Зал драгоценных письмен), 1958-1960; Цзин-цзюй «Хун дэн цзи» пинлунь цзи (Сборник критических [статей о пьесе] цзин-цзюй «Записки о красном фонаре»). Пекин, 1964; Цзин-цзюй эр бай нянь лиши (200-летняя история цзин-цзюй). Шанзай, 1926; Цю Вэнь. Цзин-цзюй люпай синьшан (Наслаждение направлением цзин-цзюй). Шанхай, 1962; Цянь Бао-сэнь. Цзин-цзюй бяоянь и-шу цза-тань (Разные высказывания о сценическом искусстве цзин-цзюй). Пекин, 1960; Чжан Мю-цзы. Цзин-си фачжань люэ-ши (Краткая история развития столичного театра / пекинской драмы). Шанхай, 1951; Чжунго си-цзюй ши ту цзянь (История китайского театра в иллюстрациях) / Гл. ред. Юй Цун. Пекин, 2003; Шэн Хуа, Чан Ли-шэн. Цзин-цзюй лянь-пу ту-цзе (Каталог масок масок цзин-цзюй с иллюстрациями и разъяснениями). Пекин, 2004; Alley R. Peking Opera. Peking, 1957; Chen Lin-jui. The Peking Opera. Shanghai, 1956; DarrobersR. Opéra de Pékin – Théâtre et société à la fin de l’empire Sino-Mandchou. Bleu de Chine, 1998; Goldstein J.Mei Lanfang and the Nationalization of the Peking Opera, 1912-1930 // Рositions: Еast Аsia Сultures Сritique. 1999. Vol. 7, № 2, p. 377-420; Kmang Chi Wang. Die chinesische oper. Genf, 1934; Mackerrras C. The Rise of Peking Opera (1770-1870). Oxf., 1972; Mei Lan-fang and Chinese Drama. [S.l., s.d.]; Min Tian. Gordon Craig, Mei Lanfang and the Chinese Theatre // Theatre Research International. 2007. Vol, 32., p. 161-177; Scott A.C. Mei Lan-fang – Leader of Pear Garden. Hong Kong, 1959; The First American Tour of Mei Lan-fang. N.Y., [1930]; Wang Wenzhang. Mei Lanfang: The Art of Beijing Opera. N.Y., 2006; Wichmann E. Tradition and Innovation in Contemporary Beijing Opera Performance // The Drama Review. 1990. Vol.34, № 1. p. 146–178; Xu Chengbei. Peking Opera / Tr. by Chen Gengtao. Beijing, 2003.
 
Сост. библ.: Кобзев А.И.
 
Ст. опубл. с некот. изм.: Духовнаякультура Китая: энциклопедия: в 5 т. / гл. ред. М.Л. Титаренко; Ин-т Дальнего Востока. — М.: Вост. лит., 2006–. Т. 6 (дополнительный). Искусство / ред. М.Л. Титаренко и др. — 2010. — 1031 с. С. 771-775.