Вэньжэнь-хуа

文人畫 «живопись образованных/культурных людей/литераторов». Предложенный одним из крупнейших теоретиков и историков живописи эпохи Мин 明 (1368–1644) Дун Ци-чаном, термин вэньжэнь хуа употребляется в двух осн. значениях. В широком смысле он прилагается к тв-ву непрофессиональных (самодеятельных) художников, т.е. людей, к-рые вообще не состояли на службе (что было достаточно редким явлением для кит. имперского об-ва за исключением монашествующих), или, будучи чиновниками, занимались живописью для собств. удовольствия, на досуге. В более узком смысле так обозначается творческое объединение, сложившееся вокруг знаменитого деятеля культуры (мыслителя, литератора) эпохи Северная Сун (Бэй Сун 北宋  960–1127) Су Ши 蘇軾 (Су Дун-по 蘇東坡, «Су с Восточной дамбы», 1036–1101), и созданное его членами стилистич. направление в живописи, нередко называемое «школой художников-литераторов» (по одному из принятых словарных значений вэньжэнь — «литератор, писатель»).
 
В работах самого Су Ши употребляется несколько другой термин —шижэнь хуа 士人畫 («живопись чиновников»), в к-ром акцентируются не личные качества человека, а его социальный статус. Тем самым Су Ши впервые в истории кит. эстетической мысли заявил о принципиальных различиях между тв-вом самодеятельных и профессиональных художников, под к-ыми подразумевались члены Академии живописи (Хуа-юань 畫院) и все придворные живописцы (гунъянь-хуацзя 宮延畫家). Вынужденные работать на заказ, они должны были подчиняться официально принятым эстетическим установкам и личным худ. вкусам монархов и знати. Тогда как люди, исполнявшие обязанности чиновников и занимавшиеся тв-вом ради собств. удовольствия, были по мнению Су Ши, полностью свободны от таких внешних  идеологич. и эстетических императивов. То, что положение художника-любителя является определяющим критерием традиции вэньжэнь хуа, признает и большинство совр. ученых.
 
Хотя Су Ши считается гл. идейным вдохновителем школы «художников-литераторов», он не оставил после себя обобщающего теоретич. труда. Его взгляды, составляющие эстетическую программу этой школы, изложены в виде отд. высказываний, данных в различных сочинениях — поэтических произведениях, заметках, эссе, письмах, надписях на картинах и т.д. К теоретич. проблемам живописного тв-ва обращались и мн. единомышленники Су Ши: его брат Су Чэ 蘇轍 (1039–1112), друзья — двоюродные братья Чао Бу-чжи 晁補之 (1053–1110) и Чао Юэ-чжи 晁說之 (1059–1129), поэт Хуан Тин-цзянь 黃庭堅(1045–1105), Чэнь Ши-дао 陳師道 (1053–1101), а также непосредств. участник названного творческого объединения Ми Фу.
 
В искусствоведческой лит-ре общепринято мнение, что теоретич. построения Су Ши опираются на натурфилософ. представления и эстетические воззрения, идущие от даосской  (дао-цзяо 道教, см. Даосизм) философии и учения буд. школы чань (чань-цзун 禪宗). В центре его рассуждений находится проблема вдохновения в аспекте способов достижения макс. свободы творческого акта, определяемой в оригинальной терминологии как «исключительность» (и-пинь 逸品, и-гэ 逸格). Согласно Су Ши, живопись должна передавать не формальные особенности натуры, а ее внут. смысл, раскрывающийся человеку через спонтанно-интуитивное постижение окружающей действительности. Исходя из этого тезиса, он опровергает надобность точного воспроизведения реалий и предметов («безжизненных оболочек», в его терминологии). Природный объект есть не более чем сырой материал, к-рый должен претерпеть качеств. трансформацию в процессе перевода его в худ. образ. Значит, содержание, изобразит. ряд и манера исполнения живописного произв. полностью зависят от личности художника — его жизненных, мировоззренческих позиций, индивидуального живописного почерка, а также его сиюминутного настроения в момент творческого акта. Спонтанно-интуитивному постижению окружающей действительности должна соответствовать спонтанность творческого процесса. Художник сколь угодно долго может готовиться к созданию картины — созерцать натуру, мысленно отбирать сюжеты и образы, прорабатывать ее композицию и приводить себя в необходимое для живописного акта психико-эмоциональное состояние. Но само написание картины должно производиться одномоментно, с максимально возможной скоростью. Су Ши употребляет выразительную метафору, в к-рой быстрота творческого акта уподобляется стремительности бега зайца, спасающегося от налетевшего на него сокола: если заяц хоть немного промедлит, для него будет все потеряно. Поэтому любые профессиональные навыки, с точки зрения Су Ши, лишь препятствуют свободе тв-ва и должны оставаться уделом ремесленников. Он доводит до логического завершения идеи об элитарности живописи, заложенные еще в теоретич. построениях Чжан Янь-юаня 張彥遠 (810?–890?) и Цзин Хао, категорически разделяя живописное тв-во на «истинную живопись» и «ремесленные поделки». Создателями «ремесленных поделок» он как раз и считает профессиональных художников, к-рые, пройдя обучение и набравшись умелости (нэн 能) и сноровки (цяо 巧), способны в лучшем случае адекватно передать внешний вид натуры. Тем самым Су Ши не только опротестовывал профессиональное живописное обучение как таковое, но ставил под сомнение деятельность Академии живописи, по существу вступив  в заочную полемику с теоретиками академической школы, в первую очередь, с Го Си. Важной теоретич. заслугой Су Ши является также четкая формулировка и аргументация идеи органического единства поэзии, живописи и каллиграфии, к-рые провозглашаются им определяющими видами творческой деятельности, предназначенными для выражения внут. состояния и духовного потенциала личности.
 
Известно, что Су Ши не ограничивался теоретич. разработками и пытался реализовать их в живописной практике. Сохранились сведения, что он работал преимущественно в монохромной технике и предпочитал создавать камерные композиции, состоявшие из каменных валунов, бамбука или засохших деревьев с искривленными, словно извивы тела дракона, стволами. В этих рисунках современники (в частности, Ми Фу) усматривали образное воплощение дум и тревог, терзавших Су Ши, выступавшего против реформ, затеянных пр-вом и предчувствовавшего их роковые для страны и династии последствия. Такими настроениями — тревоги, безысходности, действительно, пронизана картина «Ку му цянь ши ту» 枯木慳石圖 («Высохшее дерево и одинокий валун» 23,4 х 50,9 см, бумага, тушь, частная коллекция, Япония), на к-рой воспроизведена композиция из причудливой формы камня и растущего из-под него старого дерева. Несмотря на эскизность манеры письма, фактура камня и детали дерева (узловатый ствол, ветви) переданы достаточно точно.
 
Ведущими художниками творческого объединения, сложившегося вокруг Су Ши, считаются Ми Фу, Вэнь Тун文仝/同 (1018–1079) — признанный мастер «живописи бамбука» (мо-чжу 墨竹, «бамбук, [нарисованный] тушью») и Ли Гун-линь. Впоследствии к «первому поколению» представителей вэньжэнь хуа стали причислять Ми Ю-жэня и Ван Тин-юня — соответственно сына и племянника Ми Фу.
 
Проблемы структурной неоднородности кит. живописи и правомерности ее столь строгого подразделения на официальную (академическую) школу и школу вэньжэнь хуа, активно обсуждались в теоретико-эстетической мысли Китая после Дун Ци-чана и до сих пор остаются предметами науч. дискуссий. С этими проблемами органически связан еще один фундаментальный вопрос: о существовании двух генеральных живописных направлений: «северной» (бэй-цзун 北宗) и «южной» (нань-цзун 南宗) школ. Они также были выделены Дун Ци-чаном, к-рый видел в «южной» школе воплощение идеала живописи вэньжэнь хуа, тогда как под «северной» школой им понималось творчество художников-академистов, в первую очередь, эпохи Южная Сун (Нань Сун 南宋 1127–1279). В дальнейшем была создана более подробная генеалогия обоих направлений. Родоначальником «южной» школы и одновременно традиции вэньжэнь хуа стали считать Ван Вэя, а его гл. преемниками и предшественниками «художников-литераторов» из творческого объединения Су Ши — Дун Юаня и Цзюй-жаня. Истоки «северной» школы возводились к академической живописи эпохи Тан 唐 (618–907), а след. этап ее развития  соотносился с академической живописью эпохи Северная Сун.
 
Отчетливее всего морфологич. различия между «северной» и «южной» школами проявляются в пейзажной живописи шань-шуй (хуа) 山水 (畫) («живопись/изображения гор и вод»). Поэтому мн. современные исследователи полагают, что теория «двух школ» в реальности применима только к данному жанру. Определенную роль в подобном разветвлении пейзажной живописи, безусловно, сыграл естественно-географич. фактор: особенности природных ландшафтов, характерных для северных областей Китая (бассейн среднего течения Хуанхэ) и его южных регионов (расположенных в зоне  нижнего и среднего течения Янцзы). Влияние этого фактора наиболее очевидно в пейзажной живописи эпох Тан (618–907) и Северная Сун. В «северных» (академических) пейзажах, к-рые создавались преимущественно художниками, жившими в р-нах среднего течения Хуанхэ (где и находилась метрополия обеих империй), воспроизводятся (или стилизуются) картины местной горной природы. В «южных» пейзажах, созданных коренными южанами или людьми, длительное время прожившими в этих местах, представлены ландшафты  юго-востока Китая.
 
Очевидно также расхождение в технических приемах и колористических решениях произведений, принадлежащих разным школам, на что указывали Дун Ци-чан и его сторонники. При этом выделенные ими технико-морфологич. признаки не имели географич. ассоциаций: «северной» школе исходно были свойственны полихромная техника, нередко связанная с употреблением ярких тонов и контрастных сочетаний, а также тенденция к насыщенности худ. пространства и тщательность в проработке деталей любого изображения, следствием чего являлась общая декоративность произведений. В творческой манере «южной» школы, напротив, традиционно отдается предпочтение монохромной технике, подразумевающей работу тушью, и эскизному письму, адекватному ощущению спонтанности жизни и творческого процесса.
 
Несмотря на указанные различия между «северной» и «южной»  традициями, взгляды исследователей относительно времени и культурно-идеологических факторов возникновения школ по-прежнему серьезно расходятся. Так, существует точка зрения, что подлинно самостоятельными худ. феноменами эти  школы сделались только в конце эпохи Юань 元 (1271–1368), а их окончательное оформление произошло еще позже — при династиях Мин и Цин 清 (1644–1911), когда они вступили в противоборство друг с другом. Поэтому живописное искусство Северной Сун можно считать относительно однородным, рассматривая произведения «художников-литераторов» в качестве воплощения теоретических установок Су Ши и творческой индивидуальности отдельных живописцев.
 
В современном кит. искусствоведении преобладает мнение, что следует говорить не о «северной» и «южной» школах как таковых, а о двух стилистических линиях, существовавших исключительно в пейзаже, к-рые предлагается обозначать как «северное пейзажное направление» (бэйфан-шаньшуй-хуапай 北方山水畫派) и «южное пейзажное направление» (наньфан-шаньшуй-хуапай 南方山水畫派) или «цзяннаньское пейзажное направление» (цзяннань-шаньшуй-хуапай  江南山水畫派, от древнего топонима Цзяньнань, «к югу от Реки», передававшего совокупность районов среднего и нижнего течения Янцзы). При этом «северное пейзажное направление» по-прежнему соотносится преимущественно с академическим пейзажем, а «южное» — с тв-вом самодеятельных художников, включая Цзюйжаня и Ми Фу.
 
В отечеств. искусствоведении пока преобладает представление о том, что разделение на «северную» и «южную» школы произошло уже в нач. период развития станковой живописи, причем оно либо отражает, по мнению, напр., С.Н. Соколова, две основные линии философ. и эстетической мысли (позитивизм официального, академического и интуитивизм независимого направлений соответственно) либо же, как считает Е.В. Завадская, было генетически связано с разделением школы Чань на «северное» и «южное» течения, произошедшим в середине эпохи Тан  и вызвавшим к жизни творчество Ван Вэя. В последнем случае живописное направление, определяемое как «южная» школа, и есть собственно чаньское направление — изложенная т.зр. во многом опирается на знаменитый трактат XVIII в. «Цзецзыюань хуа чжуань» 芥子園畫傳 («Слово о живописи из Сада с горчичное зерно»), в к-ром возникновение упомянутых живописных направлений сравнивается с размежеванием школы чань.
 
Хотя факт влияния чаньских эстетических идей на «южную» живописную школу не вызывает сомнений, его не следует преувеличивать. Более адекватной представляется возможность рассматривать «северную» и «южную» школы в аспекте типологич. особенностей академического и самодеятельного худ. творчества.
 
Следует также иметь в виду, что появление вэньжэнь хуа было вызвано не столько идейно-эстетич., сколько социально-психологич. факторами — разочарованием в политике, проводимой правящим режимом, переживанием усиливающегося кризиса в экономике и внутр. политике. Эти настроения, охватившие не только периферийное чиновничество, но и столичную знать, относившуюся к пр-ву более лояльно, чем Су Ши и его единомышленники, породили еще одно стилистич. направление — шидафу хуа 士大夫畫 («живопись сановников и аристократов»), на существование к-рого указывал еще Су Ши, и к-рое признается совр. искусствоведами самой значительной, после академической школы и вэньжэнь хуа, живописной традицией 2-й пол. эпохи Северная Сун. Это направление, представленное работами самодеятельных, но принадлежавших к высшему эшелону столичной знати художников, также характеризуется ростом популярности монохромной техники и пейзажных композиций, основанных на поэтических сюжетах и образах. К концу XI в. оба направления предельно сблизились, чему способствовали личные дружеские связи их представителей, напр. Су Ши и Ван Шэня, и стали оказывать влияние на академическую школу. Данный эпизод убедительно доказывает, что при всем внеш. «антагонизме», непреодолимого барьера между «северной» и «южной» школами, равно как и др. живописными направлениями, не существовало, и они легко вступали во взаимодействие друг с другом, оставаясь разными полюсами единой традиции.
 
Источники:
Слово о живописи из Сада с горчичное зерно / Пер. с кит. и коммент. Е.В. Завадской. М., 1969; Юй Ань-лань. Хуалунь цункань (Собрание работ по теории живописи). Пекин, 1960.
 
Литература:
Возвращение Будды: Памятники культуры из музеев Китая. Каталог выставки. СПб., 2007; Завадская Е.В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. М., 1975;; Кравцова М.Е. История искусства Китая. СПб, 2004; Соколов С.Н. О подходе к прочтению дальневосточной «живописи независимых интеллектуалов» // Проблемы взаимодействия художественных культур Запада и Востока в новое и новейшее время. Тезисы докладов и сообщений науч. конф. М., 1972; Шишкина Г.Б. Живопись образованных людей: о китайском искусстве 10–13 вв. // Художник. №10, 1989; Лю Дао-гуан. Чжунго гудай ишу сысян ши (История идеологических концепций китайского искусства древних эпох). Шанхай, 1998; Чжуан Цзя-и, Не Чун-чжэн. Чжунго хуйхуа (Китайская живопись). Пекин, 2000; Чжунго мэйшу да цыдянь (Энциклопедический словарь искусства Китая) / Под ред. Шэнь Жоу-цзяня, Шао Ло-яна. Шанхай, 2002; Bush S. Chinese Literati on Painting: from Su Shi (1037–1101) to Tung Ch’i-ch’ang (1556–1636). Cambridge, 1971; Bush S. Hsio-yen Shih. Early Chinese Texts on Painting. Cambridge, 1985; Cahill J.Chinese Painting. Geneva–London, 1978; он же. The Lyric Journey. Poetic Painting in China and Japan. Cambridge, 1996; Gao Jiaping. The Expressive Act in Chinese Art: From Calligraphy to Painting. Stockholm, 1996; Lee Sh.E., Wen Fong. Streams and Mountains without End. A Nothern Song Handscroll and Its Significance in the History of Early Chinese Painting. Ascona, 1955; Lin Yu-tang. The Chinese Theory of Art: Translations from the Masters of Chinese Art. N.Y., 1967; Murck A. Poetry and Painting in Song China. The Subtle Art of Dissent. Harvard, 2000; Paintings in Chinese Museums // Arts of China. Vol. 3. Tokyo, 1970; Silbergeld J. Chinese Painting Style: Media, Methods, Principles. Seattle–London, 1982; Siren O. Chinese Painting. Leading Masters and Principles. Vol. 2–3. L., 1958.
 
См. также лит-ру к ст. Дун Ци-чан, Ли Гун-линь, Ми Фу.
 
Ст. опубл.: Духовная культура Китая: энциклопедия: в 5 т. / гл. ред. М.Л. Титаренко; Ин-т Дальнего Востока. — М.: Вост. лит., 2006–. Т. 6 (дополнительный). Искусство / ред. М.Л. Титаренко и др. — 2010. — 1031 с. С.545-548.