Дун Ци-чан

董其昌, Дун Сюань-цзай 董玄宰, прозв. Сы-бай 思白 (Думающий [о] белизне), Сянгуан-цзюйши 香光居士 (Проживающий в обители Благовонного сияния). 1555, г. Хуатин 華停 (пригород совр. г. Шанхай), — 1636. Политик, художник, один из ведущих теоретиков живописи 2-й пол. дин. Мин 明 (1368–1644).
 
Выдающийся каллиграф, художник и теоретик кит. искусства, Дун Ци-чан родился в обедневшей, но некогда родовитой чиновничьей семье. Хорошее домашнее образование позволило ему в нач. 1570-х с блеском сдать столичные экзамены и получить высшую ученую степень (цзинь-ши  進士, «доктор»), открывшую доступ к успешной карьере. В течение неск. десятилетий он занимал руководящие должности  в провинциальных администр. органах, дослужившись до поста губернатора; в 1621 был вызван в столицу и назначен заместителем начальника Департамента ритуалов (Цзиньли-бу 進禮部), что позволило ему стать состоятельным человеком и собрать крупную коллекцию произведений искусства. На службе Дун Ци-чан старался избегать политич. интриг, предпочитал заниматься поэзией, каллиграфией, живописью, коллекционированием древностей и совершать путешествия, дающие ему возможность ощутить себя отшельником. В периоды продолжительных отставок Дун Ци-чан ревностно занимался каллиграфией и живописью в своем имении Хуатин 華亭 (совр. Сунцзян, пров. Цзянсу), с к-рым связано название самого крупного худ. направления конца правления дин. Мин (1368‑1644) — Сунцзян пай  松江派, определившего развитие кит. искусства XVII‑XVIII вв. и ощутимого по сей день.
 
Увлекаясь даосизмом (дао-цзяо 道教) и учением буд. школы чань (чань-цзун  禪宗), Дун Ци-чан, по собств. признанию, испытал будд. состояние «внезапного прозрения», но похоронить себя завещал в одеянии даоса,  при этом полностью разделяя и конф. (жу-цзяо 儒教) понятия о морально-этич. ценностях. Его духовные достижения отмечали современники и друзья, удивляясь тому, что, не будучи будд. монахом, он достиг просветленности; не став даос. адептом, постиг принципы естественности (цзы-жань 自然); не проповедуя заповедей Конфуция, воспитал в себе качества конф. благородной личности (цзюнь-цзы 君子). Симбиотичностью мировоззрения  объясняется суть его эстетич. концепции.
 
Теоретико-эстетич. взгляды Дун Ци-чана изложены в неск. сочинениях, в т.ч. трактатах «Хуа чжи» 畫旨 («Смысл живописи»), «Хуа янь» 畫眼 («Обозревая живопись», вар. «Основные/важные моменты живописи»). Важнейшими его теоретическими достижениями являются, во-первых, попытка осмысления закономерностей истории нац. живописи, в результате чего им была выдвинута теория «южной» (нань-цзун 南宗) и «северной» (бэй-цзун 北宗) школ (см. Нань-бэй-цзун), т.е. определены два генеральных направления, история развития к-рых, по мнению Дун Ци-чана, и составила существо живописного процесса. Им также выделена и осмыслена в качестве самостоятельного худ. феномена традиция «живописи образованных/культурных людей» (вэньжэнь-хуа 文人 畫), т.е. самодеятельное худ. тв-во, противопоставляемое офиц. искусству, прежде всего академич. живописи.
 
Во-вторых, Ду Ци-чан разработал целостную эстетич. программу, в к-рой затрагивались универсальные для кит. эстетич. мысли проблемы природы, сущности и функций живописного тв-ва. Вслед за теоретиками живописи прошлых эпох, в первую очередь Цзин Хао и Су Ши 蘇軾 (Су Дун-по 蘇東坡 (Су с Восточной дамбы), 1036–1101), опиравшимися на натурфилософские представления, даос. философию и учение школы Чань, Дун Ци-чан видел истинной целью художника не внешнее подобие живописных изображений реалиям окружающей действительности, а проникновение в «творческую силу», духовность (шэнь 神) мироздания — единственный, по его мнению, путь достижения «жизненности» (шэн 生) произведения. Одновременно он настаивал на «неумелости» (чжо 拙, «простой/грубый») художника, т.е. отсутствии профессиональных навыков, поскольку произведение такого мастера будет «неброским» (дань 淡 «безвкусный/пресный»), лишенным декоративности, что и характерно для «живописи образованных людей».
 
С др. стороны, Дун Ци-чан обосновал приоритетное значение худ. опыта прошлого со всеми доступными его современникам изобразительными приемами. Считая, что каждая черта в картине имеет традицию, он доказывал бессмысленность поиска новаций: подражая (фан 仿) творчеству мастеров прошлого, художник способен впитать в себя их гениальность, достигнув с ними «духовного единения» (шэнь хуй  神會) или «совмещения в облике [произведений]» (син хуй  形會). Но Дун Ци-чан предостерегал  живописцев от копирования предшественников или прямого подражания им, требуя передавать заложенный в шедеврах «древний смысл» (гу и 故意), в чем заключается еще один принцип его эстетич. программы, реализуемый только творч. путем, за счет индивидуальной способности совершить качественный «скачок» и т.о. избежать вторичности в искусстве. В результате анализа трад. живописи он предложил более развернутую (в сравнении с прежними теоретиками, напр., Го Си), классификацию живописных тем, сюжетов, образов и для каждого выделил известный образец. Так, при определении общих контуров ландшафта следовало  использовать приемы Дун Юаня, сосны изображать в манере Ма Юаня, лиственные деревья — в стиле Ли Чэна. В результате художник, следуя установкам Дун Ци-чана, был обречен на создание живописного «коллажа», в к-ром авторская индивидуальность могла проявиться в выборе используемых живописных элементов, их трактовках и принципах  сочетания. Оставляя без ответа мн. насущные вопросы, оценки живописного произведения (как различить, напр., осознанную «неумелость» и дилетантизм; совместить творч. индивидуальность и следование традициям прошлого), теоретич. разработки Дун Ци-чана требовали от критиков и знатоков тех же качеств талантливости и творч. отдачи, к-рые присущи лучшим из художников.
 
Совр. исследователи часто упрекают Дун Ци-чана в догматизме и предвзятости, указывая, что его взгляды коренятся не только и не столько в живописном тв-ве как таковом, сколько в общекультурной ситуации эпохи Мин, обусловленной стремлением возродить нац. духовные ценности после господства в стране монголов (в период Юань 元, 1271–1368). Проповедуемый Дун Ци-чаном принцип «вторить древним» (фан гу 訪古) и разработанная на его основе эстетич. программа действительно стали воплощением и теоретическим обоснованием «минского реставрационализма», уже с XIV в. охватившего все сферы культурной жизни об-ва; другим идейным оправданием академич. искусства послужила худ. программа «самодеятельной» живописи вэньжэнь-хуа.
 
В собственной живописи Дун Ци-чан успешно реализовал эти эстетич. требования, с легкостью варьируя манеру различных художников, избегая прямого подражания отдельным картинам и добиваясь эффекта оригинальности произведений, как показывают, напр., альбомные листы из серии «Цю син ба цзин цэ» 秋興八景冊 («Восемь осенних видов», бумага, тушь, краски, Шанхайский художественный музей), объединенные насыщенностью цветовой гаммы, передающей буйство осенних красок. К ним по манере исполнения примыкает альбомный лист «Фан Ван Мэн шань-шуй» 仿王蒙山水 («Пейзаж в стиле Ван Мэна», 62,3x40,6 см, бумага, тушь, краски, Музей Нельсона-Аткинса, Канзас-Сити), к-рый считают одним из лучших творений Дун Ци-чана. Воспроизведенный ландшафт по структурной плотности и насыщенности колорита соответствует стилистике Ван Мэна, но при этом автор мастерски вводит в композицию элементы и образы, восходящие к др. худ. традициям. Так, расположенные на заднем плане горные кручи, состоящие из слоистых складок и обрезанные верхним краем картины, заимствованы из академич. пейзажа ведущих мастеров эпохи Сев. Сун (Бэй Сун 北宋 960–1127), а в помещенных спереди соснах с причудливо изогнутыми стволами непосредственно угадываются образцы Ма Юаня. Ритмика картины задана вариациями силуэтов горных форм и деревьев; архаизм и условность пейзажа усилены насыщенностью пространства изображениями, сознательной непроработанностью воздушной среды и плоскостностью в трактовках форм.
 
Другая композиция Дун Ци-чана — «Ци фэн бай юнь ту» 奇峰白雲圖 («Дивные пики, белые облака», 65,6х30,4 см, бумага, тушь, Национальный дворцовый музей, Тайбэй) — выполнена в духе Ни Цзаня и содержит элементы «туманно-облачного стиля» (юньу-яньай 雲霧煙靄); она изображает неск. деревьев на скалистом берегу, на фоне пропадающих в тумане холмов, привлекая лаконизмом образов и ощущением гармонии наполненного воздухом пространства. Оригинален свиток «Шань чуань цюй юнь ту» 山川去雲圖 («Горы и поток [в] тающей облачной [дымке]», 124,1х50,4 см, шелк, тушь, краски, Музей Гугун, Пекин), в к-ром Дун Ци-чан также обращается к «туманно-облачному стилю», передавая  речной простор и горы, просвечивающие сквозь дымку, однако, неожиданно для традиции монохромных пейзажей, решает композицию в насыщенной цветовой гамме с использованием ярко-зеленого цвета в кронах деревьев.  
 
Литература:
Завадская Е.В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. М., 1975;  Кравцова М.Е. История искусства Китая. СПб., 2004;  Купер Р., Купер Дж. Шедевры искусства Китая / Пер. с англ. Минск, 1997; Малявин В.В. Китай в XVI–XVII веках. Традиция и культура. М., 1995; он же. Сумерки Дао. Культура Китая на пороге Нового времени. М., 2003; Лю Дао-гуан. Чжунго гудай ишу сысян ши (История идеологических концепций китайского искусства древних эпох). Шанхай, 1998; Чжунго и хай (Море китайского искусства). Шанхай, 1994; Чжунго мэйшу да цыдянь (Энциклопедический словарь искусства Китая) / Под ред. Шэнь Жоу-цзяня, Шао Ло-яна. Шанхай, 2002; Чжунго мэйшу цюаньцзи. Хуйхуа бянь (Полное собрание произведений китайского искусства. Живопись). Т. 5. Пекин, 1986; Шанхай боугуань цзанпинь цзинхуа (Шедевры собрания Шанхайского музея). Шанхай, 2004; Bush S. Chinese Literati on Painting: from Su Shi (1037–1101) to Tung Ch’i-ch’ang (1556–1636). Cambr., 1971; Cahill J. The Restless Landscape: Chinese Painting of the Late Ming Period. Berk., 1971; The Century of Tung Ch’i-ch’ang. 1555–1636 / Ed. By Ho Wai-kam. Kansas City, 1992; Eight Dynasties of Chinese Painting. The Collection of the Nelson Gallery – Atkins Museum, Kansas City, and the Cleveland Museum of Art. Cleveland, 1980; Possessing the Past. Treasures from the National Palace Museum, Taipei. Taipei, 1996; Siren O. Chinese Painting. Leading Masters and Principles. Vol. 5–7. L., 1958; The Shanghai Museum of Art / Ed. by Zhen Zhiyu. N.Y., 1981.
 
 
Автор: Кравцова М.Е.
 
Биография Дун Ци-чана удивляет необычайно счастливым совмещением карьерных устремлений и интенсивного творч. начала. К серьезным занятиям каллиграфией его побудило то, что на уездном экзамене он уступил первенство двоюродному брату, имевшему лучшую каллиграфич. подготовку. Мастер копировал работы корифеев каллиграфии на протяжении всей жизни и был сторонником копирования без поиска сходства (мо-фан 摹倣). Дун Ци-чан любил повторять ставшую у каллиграфов крылатой формулу Ян Нин-ши: «Стремись отстоять, не стремись совпасть». Его оригинальные каллиграфич. произведения обычно представляют собой блистательные импровизации на тему стиля к.-л. древнего автора. В своих скорописных шедеврах Дун Ци-чан демонстрирует феноменальную способность к интеллектуальному контролю за спонтанными проявлениями своих пластических интуиций. В отличие от мастеров-эксцентриков (се 邪) его кисть движется с захватывающим, но всегда осмысленным риском. Дун Ци-чан использует все крайние вариации нажима кисти: от максимально сильных ударов до еле заметного прикосновения. Тушь, в начале работы густая и отяжеленная влагой, к концу становится невесомой и почти бесцветной. Особенностью стиля Дун Ци-чана было широкое расстояние между столбцами знаков, обостренное чувство пространственных осей иероглифов, сжимание черт и их закрутка вокруг этих осей. Оппонируя эксцентрикам, Дун Ци-чан считал: «Занимаясь каллиграфией, необходимо контролировать черту от касания до отрыва; сам совершай отрыв, сам совершай соединение, недопустимо вверяться [произвольному движению] кисти синь би 信笔». Работая в уставе, он достигал высокой концентрации внутренней динамики и создавал пульсирующий ток мощной энергетики, наполняющей каждую черту, при строгом соблюдении заданных уставом нормативных форм. Дун Ци-чан считал, что «Секрет каллиграфии заключается в умении тратить и в умении собирать [энергию-ци]. Если хоть в одном знаке парность этих двух [процессов] утрачена, то получается, словно в сутках только день или только ночь, что есть полнейшее непонимание Дао!» (эссе «Лунь шу хуа фа» 論書畵法 — «Рассуждения о законах каллиграфии и живописи», 1592).
 
Защитой от эклектического формализма для Дун Ци-чана служил идеал «спокойствия и уравновешенности небесной истины» (тянь чжэнь пин дань 天眞平澹), общий, по его мнению, для прошлых и совр. мастеров. Признаком приближения к идеалу был переход от качества шу 熟 («вареное»), когда совершенство техники заметно, к качеству шэн 生 («сырое»), т.е. к максимальной естественности худ. формы. Последним качеством Дун Ци-чан овладел в конце творч. пути, соединив худ. норму с творч. свободой, что и сделало его наиболее выдающимся каллиграфом дин. Мин. К его каллиграфич. шедеврам относятся следующие произведения, находящиеся в Шанхайском художественном музее: «Тянь ма фу» 天馬賦 («Ода о небесном скакуне»), 1612, почерк син-шу; «Инь фу цзин» 陰符經 1624, почерк кай-шу и син-шу; «Фан гэ син» 放歌行 («Шагая, распеваю во весь голос»), 1630, почерк цао-шу; «Цзы-шу чи-гао» 自書勅誥 («Собственная транскрипция [указов своих] назначений на должности») 1636; почерк кай-шу.
 
Наряду с трактатами «Суть живописи» («Хуа чжи» 畫直) и «Око живописи» («Хуа янь» 畫眼) Дун Ци-чану принадлежат «Заметки из кабинета живописи и медитации» («Хуа чань ши суйби» 畫禪室随笔), где он дает точные и емкие по смыслу определения отдельным мастерам кисти и целым направлениям.
 
Литература:
Хуан Дунь. Юань Мин шуфа (Каллиграфия периода династий Юань, Мин). Цзянсу, 1999; Чжу Жэнь-фу. Чжунго гудай шуфа ши (История китайской каллиграфии). Пекин, 1992; The Century of Tung Ch’i-chang, 1555‑1636 / Ed. Wai-kam Ho, with essays by Wai-kam Ho, Dawn Ho Delbanco, Wen C.Fong et al. Kansas City: Nelson-Atkins Museum of Art. Vol. I‑II. Seattle–L., 1992. 
 
Автор: Белозёрова В.Г.
 
Ст. опубл.: Духовная культура Китая: энциклопедия: в 5 т. / гл. ред. М.Л. Титаренко; Ин-т Дальнего Востока. — М.: Вост. лит., 2006–. Т. 6 (дополнительный). Искусство / ред. М.Л. Титаренко и др. — 2010. — 1031 с. С. 572-574.