Кучера С.

История, культура и право древнего Китая

Из истории танцевального искусства: ци-пань у

Танец зародился и развивался у древних китайцев, как и у других народов, естественно и спонтанно, отражая органическую потребность человека двигаться, в том числе и двигаться гармонически, упорядоченно, под воздействием звукового возбудителя. Ведь танец — это «совокупность моторных явлений, которая, будучи трансформацией естественных движений, возникает под влиянием эмоциональных импульсов и координируется с музыкой» [105, с. 1029]. Затем вместе с физической, умственной и духовной эволюцией общества, развитием и нормативной стандартизацией его культуры танец становится частью последней. Он постепенно дифференцируется, обретает всё более определённые и стабильные формы, устанавливается его связь с конкретным видом музыки и даже мелодией, выкристаллизовывается его значение и применение в сфере культа, обычаев, общественной и даже государственной жизни^[1].

Рассмотрим прежде всего, как сами древние китайцы объясняли возникновение танца и его место среди других, близких ему видов искусства. В «Предисловии» к «Книге песен и гимнов» («Ши цзин») говорится: «Чувства возбуждаются внутри [человека] и обретают форму в словах. [Если] слов недостаточно, [чтобы выразить чувства], то [человек] восклицает и вздыхает. [Если] восклицаний и вздохов недостаточно, [чтобы выразить чувства], то [человек делает это при помощи] продолжительных песнопений. [А если и] продолжительных песнопений недостаточно, тогда неосознанно (выделено мной.— С.К.) руки и ноги [начинают] танцевать» [43, т. 5, с. 38]^[2].

В более развёрнутом виде об этом идёт речь в главе «Танец» раздела «Музыка» «Всеобщего свода знаний» («Тун дянь»): «Музыка, [проникающая] в уши, называется звуком, [а попадающая] в глаза — движением (позой)^[3]. Звук, [который] отзывается в ушах, может быть услышан и воспринят; движение, [которое] спрятано в сердце, нельзя созерцать. Поэтому совершенномудрые применяли^[4] щит и топор, перья и бунчук, чтобы сделать выразительными движения [и позы танца], делали резкие движения руками и энергичные — ногами^[5], чтобы [более] заметным был его смысл. [Когда] звуки и движения подобраны гармонично, тогда великая музыка совершенна. В Предисловии к „Ши [цзину]“ говорится: „[Если] продолжительных песнопений недостаточно, [чтобы выразить чувства], тогда неосознанно руки и ноги [начинают] танцевать“. Итак, музыка возбуждает чувства в сердце [человека] и приводит в движение [его тело], руки [и ноги] начинают непроизвольно плясать, что является вершиной радости. Это и есть то, с чего начинается танец» [33, т. 36, цз. 145, с. 96].

Как видно из приведённых отрывков, представления древних китайцев об источнике танца и его смысле, по сути дела, не отличаются от дефиниций, которые даются этому явлению в XX в.

Что же касается места танца среди других, близких ему видов искусства, то интерес к данной проблеме проявили и поэты. Фу И, стихотворец и чиновник, живший в период Хань^[6], посвятил танцу целую оду и поместил в начале её следующий разговор: «Чуский государь Сян-ван (298–263 гг. до н. э.— С.К.) совершал прогулку [между озёрами] Юнь и Мэн^[7]. [Он] велел Сун Юю^[8] написать оду о делах, [связанных с террасой] Гаотан^[9]. Затем [государь захотел] устроить пир. Обратившись к Сун Юю, [он] сказал: „Я хотел бы угостить вином моих придворных. Чем же развлечь их?“ [Сун] Юй ответил: „Я, ваш покорный слуга, слышал, [что] песни [используются] для того, чтобы нараспев произносить слова^[10], а танец для того, чтобы исчерпать все желания. Поэтому слушать тоны (т. е. музыку.— С.К.) лучше, чем [слушать] чтение стихов, а созерцать форму (т. е. танец.— С.К.) лучше, чем слушать тоны» [60, с. 362].

Рассматривая связь музыки, поэзии-песни и танца, следует иметь в виду, что вплоть до династии Тан (618–907) в Китае не существовало чёткого разграничения этих трёх видов искусства и чаще всего они выступали как единое целое (ср., например, [104а, с. 10–13; 107, с. 203; 20, с. 8; 21, с. 99]). Об этом можно судить по записи в «Ли цзи»: «Металл, камень, шёлк и бамбук — [вот из чего изготовляются] инструменты [для исполнения] музыки. Поэзией высказываются её стремления, песней напевается её тон, танцем выражается её содержание^[11]. Корни всех трёх находятся в сердце, а музыкальные инструменты [лишь] следуют им» [37, т. 24, с. 1633]. Трудно с абсолютной уверенностью утверждать, что это всегда была полная, неразрывная, триединая связь, однако несомненно, что танец всегда сопровождался музыкой, а скорее всего также и песней.

В древнем Китае к указанным выше моментам добавилась ещё систематизирующая деятельность людей, стремившихся уложить эмоциональное и спонтанное явление — танец — в рамки определённых понятий и категорий (ср. [6, с. 63–64; 7, с. 13–14]). Это, между прочим, нашло своё отражение в соответствующей номенклатуре, в основе которой лежала бинарная схема эстетических представлений, восходящая по меньшей мере к «Ши цзину». По ней искусство делилось, говоря в общем плане и несколько упрощённо, на две основные категории — возвышенное, утончённое, т. е., по существу, аристократическое, и простонародное (см. [100а, с. 17–18]; ср. также [27а, с. 107; 43а, т. 39, с. 67; 73б, 59]). В области танца ими были соответственно я-у и цза-у.

Я-у. Иероглиф я означает «изящный, изысканный, канонический, классический» [5, № 979], поэтому данное название можно перевести как изящный, канонический или классический танец. Об этой категории танцев в «Своде стихов юэфу» («Юэфу ши цзи») сообщается следующее: «То, что [называется] я-у, это два [вида] танцев — цивильный (вэнь-у) и военный (у-у), [которые] исполняются [во время жертвоприношений Небу] в загородном храме [и во время] пиров, [связанных с] приёмом гостей во дворце. Музыка^[12] древних правителей [исполнялась] в определённом порядке: [у тех из них, кто] получил Поднебесную в результате передачи [ему] престола [предшественником], сначала исполнялись цивильные танцы; [у тех же, кто] получил Поднебесную путём военного похода, сначала исполнялись военные танцы, [ибо] каждый [из них] превозносил свои моральные устои^[13]. Цивильные танцы — это юнь-мэнь [времён] Хуан-ди, да-сянь [времён] Яо, да-шао [времён] Шуня и да-ся [времён] Юя^[14], а да-ху [времён династии] Инь   и да-у [времён династии] Чжоу — это военные танцы. [Династия] Чжоу хранила музыку шести эпох^[15], [однако] к периоду [правления династии] Цинь остались только [да-]шао и [да-]у^[16]. После [династий] Хань и Вэй^[17] все [танцы] подверглись изменениям^[18] и в употреблении остались только два [вида] танцев — цивильные и военные^[19], [да и то], хотя названия были неодинаковыми, танцы не различались^[20]... Итак, от всех [этих танцев], начиная с юнь-мэня [и кончая да-ху], сохранились названия, но утеряны их движения^[21]. И только построение [танца] да-у сохранилось и может быть исследовано... Начиная с [периода правления династии] Хань появились также храмовые танцы, каждый [из которых] применялся в [соответствующем] храме [предков]. Все эти [танцы] являются танцами [типа] я-у» [31, т. 3, цз. 52, с. 2б–3а].

Как видно, танцам я-у приписывается очень древнее происхождение, они освящены авторитетом легендарных правителей. Это были дворцовые и храмовые, церемониальные танцы, разделявшиеся на два вида — цивильные и военные,— разница между которыми заключалась в характере музыки, в композиции и стиле танцевальных движений, о чём известно не много, и даже во внешнем виде танцующих. Как свидетельствуют источники, исполнители цивильных танцев в левой руке держали короткую флейту типа юэ (см. [44, т. 1, цз. 5, с. 5а; 5, № 3807]), а в правой — перо (или перья) из хвоста фазана (ди) (см. [43, т. 5, с. 244; 5, № 946]; ср. [44, т. 1, цз. 7, с. 56]), которые придавали красоту и изящество их медленным и спокойным движениям. Военные танцы отличались резкостью и силой, даже «свирепостью» движений, их исполнители держали в руках красные щиты и нефритовые топоры (см. [37, т. 23, с. 1380, т. 25, с. 2008; 44, т. 1, цз. 7, с. 5а; 100, с. 59]), благодаря которым их выступление напоминало действительное сражение. Такая дифференциация танцев я-у ^[22], несомненно, имела конкретное и, возможно, даже государственное значение, хотя трудно сказать, насколько отражает действительность вообще-то интересное мнение Го Мао-цяня о связи между очерёдностью исполнения цивильных и военных танцев и способом прихода к власти определённого правителя.

Цза-у. Иероглиф цза означает «смешанный, разнообразный, пёстрый» [5, № 903], и в этом значении он выступает во многих культурных терминах, например цзацзюй — «пьесы», цзацзи — «цирк», цзашуа — «ярмарочные выступления» и т. п., внося в них элемент разнообразия, неоднородности содержания. Поэтому сочетание цза-у можно бы перевести как свободные танцы, подразумевая под этим жанр танца «неофициального», неканонизированного, допускавшего некоторую пестроту формы, стиля и музыкального сопровождения. Го Мао-цянь говорит о нём следующее: «То, что [именуется] цза-у, это [танцы] такого рода, как гун-мо, ба-юй, пань-у, пи-у, до-у, фу-у и бай-чжу ^[23]. Первоначально все они вышли из местных обычаев [и лишь] потом постепенно проникли [в стены] дворцов. Ведь начиная с [времён правления династии] Чжоу существовала музыка мань-юэ ^[24] и музыка сань-юэ ^[25]. [Династии] Цинь и Хань унаследовали их (т. е. музыку мань-юэ и сань-юэ.— С. К.) и развили дальше ^[26]. [Во время] пиршеств танцы я-у не исполнялись. После [правления династий] Хань и Вэй во время пиршеств исполнялись четыре танца: пи-у, до-у, цзинь-у ^[27] и фу-у... Все они являются танцами [типа] цза-у» [31, т. 3, цз. 53, с. 1а–2а].

Приведённый материал показывает, что танцы типа цза-у представляли собой ярко выраженную народную струю хореографического искусства, охватывавшую как собственно китайское, так и неханьское творчество. Они имели разнородный характер и оформление и отражали народные обычаи, поверья и нравы. Зародившись в период Чжоу, указанные танцы окончательно сложились и развились при династии Хань. Хотя они и «проникли в стены дворцов» ^[28], но прежде всего исполнялись для широкой публики под открытым небом, на площадях, рынках и т. п. Одним из таких танцев и был ци-пань у.

Выше, в перечне Го Мао-цяня, уже упоминалось название пань-у. Первая часть его в различных источниках пишется по-разному. Исходными, по-види­мому, являются иероглифы, один из которых означает деревянное блюдо, деревянную тарелку (см. [5, № 5381]), и другой, означающий тарелку вообще, а также блюдо, поднос, таз (см. [5, № 710]). Его позднейшей, упрощённой формой является третий знак, имеющий значения: название дерева, блюдо (см. [97, т. 2, цз. 12, с. 26; 17, № 6176]). В отличие от них четвёртый знак, хотя и схож графически с первыми двумя и идентичен с ними фонетически, семантически принадлежит к совсем другой группе понятий, так как является названием большого пояса, шарфа, кушака (см. [5, № 2630]). Однако отмеченные сходства в силу особенностей китайского языка и письма делают возможным употребление его в качестве заимствования.

Как видно, смысл всех основных иероглифов пань одинаковый или очень близкий — тарелка, блюдо. И это не случайно, ибо тарелки играют в этом танце важную роль, а его название можно перевести как «танец с тарелками» или, точнее, «танец на тарелках».

Как отмечалось выше, это был народный танец, возникший в период Хань и, если судить по сравнительно большому количеству упоминающих о нём или связанных с ним материалов, очень популярный как тогда, так и позже, т. е. по крайней мере в течение нескольких веков. На протяжении указанного времени он совершенствовался, видоизменялся, усложнялся и получал новые наименования. Его краткую историю Ду Ю (735–812) излагал следующим образом: «Пань-у — песня ^[29] [периода] Хань. В [период] Цзинь [к реквизиту этого танца] были добавлены чашки (бэй) (см. [5, № 7981]), [и танец] стал именоваться ши-нин у ^[30]. В „Оде танцу“ („У фу“) Чжан Хэна ^[31] говорится: „Семь тарелок расставляют в [определённом] порядке и [танцуют], наступая на них ногами“. Ван Цань ^[32] в „[Семи] пояснениях“ говорит: „Семь тарелок расставляются в ряды на широкой площади“. Янь Янь-чжи ^[33] говорит: „[Танцующие] сменяются, двигаясь между тарелками и веерами“. Бао Чжао^[34] говорит: „Длинные рукава ^[35] взлетают над семью тарелками“. Во всех [приведённых высказываниях] для танца [используется] семь тарелок. Гань Бао^[36] говорит: „В [годы правления под девизом] Тай-кан (280–289.— С.К.) императора [династии] Цзинь У-ди (царствовал в 265–290 гг.— С.К.) в Поднебесной был создан танец Цзинь-дай нин у ^[37]. [Танцующие его] старались [в движении] прикоснуться руками к тарелкам и перевернуть их“ ^[38]. При [династии] Сун [название танца] изменили на Сун-ши нин [у]. При [династии] Ци [это название] изменили на Ци-дай чан [у] ^[39]. Ныне его называют пань-у, [и он] включён^[40] в раздел музыки, [именуемый] цин-юэ»^[41] [33, т. 36, цз. 145, с. 12а].

Анализ исторических данных, касающихся пань-у, мы начали с пассажа из «Тун дяня», так как эта запись, насколько известно, самая полная. К тому же Ду Ю был незаурядным учёным, а его труд является весьма авторитетным источником, основанным на материалах, часть из которых не сохранилась до наших дней (см. [109, с. 68]). Кроме того, сообщение «Тун дяня», написанного в 801 г. н. э. (см. [40, цз. 147, с. 3474]), даёт нам возможность сделать интересное наблюдение. Дело в том, что оно повторено с минимальными, не имеющими никакого значения изменениями (самое заметное из них — это замена слова «ныне» выражением «при династии Тан») Ма Дуань-линем (XIII в.) в «Вэнь-сянь тун-као» (см. [42, цз. 145, 2б]). Как известно, «Вэнь-сянь тун-као» является как бы расширенным продолжением и дополнением «Тун дяня» с учётом событий, происшедших почти за полтысячелетие, разделяющее создание этих произведений (см. [98, с. 50–52; 99, т. 1, с. 305; 109, с. 69]). Поэтому, если Ма Дуань-линь не счёл нужным или возможным дополнить какими-либо новыми сведениями сообщение Ду Ю, то, по-видимому, он попросту не мог этого сделать, так как у него не было никаких добавочных или более поздних материалов. Иначе говоря, можно предположить, что период правления династии Тан был заключительным этапом существования танца пань-у, причём уже тогда его популярность, очевидно, сильно упала из-за отрицательного отношения двора или в результате естественного процесса отмирания. В пользу такого предположения, с одной стороны, говорит запись в «Тан шу»: «После [провозглашения столицей] Чанъани (в 618 г.— С.К.) двор не уважал древних песен^[42], [и поэтому] прекратилась передача мастерства и искусства [их исполнения]. [При династии] Хань существовал танец пань-у, ныне включённый в раздел музыки, [именуемой] сань-юэ^[43]. Были также танцы фань-у и шань-у, [но] все они исчезли» [40, с. 3177]. С другой стороны, оно подтверждается и тем фактом, что разделы «Записи о музыке» («Юэ чжи») «Сун ши» (см. [57, т. 6, цз. 126–142, с. 4784–4823]), написанной в 1343–1345 гг., не содержат никаких данных, свидетельствующих об исполнении ци-пань у при династии Сун (960–1279).

В противоположность этому в дотанскую эпоху он, видимо, был очень популярен, и поэтому о нём писали даже в династийных историях. В частности, разнообразную информацию исторического и литературного характера содержат разделы «Записи о музыке» («Юэ чжи» и «Иньюэ чжи») династийных историй «Цзинь шу», «Сун шу», «Нань-Ци шу», «Суй шу» и «Тан шу». В «Сун шу», составление которой было закончено в 988 г., сохранился текст стихотворения-песни, под звуки которой исполнялся танец пань-у. Мы его приведём ниже. Сообщение «Нань-Ци шу» (см. [56, цз. 11, с. 35б–36а]), законченной ранее 520 г., построено на информации Гань Бао и лишь подтверждает данные «Тун дяня» об изменениях наименования танца. Коротенькая запись в «Суй шу» (см. [81, цз. 13, с. 2377]), написанной после 629 г., ценна прежде всего из-за двух обстоятельств. Во-первых, в ней даётся название танца в форме у-пань цзи — искусство танца на тарелках, т. е. без знака бэй — «чашка». Поскольку же это название повторяет затем «Тан шу», завершённая в 945 г., а в «Сун шу» и «Нань-Ци шу» оно выступает в форме бэй-пань у, т. е. со словом «чашка», то можно предположить, что данное цзиньское добавление сохранялось вплоть до падения династии Южная Ци, а затем танец вернулся к первоначальной форме.

Во-вторых, «Суй шу» относит своё сообщение к «трём династиям»: Лян (502–557), Чэнь (557–589) и Суй (589–618), что, с одной стороны, восполняет лакуну по отношению к династиям Лян и Чэнь, ибо в «Лян шу» и «Чэнь шу» нет разделов «Записи» («Чжи») и поэтому о проблемах музыки в эти эпохи ничего не говорится, с другой же — уточняет наше предположение об исполнении пань-у в форме бэй-пань у только в период Цзинь–Нань-Ци (ср. [31, т. 3, цз. 56, с. 3б]).

Из перечисленных выше пяти династийных историй мы не упоминали пока двух: «Цзинь шу» и «Тан шу». Их записи мы приведём полностью. В «Цзинь шу», написанной между 644 и 646 г., читаем: «Бэй-пань у. [О нём можно дать следующие] сведения: в [годы правления под девизом] Тай-кан в Поднебесной был создан танец „цзинь-ши нин у“. [Танцующие его] старались [в движении] взять в руки чашки и тарелки и перевернуть их. Это означает, что в период Хань существовал танец, [исполнявшийся] только на тарелках, а [при династии] Цзинь к ним были добавлены чашки, которые переворачивались [танцующими]»
[72, цз. 23, с. 13б].

Любопытно, что в другой версии эта запись повторяется в «Цзинь шу» в совершенно неожиданном месте, а именно в разделе «Записи о пяти движущих началах (пяти первоэлементах)» («У-син чжи») (см. [72, цз. 27, с. 15б]). Она находится среди сообщений, повествующих о событиях типа яо — странных, необъяснимых, связанных с колдовством (см. [5, № 5132]). Рядом с нею можно, например, прочесть: «В период между [годами правления под девизом] Юань-кан (291–299) и Тай-ань (302–303) в районе Цзян-Хуай^[44] рваные башмаки, количеством до сорока-пятидесяти [штук], сами по себе нагромождались кучами на дорогах. Люди [их] разбрасывали, закапывали в землю или [кидали в] реки, [но] на следующий день [можно] было увидеть их снова» [72, цз. 27, с. 16а]. Однако, насколько известно, танец бэй-пань у не содержал элементов колдовства или магии, и называть его «странным» или «необъяснимым» тоже не было никаких оснований. Поэтому остаётся предположить, что нахождение информации о бэй-пань у в этом цзюане объясняется двумя обстоятельствами. Во-первых, данный раздел «Цзинь шу» в значительной степени построен на книге Гань Бао «Соу-шэнь цзи», где имеется и история о башмаках (см. [30, с. 62]), и вслед за нею воспроизводит пассаж об указанном танце. Во-вторых, Гань Бао поместил в свою книгу рассказ о бэй-пань у, очевидно руководствуясь резко критическим отношением не столько к самому танцу, сколько к сопутствовавшим ему попойкам. Он мог отчасти считать этот танец чем-то вроде «нечистой силы» (знак яо имеет и такое значение), разлагавшей тогдашних китайцев
морально, и желал предостеречь их от него. Авторы же «Цзинь шу» механически перенесли информацию Гань Бао в свой труд, впрочем, возможно, разделяя его взгляды.

Запись в «Тан шу» схожа по характеру, но несколько отличается по содержанию от текста «Цзинь шу»: «В эпоху Хань... существовал танец пань-у. В эпоху Цзинь к его [реквизиту] добавили чашки [и его] стали называть бэй-пань у — танец на чашках и тарелках. В стихотворении юэфу говорится^[45]:

Изящно [взмахивая] рукавами,

Порхает [красавица] по семи тарелкам.

Этим сказано, что в танце используется семь тарелок. [В период династии] Лян его называли у-пань цзи — искусством танца на тарелках» [40, с. 3178].

В приведённых материалах, когда речь заходит о тарелках, использовавшихся во время танца, несколько раз называется цифра «семь», из чего можно заключить, что такое число их было либо чаще всего встречающимся, либо наибольшим. Не исключено, что это было связано с поверьем о счастливом значении семёрки. Возможно также, что существовала какая-то взаимосвязь между данным количеством тарелок и музыкальным понятием ци ши — семь первоначальных тонов музыки (букв.: «семь начал»), — сложившимся, вероятно, тоже в ханьский период и означавшим семь тонов, символизировавших начала неба, земли, человека и четырёх времён года (см. [26, цз. 21а, с. 749, цз. 22, с. 764]; ср. [15а, с. 148, 151–152, 154–155]).

В источниках отмечается, что помимо тарелок в танце применялись и чашки. Кроме того, имеются разрозненные записи, не говорящие о количестве аксессуаров или называющие в качестве дополнительного реквизита барабан. Например, Чжан Хэн в «Оде Западной столице» («Си-цзин фу») писал:

Порхают красные туфельки среди тарелок и чашек,

А длинные рукава, как крылья, развеваются и шуршат [79, с. 44].

А Фу И, описывая танцовщиц, исполнявших этот танец, и как бы вторя Чжан Хэну, дополнял картину:

Взглянут на тарелки и барабаны

И вновь кверху поднимут ясные глаза [60, с. 365].

Знаток «Вэнь сюани» Ли Шань, комментируя эту строфу, добавляет инте­ресные подробности: «[Что касается] танца на тарелках и барабанах (пань-гу чжи у), [то о нём] нет записей в источниках. [На основании] разных стихотворений, говорящих о нём, можно заключить, [что] танцующие попеременно танцуют [то на тарелках, то на барабане, и каждое такое движение] становится фигурой танца» [60, с. 365]. Ли Шань, между прочим, заметил явление, которое отчётливо проступает в настоящей статье. Речь идёт о том, что хотя мы и цитируем отрывки из исторических источников, таких, как «Цзинь шу», «Суй шу» или «Тан шу», но всё-таки большинство материалов о пань-у почерпнуто из поэтических или опоэтизированных произведений. Это не удивительно. Хорошо известно, что народное творчество всякого рода, даже если оно в повседневной жизни и находило какой-то доступ к домам китайской аристократии и дворцам правителей (а именно так обстояло дело с пань-у), тем не менее считалось чем-то второсортным, недостойным истинных ценителей старины и классических произведений. Поэтому, например, в династийных историях, которые писались по определённому шаблону чиновниками, т. е. людьми, бесспорно, хотя и специфически образованными, народному искусству, естественно, не отводилось того места, которого оно заслуживало. Пань-у же был лишь небольшим фрагментом богатого народного творчества. Поэтому скорее удивляет факт, что всё же какие-то записи о нём в данных источниках существуют (что подчёркивает важную роль, которую, по-видимому, указанный танец играл в культурной жизни Китая), чем поражает их лаконичность.

С литературой, и в частности поэзией, дело обстояло в значительной степени иначе. Она тоже была не свободна от ограничений и всё же имела менее официальный характер, многие её творцы или вообще не были чиновниками, или уходили с постов и, во всяком случае, как люди искусства лучше относились к разным его проявлениям, были ближе к жизни, умели и хотели её наблюдать и воспринимать. Народные гулянья, частью которых, особенно первоначально, был танец на тарелках, не могли оставить их безучастными, и они отразили это в своём творчестве. В то же время нет сомнений в том, что допуск данного танца ко двору способствовал сохранению сведений о нём как в исторических, так и в поэтических произведениях.

В завершение изложения истории танца пань-у приведём полный текст оригинала высказывания Гань Бао, на которое ссылаются «Тун дянь» и «Вэнь-сянь тун-као» и которое частично приводится в «Цзинь шу». Это тем более необходимо, что при переводе его слов в версии упомянутых произведений возникают вопросы, которые можно попытаться разрешить только на основе анализа их первоисточника. Итак, Гань Бао говорит: «В [годы правления под девизом] Тай-кан в Поднебесной был создан танец Цзинь-ши нин. Исполняя его, [танцу­ющие] протягивали вниз^[46] руки, чтобы схватить^[47] чашку [или] тарелку и перевер­нуть (фаньфу) их».

Здесь нам на время придётся прервать цитату из Гань Бао и рассмотреть трудности, связанные с переводом выражения фаньфу. В словарях оно поясняется словами: «вновь и вновь, неоднократно, повторять, изменяться, туда и сюда, вперёд и назад» и т. п. [5, № 6102; 17, № 9132; 106, № 1781], и только в одном случае как последнее значение дано «перевернуть» [17, № 9308]. Если иметь в виду процитированную выше фразу, то значение «повторять» очень хорошо с ней согласуется («протягивали руки, чтобы взять чашку или тарелку и повторяли это действие неоднократно») и пластически рисует картину танца. Дело, однако, в том, что в следующем же предложении Гань Бао, а также в последней фразе «Цзинь шу» выражение фаньфу выступает только в сочетании с названиями предметов, т. е. без глагола, означающего действие, которое можно было бы повторять. Затем у Гань Бао идёт фраза: «Это крайне опасно» (в качестве комментария её повторяют «Цзинь шу», «Тун дянь» и, конечно, «Вэнь-сянь тун-као»), которая вызывает недоумение, ибо совершенно непонятно, почему движения руками могут быть «крайне опасными». И, наконец, в песне «Цзинь-ши нин», приводимой нами ниже, имеется фраза «все сидящие за столом фаньфу», из которой также нельзя понять, что именно они должны были бы повторять. Таким образом, становится очевидно, что перевод выражения фаньфу как «повторять» неприемлем.

Интерпретация фаньфу как «перевернуть» (которая может быть оправдана не только тем, что это сочетание имеет такое значение, но и тем, что отмеченный смысл присущ и его отдельно взятым компонентам: фань — «перевернуть, обернуться» [5, № 6102], фу — «перевернуть(ся), опрокинуть» [5, № 6416], хотя и позволяет гладко перевести те фразы, в которых оно выступает, всё же не снимает некоторых вопросов. В частности, остаётся неясным, почему это действие было «крайне опасным». К счастью, как нам кажется, «Цы хай» (см. [74, т. 1, разд. «цзы», с. 509]) даёт возможность найти более или менее убедительное объяснение. Одним из значений, приводимых в данном словаре для фаньфу, является цин — «склоняться, опрокидывать, выливать, падать, растянуться, опорожнить». Кроме этих исходных значений иероглиф цин выступает в интересных сочетаниях, например цинфу (то же самое фу, что и в фаньфу) — «перевернуть(ся), опрокинуть(ся)» или цинбэй (бэй, идентичное тому, которое входит в название танца бэй-пань у) — «осушить бокал, перевернуть чашку вверх дном, чтобы показать, что она пуста» [5, № 8300; 17, № 12432; 106, № 1161]. Представляется, что именно эти значения лучше всего подходят ко всем случаям употребления в рассматриваемых текстах сочетания фаньфу. По-видимому, его следует понимать как «перевёртывание» чашек и тарелок, но не просто в качестве элемента танцевального движения, а как сценическое отражение пиршества, т. е. жест, символизирующий отправление по назначению, в рот танцующих, содержимого указанной утвари.

Совершенно очевидно, что именно в этом значении данное выражение употреблено во второй записи «Цзинь шу», содержащей осуждение пьянок, которым предавались представители служилого сословия, наблюдая исполнение бэй-пань у. В ней, перед словами «это крайне опасное дело», вставлена фраза, которой нет ни в одном из параллельных текстов (т. е. в «Соу-шэнь цзи», первой записи «Цзинь шу», «Тун дяне» и «Вэнь-сянь тун-као»): «Ныне берут чашки и тарелки в руки, поднимают и перевёртывают» [72, цз. 27, с. 15б]. Весь контекст ясно показывает, что данная фраза означает: «Поднимают чашку или тарелку к губам и опорожняют её».

При таком толковании выражения фаньфу становится понятным как то, почему это действие могло быть «крайне опасным», так и вообще всё содержание высказывания Гань Бао. Зрители, особенно когда танец исполнялся во время пира при дворе или в доме какого-либо вельможи, не оставались лишь пассивными наблюдателями и тоже совершали фаньфу, вслед за танцорами «переворачивая» свои бокалы и блюда. Однако, если танцующие лишь символически воспроизводили сцену еды и питья^[48], то пирующие, несомненно, делали это вполне реалистически. Таким образом, бэй-пань у, несомненно, раззадоривал пирующих, и они под воздействием музыки и движений танцоров выпивали и съедали больше, чем при отсутствии данных стимулирующих элементов (что, по-видимому, и послужило основанием для критики Гань Бао). Однако при этом нельзя не отметить, что его выступление, имевшее все черты морализаторского поучения, было направлено не столько против самого танца, сколько против безнравственного образа жизни цзиньской аристократии.

Вернёмся теперь к продолжению цитаты из «Соу-шэнь цзи»: «В песне говорится: „В танце Цзинь-ши нин у переворачиваются чашки и тарелки“^[49]. Это крайне опасно^[50]. Чашки и тарелки — это утварь для вина^[51], а название [песни и танца] звучит: Цзинь-ши нин, [и этим] сказано, [что] тогдашние люди^[52] беспечно [проводили время] за едой и питьём^[53], а их разум не устремлялся слишком далеко^[54], когда в руках [у них] бокал [с вином]» [30, с. 59].

На основе приведённых выше данных можно воссоздать картину появления и развития танца ци-пань у. Это был народный танец, принадлежавший к категории цза-у, который возник в период правления династии Хань, скорее всего где-то в самом начале нашей эры. Наиболее ранние сведения о нём, по-видимому, приведены Чжан Хэном. Во всяком случае, в материалах, связанных с ци-пань у, нигде нет никаких указаний на более древние сообщения. Сверх того, ссылка на Чжан Хэна в комментарии к «Хоу-Хань шу» подтверждает исходный характер информации последнего. Она показывает также, что танец, видимо, очень быстро стал популярным, проложил себе дорогу к императорскому дворцу и домам аристократии и привлёк к себе внимание хронистов.

В ханьском Китае он носил несколько названий: пань-у, ци-пань у, а иногда и гу-пань у. Судя по ним, его танцевали на тарелках или на барабанах и тарелках, расставленных на земле, причём мастерство исполнения кроме грации движений в их гармонии с музыкальным сопровождением заключалось и
в том, чтобы указанные аксессуары не сдвинуть с места, не споткнуться и не соскользнуть с них.

В предпоследнем десятилетии III в. н. э. в ци-пань у произошли важные изменения. Танец стал именоваться цзинь-ши у или бэй-пань у, связанная с ним песня обрела пропагандистско-политическое звучание^[55], а к реквизитам были добавлены чашки. Последний факт имел, очевидно, не только хореографическое, но и нравственное, «крайне опасное» значение, ибо танец исполнялся во время пиршеств, превращавшихся в долгие попойки. Конечно, виноваты в этом были не бэй-пань у или танцоры, а сами «зрители» и, естественно, нет оснований думать, что цзиньские вельможи напивались, лишь созерцая его. И всё же в общественном сознании, по-видимому, прочно установилась ассоциативная связь пьянства и данного танца, что и нашло отражение в исторических материалах.

Использование чашек в качестве аксессуара, название бэй-пань у параллельно с наименованиями, в которых упоминалась очередная правящая династия, политический характер песен, сопровождавших танец, — всё это было характерно для ци-пань у в III–VI вв., так же как, по всей вероятности, и продолжительные сопутствовавшие его исполнению пирушки. Затем, скорее всего в период династии Лян, произошла очередная перемена. Восстанавливается прежнее название танца — пань-у, что позволяет предположить изъятие чашек и упрощение танца. Может быть, появились другие танцы и виды развлечений, под аккомпанемент которых предпочитала выпивать лянская аристократия. Однако вероятнее всего, пань-у просто состарился и стал терять своё прежнее обаяние и популярность. В результате к началу или самое позднее к середине царствования династии Тан он окончательно увял и навсегда исчез из культурной жизни Китая, оставив следы только в исторических хрониках, поэтических произведениях, а также, как будет показано ниже, в памятниках материальной культуры.

Одним из таких поэтических произведений является песня «Цзинь-ши нин у». Это неплохое стихотворение само по себе, а также важный источник сведений о бэй-пань у. Поэтому текст «Цзинь-ши нин у» заслуживает того, чтобы привести его полностью. Однако прежде необходимо коротко остановиться на исторических событиях периода Цзинь, ибо на этом фоне более рельефно проявится настоящий политический смысл песни.

В 265 г. Сыма Янь, выходец из богатого и влиятельного рода в царстве Вэй, низложил правителя этого государства и основал династию Цзинь, объединившую под своей властью весь Китай. Раздав большие наделы своим сородичам, сам Сыма Янь, т. е. император У-ди, о котором говорилось в тексте «Тун дяня», способствовал ослаблению центральной власти, и уже при его жизни эти удельные князья стали полунезависимыми, хотя формально признавали его власть. В последние годы правления У-ди появились песня и танец цзинь-ши нин у. Вскоре, в 291 г., началась междоусобица, известная как «мятеж восьми князей», продолжавшаяся 15 лет и подорвавшая власть цзиньской династии. Что касается тогдашних нравов, то известный историк КНР Шан Юэ пишет о них следующее: «Сам Сыма Янь беспробудно пьянствовал, а чиновники-землевладельцы состязались в мотовстве и распущенности. Так, некий Хэ Цзэн ежедневно тратил на пиршества десять тысяч монет да ещё жаловался, что „не во что воткнуть палочки для еды“^[56]... Сынки многих аристократов предавались безудержному пьянству и разврату, превращая каждую попойку в дикую оргию» [16, с. 128–129].

Распри в правящем классе и отсутствие порядка в стране привели к разрушению экономики, а затем к голоду и другим бедствиям, обрушившимся на крестьянские массы и вызвавшим народные бунты и восстания. Одновременно на северных и западных границах усилились некитайские племена сюнну, сяньби, цян и др. Они стали совершать набеги на империю Цзинь, всё дальше проникая в глубь её территории, и в 316 г. заняли столицу — город Чанъань (совр. Сиань), положив тем самым конец первой половине правления династии Цзинь. Север страны оказался под их властью, на юге же обосновалась Восточная династия Цзинь (317–420) со столицей в Цзянье (совр. Нанкин).

В годы правления Восточной династии Цзинь к социальным и внешнеполитическим конфликтам, терзавшим Китай в предшествовавший период, добавилось противоречие между местным, южным населением и аристократией, с одной стороны, пришельцами с севера, бежавшими на юг от кочевников,—
с другой. Бунты, мятежи и восстания беспрерывно сотрясали страну. Особенно значительным было выступление Сунь Эня — Лу Сюня (398–411). Оно было подавлено, однако один из усмирителей восстания, Лю Юй, воспользовался этой победой для укрепления своих позиций и в конечном счёте низложил императора Гун-ди (419–420). Ликвидировав Цзинь, он основал династию Сун (420–479), с которой начинается новая эпоха в истории Китая, именуемая Нань-Бэй чао — эпоха Южных и Северных династий (см. [16, с. 127–136, 149–153; 58, т. 2, с. 273–295, 359–371; 82; 68]).

Таким образом, период пребывания династии Цзинь у власти весьма трудно назвать спокойным. Скорее наоборот — то было время бурных конфликтов и бесчисленных сражений внутри страны и на её границах. Видимо, в результате этого тогдашние правители страдали своеобразным «комплексом мира». Будучи не в состоянии обеспечить стране стабильность и спокойствие, они старались создать хотя бы их видимость. Любопытным проявлением данного стремления были девизы правлений цзиньских монархов, в которых часто повторялись знаки нин — «спокойный, тихий, покой, тишь» (см. [5, № 2997]), кан — «мир, процветание, благополучие» (см. [5, № 5698]), си — «процветающий, мирный» (см. [5, № 8807]), пин — «мир, мирный, спокойный» (см. [5, № 2417]), ань — «спокойный, мирный, безопасный» (см. [5, № 8025]) и другие с такими определениями, как «вечный», «великий» и т. п. (см. [34, с. 173–180]). Оно отразилось и впесне «Цзинь-ши нин» — «При династии Цзинь живём мы в мире спокойном».

Это сравнительно небольшое стихотворение помещено в «Сун шу» под названием «Бэй-пань у гэ-ши» (см. [94, цз. 22, с. 20а–21б; 31, т. 3, цз. 56, 3а–3б; 71]). Оно состоит из десяти строф, каждая из которых разделяется на три части. Чтобы читатель мог получить представление о рифме и ритме песни, приведём первые четыре строфы в оригинальном (современном) звучании:

Цзинь ши нин,

Сы-хай пин,

Пу-тянь ань лэ юн да нин^[57].

Сы-хай ань,

Тянь-ся хуань,

Яо чжи син-лун у бэй-пань.

У бэй-пань,

Хэ пянь-пянь,

Цзюй-цзо фань-фу шоу вань-нянь.

Тянь юй жи,

Чжун юй и,

Цзо хуй ю чжуань бу сян ши.

Перевод песни при кажущейся простоте её словарного состава связан созначительными трудностями, поэтому в нём по мере возможности сохранена филологическая верность оригиналу и оставлено в стороне его поэтическое оформление.

Танец с чашками и тарелками^[58]

При династии Цзинь живём мы в мире спокойном,

И мир царит средь Четырёх морей^[59],

Повсюду блаженствуют, великим и вечным

                    наслаждаясь спокойствием.

Покой и тишь средь Четырёх морей,

Вся Поднебесная веселится,

Радуясь хорошему управлению страны, кружится

                    в танце бэй-пань.

Кружатся в танце бэй-пань,

Как красив их воздушный полёт,

А сидящие за столом осушают бокал за бокалом,

                    чтобы жить тысячи лет.

Небо и солнце

До бесконечности едины,

Так и танцующие в полной гармонии поворачиваются

                    то влево, то вправо.

Печальными становятся звуки музыки^[60],

Устали все от вина и танца,

Но в сердце возбуждение и новых сил прилив.

Вновь сладкое льётся из кубка вино,

Прекрасная звучит музыка^[61],

И хочется пожелать всем господам опьянеть

                    и опять протрезвиться.

Опьянеть, и опять протрезвиться,

И вновь собраться вместе,

И, усевшись кругом^[62], веселиться и восторгаться

                    мастерством музыкантов и танцоров.

Льются звуки музыки,

Разве можно её не слушать

И не смотреть, как в танце на тарелках легко

                    кружатся то влево, то вправо

И само собой всё идёт как следует,

И все сидят вместе, веселые, радуясь долговечности

                     человеческой жизни

Долговечности человеческой жизни.

В кругу близких друзей

Не страшны тысячелетия,

И старость становится долговечной.

В этой песне можно выделить три пласта. Первый имеет характер политического панегирика, воздающего хвалу династии Цзинь, процветанию страны под её управлением и счастливой, мирной жизни населения. Эта линия была затем продолжена в периоды Сун и Нань-Ци путём соответствующих изменений названия песни или просто замены в ней иероглифа, означавшего одну династию, другим (см. [56, цз. 11, с. 35б–36а; 31, т. 3, цз. 56, с. 3б–4а]).

Второй связан с пиром, во время которого исполнялся бэй-пань у. Он, по-видимому, отражал ситуацию, сложившуюся при Цзинь, ту, против которой выступал Гань Бао и которую он называл «крайне опасной», т. е. продолжительные пиршества и попойки, когда все «уставали от вина», попеременно «пьянея и опять протрезвляясь». В дальнейшем данный пласт вызвал негодование и осуждение и был изъят из песни.

Последний, касающийся самого танца, описывает красоту и гармоничность движений танцующих, их мастерство, наслаждение, которое испытывали зрители от самого танца и сопровождавшей его музыки. Этот пласт тоже впоследствии подвергся сильному сокращению. В результате, во время правления династии Южная Ци эта песня приобрела следующую форму (см. [56, цз. 11, с. 35б; 31, т. 3, цз. 56, с. 4а]):

Цветёт династия Ци

Цветёт династия Ци,

Спокойствие и веселье царят средь Четырёх морей.

Великий мир создала династия Ци,

Сколь долговечна человеческая жизнь.

Узами дружбы давнишней связаны^[63],

Проводим вместе бесчисленные годы,

Глубокой достигая старости^[64].

Выше мы высказали мысль, что упрощение данного танца в период Лян было связано с его старением и потерей им прежней популярности. Представляется, что изменение текста песни также является отражением этого процесса, который, возможно, коснулся и музыки, сопровождавшей танец. Как бы ни терялись в переводе художественно-поэтические достоинства оригинального стихотворения, всё же сопоставление обоих текстов показывает, насколько интереснее, сочнее, красочнее и поэтичнее было «Бэй-пань у гэ-ши». Помня о неразрывной связи музыки, песни и танца, трудно представить себе, чтобы вместе с оскудением и «посерением» песни то же самое не произошло и с танцем. Видимо, это и привело в конечном счёте к его исчезновению в период Тан.

Всё сказанное довольно ясно и детально рисует историю танца ци-пань у, раскрывает его характер, даёт представление о некоторых движениях танцоров и песенном сопровождении. Однако эти данные могут быть дополнены очень любопытными материалами. Дело в том, что обаяние и популярность ци-пань у вдохновляли неизвестных художников давно минувших веков, которые запечатлели в камне фрагменты танцевальных движений. Часть таких памятников сохранилась до наших дней и благодаря достижениям археологии позволяет нам воочию увидеть характерные фигуры танца^[65].

Интересные изображения найдены в пров. Шаньдун. В горах Цзыюнь (другое название — Учжай, см. [86, с. 503, ст. «Учжай-шань»]), примерно в 15 км к югу от уездного города Цзясяна, находятся У Лян цы — каменные склеп и храм предков семьи У, жившей во время Восточноханьской династии. Они относятся ко II в. н. э. и в средние века были хорошо известны своими рельефными изображениями исторических и мифических персонажей, жанровыми сценами и пр. Затем У Лян цы постепенно исчезли под слоем земли и были вновь обнаружены только в годы правления под девизом Цянь-лун (1736–1795) учёным, поэтом и художником Хуан И, занимавшим пост начальника округа Цзинин. Им и другими лицами из склепа было извлечено в общей сложности свыше 40 каменных плит, покрытых рельефами. Один из них заслуживает нашего внимания.

На нём представлена сцена пира, во время которого исполняется акробатический танец для развлечения троих гостей, находящихся с левой стороны. Напротив них, спиной к танцующим, присели хозяева, один из которых зачерпывает что-то (скорее всего вино) из круглого треножника типа ин (см. [5, № 1019]), чтобы угостить гостей. Между ними расставлены столик, тарелки со снедью и другая утварь.

С правой стороны изображена сцена танца. Она, по мнению Фэн Юнь-пэна и Фэн Юнь-юаня, авторов «Собрания эпиграмм и изображений на металле и камне» («Цзинь-ши со»), где помещена репродукция эстампа данного изображения, представляет танец бэй-пань у, о котором говорится в «Юэфу ши цзи» (см. [63, т. 9, с. 119]). Для того чтобы определить, насколько правильно их мнение, проанализируем содержание этой части рисунка, однако одно уточнение следует сделать сразу же. Как мы уже знаем, танец пань-у приобрёл форму бэй-пань у только в конце III в., т. е. по меньшей мере через 100 лет после сооружения могил У Лян цы. Таким образом, речь может идти только о пань-у (или гу-пань у), а не о бэй-пань у.

Возвращаясь к изображению, отметим, что не все его элементы поддаются объяснению, не оставляющему поля для сомнений. Фигура мужчины, одетого в халат с длинными рукавами, стоящего на пальцах левой ноги на круглом плоском предмете, явно соответствует трактовке Фэн Юнь-пэна и Фэн Юнь-юаня. Это, безусловно, танцор, который, приподняв и согнув в колене правую ногу, собирается сделать шаг или прыжок. Несколько сложнее обстоит дело с изображениями двух других мужчин. Во-первых, оба они стоят на руках, образуя акробатическую пирамиду: верхний балансирует на левой руке, имея точкой опоры левую ногу партнёра. Во-вторых, их одежда отличается от одеяния упомянутого танцора; в частности, она лишена длинных рукавов — столь важного элемента танцевального костюма.

Данные обстоятельства тем не менее нельзя считать основанием для отрицания мнения Фэн Юнь-пэна и Фэн Юнь-юаня. Источники недостаточно подробно описывают фигуры пань-у, либо вообще ничего о них не сообщают, поэтому не удивительно, что и данная комбинация не нашла в них отражения. Отсутствие длинных рукавов можно объяснить акробатическим характером выполняемых движений, при котором они только мешали бы выступающим. Иначе говоря, можно предположить, что пань-у имел двойное, акробатически-танцевальное оформление и соответственно исполнялся акробатами в одних костюмах и «чистыми» танцорами — в других, с длинными рукавами.

Отмеченные трудности легко, казалось бы, снимает гипотеза, согласно которой здесь изображены два разных выступления: танцевальный номер и акробатический этюд. Однако против неё говорит и компактная композиция рисунка, в которой нет даже намёка на раздельную трактовку изображения самим художником, и использование акробатами и танцором одинаковых аксессуаров, и сопоставление данного рельефа с другими, которые мы рассматриваем ниже. Поэтому такое предположение представляется маловероятным.

К сожалению, существуют и другие неясности. Во-первых, на рисунке нет тарелок, основного и исходного реквизита пань-у. Это тем более странно, что в подписи к рисунку говорится: «В стороне [от танцующих] имеется одна тарелка, также используемая в танце» [63, т. 9, с. 119]. Почему её нет на репродукции, ответить невозможно.

Во-вторых, под руками и ногами выступающих находятся три совершенно одинаковых по форме, плоских круглых предмета, похожих на барабаны, которые, как мы помним, тоже применялись в танце пань-у для отбивания такта. Но в пояснении говорится: «То, что топчут ногами танцующие,— не барабаны и не опоры, а кожаные мешки» [63, т. 9, с. 119]. Данное замечание, казалось бы, опровергает мнение, что здесь представлен пань-гу у. Но это не совсем так. В древнем Китае существовал ударный музыкальный инструмент фу^[66], представлявший собой мешок из дублёной кожи, наполненный отрубями или высевками. Хлопая по нему, отбивали такт музыки, песни или танца. В «Чжоу ли» говорится: «Да-ши (два человека в ранге ся дафу.— С.К.)...[во время] больших жертвоприношений возглавляли слепцов^[67], поднимавшихся [в храм для исполнения] песнопений, и приказывали им петь, ударяя в фу» [83, т. 3, цз. 6, с. 9б]. Комментарий Чжэн Сюаня поясняет: «[То, что] называют фу, сделано из дублёной кожи и наполнено отрубями, а по форме похоже на барабан» [83, т. 3, цз. 6, с. 9б].

Отрывок из «Чжоу ли» вместе с комментарием конкретно и ясно показывают устройство этого инструмента и его назначение. Он, по-видимому, был очень древним. В пользу такого предположения говорят его примитивная конструкция и простое звучание, а также следующая запись в «Ли цзи»: «[В Лу] имелись музыкальные инструменты [времён] четырёх династий^[68]: фубо^[69], нефритовые пластины — гонги, цзяцзи^[70], большие лютни, большие цитры, средние лютни и малые цитры» [37, т. 23, с. 1389]. Фу использовался и в интересующее нас время, т. е. в период Хань и позже, о чём свидетельствует запись в «Истории династии Тан», в которой даётся его описание, повторяющее пояснение Чжэн Сюаня, и отмечается, что на нём отбивали такт (см. [40, цз. 29, с. 3179]). Таким образом, фу можно считать примитивной разновидностью барабана, который он мог заменять, особенно в тех случаях, когда нужно было лишь отбивать такт, как это и имело место при исполнении ци-пань у.

Анализ изображения из У Лян цы позволяет заключить, что нет прямых доказательств, противоречащих мнению Фэн Юнь-пэна и Фэн Юнь-юаня, что данная сцена представляет танец ци-пань у, хотя некоторые неясности лишают нас возможности подтвердить это с полной уверенностью. Однако цзыюньшаньский рельеф в любом случае не теряет для нас своего значения, поскольку поза левого танцора, несомненно, весьма близка, если не идентична, фигуре танца на тарелках и, кроме того, данное изображение обогащает наши познания новым элементом, показывая, что барабаны могли заменяться фу.

Если в интерпретации рельефов из У Лян цы возможны некоторые колебания, то открытие, о котором речь пойдёт ниже, вне всяких сомнений, даёт картину танца на семи тарелках — в полном смысле этого названия.

В марте–мае 1954 г. шаньдунская группа хуадунского отряда по охране и изучению памятников материальной культуры, работая в уезде Инань^[71], обнаружила в 4–5 км к западу от него, в деревне Бэйчжай, большое захоронение из трёх главных и пяти боковых камер, максимальные размеры которого 7,55×8,70 м.

Могила была частично повреждена и, по-видимому, неоднократно подвергалась ограблениям, поэтому в ней не осталось почти никаких предметов. Тем не менее она представляет немалый интерес для науки, так как вся облицована каменными плитами из известняка, конгломерата и песчаника, покрытыми, так же как и двери, столбы, перекладины и т. д., изображениями типа граффити — 73 разно­образных по содержанию рисунка занимают площадь в 442,3 кв. м (см. [66, с. 35–36, 39; 73, с. 11, 12]).

Перед исследователями встала проблема датировки находки. Задача была не из лёгких, так как немногочисленный инвентарь не позволял достаточно чётко определить её возраст. Археологи, открывшие захоронение, предварительно отнесли его к концу ханьского времени (т. е. к II–III вв.), отметив, однако, что оно может быть и более поздним (см. [66, с. 35, 39, 42; 65, с. 8]). Затем в осторожной, предположительной форме они уточнили определение «конец династии Хань» как время, предшествовавшее 193 г. н. э. (см. [73, с. 67]). Известный китайский археолог и историк Ань Чжи-минь, специально занявшийся этой проблемой, пришёл к выводу, что погребение следует отнести к периоду Вэй–Цзинь (220–420), тогда как датировки его концом эпохи Хань, с одной стороны, и тем более временем династии Бэй-Вэй (386–535) — с другой, малоправдоподобны (см. [24, с. 19]). Такого же мнения, вслед за Ань Чжи-минем, придерживается и Ван Чжун-шу, исследовавший бэйчжайскую находку именно с точки зрения содержащихся в ней материалов о ци-пань у (см. [28, с. 15]). Не вдаваясь из-за отсутствия соответствующих данных в спор по этому поводу, хотелось бы всё же добавить, что, согласно изложенной выше истории танца пань-у, инаньское захоронение следовало бы отнести к доцзиньскому периоду, когда этот танец ещё не обрёл формы бэй-пань у, а исполнялся как ци-пань у.

Среди множества граффити бэйчжайской могилы особый интерес для нас имеет изображение на восточной стене центрального зала. Здесь показано большое танцевально-цирковое представление, два элемента которого заслуживают особого внимания. Оно развёртывается под аккомпанемент многочисленного оркестра: в первом ряду его — пять женщин, играющих на барабанах или фу;
во втором — мужчины: один играет на барабане, трое на флейтах — сяо и один на разновидности окарины — сюань; в третьем — тоже мужчины: один играет на полукруглой лютне — цинь, один — на сюани, один — на наборе свирелей шэн (см. [5, № 2094, 8734, 2849, 408]), один, возможно отдыхая, сидит, спрятав руки в широкие рукава. Позади них находятся ещё музыканты, играющие на большом разукрашенном барабане, двух колоколах и четырёх гонгах — цин (см. [5, № 1116]). Таким образом, перед нами оркестр, насчитывающий по меньшей мере 15 человек. Описанная картина подтверждает высказанное выше предположение, что названия инструментов чжэн и ди в «Бэй-пань у гэ-ши» — скорее всего pars pro toto, и поэтому их можно переводить обобщающим термином «музыка» (или «оркестр»).

Ещё более существенной с точки зрения темы настоящей статьи является сцена, запечатлённая в нижнем левом углу данного изображения. Мы видим здесь семь перевёрнутых вверх дном тарелок, расставленных на земле в два ряда (вспоминается описание Ван Цаня: «Семь тарелок расставляются в ряды на широкой площади» [55, т. 1, с. 365]). Отдельно лежит барабан или фу, а рядом с ним в стремительном, полном выразительности и грации движении полуприсел танцор. Длинные рукава его одежды, удлинённые ещё кусками материи, говоря словами Бао Чжао, «взлетают над семью тарелками» [27, с. 664], а сам танцор, очевидно, готовится к прыжку, в результате которого он окажется либо на лежащем рядом музыкальном инструменте, чтобы выбить на нём такт танца, либо на одной из семи тарелок, чтобы, исполняя очередное движение, «танцевать, наступая на неё ногами» [55, т. 1, с. 365]. Это весьма типичная сцена из гу-пань у, в которой имеются все столь часто упоминаемые древнекитайскими поэтами аксессуары — семь тарелок, барабан, длинные рукава — и которая наглядно и в то же время на высоком художественном уровне показывает небольшой фрагмент интересующего нас танца.

Выше мы уже отметили продолжительность существования пань-у — со времён династии Хань по эпоху Тан, т. е. на протяжении по меньшей мере полутысячелетия. Археологические открытия позволяют ответить на вопрос, насколько пань-у был распространён территориально. Эта проблема имеет довольно существенное значение, если вспомнить указанную нами культурную дифференциацию древнего Китая — результат политических, экономических, этнических и других различий, характерных для разных государств, ставших затем частями объединённой империи. На основе двух археологических находок: проанализированного выше инаньского рельефа, обнаруженного в пров. Шаньдун, т. е. на крайнем востоке Китая, и открытия, о котором речь пойдёт ниже, сделанного в нынешней пров. Сычуань, на западных рубежах ханьской державы,— можно заключить, что пань-у был детищем единой страны, популярным во всех или, во всяком случае, многих её районах, поскольку трудно предположить, чтобы один и тот же танец мог независимо возникнуть в двух столь разных с любой точки зрения регионах древнего Китая, отделённых друг от друга расстоянием по меньшей мере в 1200 км. Впрочем, такое положение косвенным образом явствует и из рассмотренных выше письменных источников.

В феврале 1956 г. в деревне Байсян уезда Пэнсянь^[72]крестьянами «коммуны» Чжунсин, выкапывавшими старые могильные кирпичи для постройки свинарника, была обнаружена большая могила восточноханьского времени (I–II вв.). Она находилась в земляном холме высотой свыше 5 м, длиной 30 м и шириной 24 м. Неопытность и неосторожность крестьян привели к тому, что захоронение обвалилось. Тем не менее, из погребения удалось извлечь несколько кирпичей, облицовывавших стены склепа. Они были покрыты изображениями, воспроизводящими быт, труд и развлечения тогдашних людей (см. [91; 61]).

На  одном  из  них,  длиной  48 см  и  шириной  (высотой)  28 см, показано несколько номеров танцевально-циркового представления. По бокам кирпича запечатлено выступление артиста, жонглирующего тремя шарами, и акробатки, стоящей  на  руках  на  пирамиде  из  12  столиков  типа  ань.  В  центре  неизвест­ный  мастер  изобразил  танцовщицу,  исполняющую  танец  на тарелках и барабанах. На хорошо сохранившемся рельефе отчётливо видно шесть тарелок, вверх  дном  расставленных  на  земле  в  три  ряда по две тарелки. Ряды тарелок разделены двумя барабанами. Голову танцовщицы украшает сложная причёска. Она одета в танцевальный костюм с длинными рукавами и, кроме того, держит в руках куски материи, которые, удлиняя рукава и развеваясь в воздухе, усиливают впечатление лёгкости, изящности, порхания. Художник изобразил её в тот момент, когда она, отбив такт на одном барабане, перепрыгивает на другой, по-видимому, делая при этом поворот. Развевающиеся по бокам, наподобие крыльев, полосы материи и находящиеся на разных уровнях ноги танцовщицы создают иллюзию, что она собирается взлететь и уже начала подниматься в воздух. Глядя на данную картину, нетрудно понять, почему древние китайцы так увлекались этим танцем.

Интересно  отметить  отличия  между  сценами  из  Бэйчжая  и  Байсяна.  Во-пер­вых, на шаньдунском рельефе  танцует  мужчина,  на  сычуаньском —  женщина. Очевидно, что пол исполнителя ци-пань у, по крайней мере в ханьское время, не имел значения и никаких ограничений в этом плане не существовало. Во-вторых,  на  инаньском  изображении  мы  видим  лишь  один  барабан,  к  тому же  лежащий  несколько  в  стороне  от  тарелок,  на байсянском же — два барабана, и они являются интегральной частью барабанно-тарелочной композиции. В-третьих, на шаньдунской плите имеется «классическое» количество тарелок (семь), расставленных в два параллельных ряда, разделённых  довольно большим расстоянием,  тогда  как  тарелки  лежат  почти  вплотную  друг  к  другу.  На  сычуаньском  рельефе  тарелок  только  шесть^[73],  они  лежат  попарно  на  некотором  удалении  друг  от  друга,  образуя  слегка  изогнутую  линию.  Всё  это показывает, что количество и расположение аксессуаров было произвольным и зависело от фантазии, мастерства и замысла исполнителя, его учителя или руководителя группы.

Есть и одно любопытное сходство. На обоих изображениях танец на тарелках показан  не  изолированно,   а   как   часть   большого   циркового   представления.   В приведённых выше материалах письменных источников это обстоятельство не отмечалось, однако данные о том, что танец бывал фрагментом широкой — цирковой — программы, в хрониках имеются.

В «Хань шу», например, существует следующая запись: «В эпоху [правления императора] У-ди (140–87 гг. до н. э.— С.К.) [устраивались развлекательные пред­ставления]... Воздвигались шатры, [именуемые] цзя и чжи чжан^[74], украшенные^[75] „жемчугом Суй[-хоу] и яшмой [Бянь] Хэ“ (Суй чжу Хэ би)^[76]. Сын Неба, одетый в накидку, [украшенную] зелёными перьями зимородка^[77], восседал между нефритовыми столиками (цзи), опираясь [на один из них]^[78], а за [его] спиной [стояла] ширма, разукрашенная изображениями топоров^[79]. [По приказу императора] были устроены пруды из вина и леса из мяса^[80], чтобы угостить гостей из различных чужих племён^[81], и дано представление, чтобы [гости] им полюбовались. Были исполнены [танец] ба-юй, акробатические упражнения на шесте^[82], хай-чжун^[83], [мелодия] данцзи^[84], танцевальная акробатика людей, переодетых зверями^[85], и борьба (цзюэди)»^[86] [26, цз. 96б, с. 1227–1228]).

Сочетание танцевальных и цирковых номеров было характерно не только для представлений во дворце или домах аристократии, но и для выступлений перед широкой публикой. Об этом свидетельствует керамическая скульптурная композиция, найденная в апреле 1969 г. в западноханьской могиле на окраине Цзинани (пров. Шаньдун). Она изображает семь зрителей, отличия в одежде которых говорят об их разном социальном статусе. Эти семеро наблюдают за выступлением группы бродячих артистов, исполняющих танцевально-цирковую программу: две женщины танцуют, а четверо циркачей делают акробатические упражнения под звуки довольно большого (септет) оркестра (см. [69; 70]). Очевидно, что такие зрелища не раз развлекали жителей ханьского Китая.

Все приведённые материалы, почерпнутые нами из письменных источников и археологических находок, показывают, что танец вообще (следует оговориться, что речь здесь может идти только о «пёстрых» танцах типа цза-у, а не о торжественных и церемониальных я-у) и ци-пань у в частности очень часто, хотя и не всегда, сочетался с цирковой программой или был её частью. Это ещё раз подтверждает синкретический характер «музыкального» искусства в древнем Китае, а также свидетельствует о том, что цирк в период Хань ещё не выделился в самостоятельный вид искусства.

Подводя итог всему изложенному, мы можем сказать, что ци-пань у, один из цза-у, зародившись и оформившись во время правления династии Хань, просуществовал затем около полутысячелетия, услаждая слух и зрение древних китайцев. В течение этого времени он видоизменялся и развивался, стал любимым танцем аристократии, не теряя при этом своей народной основы и характера. Ци-пань у мог исполняться самостоятельно либо как часть большой, в частности цирковой, программы. Его красота и изящество пленяли многих поэтов и писателей, упоминавших о нём в своих произведениях, а также художников, запечатлевших его в камне. Большое количество упоминаний о нём в самых разных источниках и отражение его в памятниках материальной культуры свидетельствуют, что танец на семи тарелках играл важную роль в культурной жизни Китая первой половины I тысячелетия н. э., и поэтому он заслуживает пристального внимания со стороны исследователей данной стороны жизни древних китайцев.

Литература

1.	Антология китайской поэзии. Т. 1–4. М., 1957–1958.
2.	Гайда И. В. Китайский традиционный театр сицюй. М., 1971.
3.	Го Мо-жо. Избранные сочинения. М., 1955.
3а.	Голыгина К. И. Теория изящной словесности в Китае XIX – начала XX в. М., 1971.
4.	«Китайская классическая проза» в переводах академика В. М. Алексеева. М., 1959.
5.	Китайско-русский словарь. Под ред. проф. И. М. Ошанина. М., 1959.
6.	Кроль Ю. Л. Концепция «Китай — варвары» и «ассоциативное мышление» // Научная конференция «Общество и государство в Китае». Доклады и тезисы. Вып. I. М., 1971.
7.	Кроль Ю. Л. О концепции «Китай — варвары» // Китай: общество и государство. Сб. статей. М., 1973.
7а.	Крюков М. В. Сыма Цянь и его «Исторические записки» // Сыма Цянь. Исторические записки (Ши цзи). Пер с кит. и коммент. Р. В. Вяткина и В. С. Таскина, под общей ред. Р. В. Вяткина. Т. I. М., 1972.
8.	Кучера С. Древнекитайское «варьете» (Материалы к докладу) // Пятая научная конференция «Общество и государство в Китае». Тезисы и доклады. Вып. I. М., 1974.
9.	Кучера С. Иноплеменные рабы в позднечжоуском Китае // Страны Дальнего Востока и Юго-Восточной Азии. Вопросы истории и экономики. М., 1970.
10.	Кучера С. (пер.). Чжуан-цзы // Древнекитайская философия. Сб. статей. Т. I. М., 1972.
11.	Лисевич И. С. Древняя китайская поэзия и народная песня (Юэфу конца III в. до н. э.– начала III в н. э.). М., 1969.
12.	Лисевич И. С. Среднеазиатские влияния в китайской классической литературе // Изучение китайской литературы в СССР. Сб. статей к шестидесятилетию члена-корреспондента АН СССР Н. Т. Федоренко. М., 1973.
13.	Лисевич И. С. Устное народное творчество и литературная проза в древнем Китае // Лите­ратура древнего Китая. Сб. статей. М., 1969.
14.	Литература Востока в средние века. Ч. 1. М., 1970.
15.	Литература древнего Востока. М., 1971.
15а.	Музыкальная эстетика стран Востока, М., 1967.
16.	Очерки истории Китая (с древности до «опиумных» войн). Под ред. Шан Юэ. М., 1959.
17.	Полный китайско-русский словарь. Под ред. еп. Иннокентия. Пекин, 1909.
18.	Рифтин Б. Л. Из истории культурных связей Средней Азии и Китая (II в. до н. э.– VIII в. н. э.) // Проблемы востоковедения, 1960, № 5.
19.	Серова С. А. Пекинская музыкальная драма (середина XIX – 40‑е годы XX в.). М., 1970.
19а.	Сыма Цянь. Исторические записки («Ши цзи»). Пер. с кит. и коммент. Р. В. Вяткина и В. С. Таскина, под общей ред. Р. В. Вяткина. Т. I. М., 1972.
20.	Федоренко Н. Т. Китайская поэзия // Антология китайской поэзии. Т. I. М., 1957.
21.	Федоренко Н. Т. «Шицзин» («Книга песен») // Литература древнего Китая. Сб статей. М., 1969.
22.	Штукин А. А., Федоренко Н. Т. Шицзин. М., 1957.
23.	Юань Кэ. Мифы древнего Китая. М., 1965.
24.	Ань Чжи-минь. Лун Инань хуасянши му ды няньдай вэньти (Относительно проблемы датировки могилы, облицованной каменными плитами с рельефными изображениями, обнаруженной в уезде Инань пров. Шаньдун) // Каогу тунаюнь, 1955, № 2, с. 16–20.
25.	Бань Гу. Бай-ху тун-дэ лунь (Всеобъемлющее обсуждение добродетели в Зале белого тигра). Сер. «Сы бу цункань», т. 1, 2. Шанхай, [б. г.].
26.	Бань Гу. Цянь-Хань шу (История Ранней династии Хань). Сер. «Сы ши». Шанхай, 1935.
27.	Бао Мин-юань (Бао Чжао). Шу ши (Поэма о цифрах) // Сяо Тун (сост.). Вэнь сюань (Антология литературы). Т. 1. Шанхай, 1959.
27а.	Ван Сянь-цянь (сост.). Сюнь-цзы цзи цзе (Трактат философа Сюнь-цзы со сводными толкованиями). Сер. «Чжу цзы цзичэн», т. 2. Пекин, 1954.
28.	Ван Чжун-шу. Инань шикэ хуасян чжун ды ци-пань у («Танец на семи тарелках» среди рельефных изображений на каменных плитах, обнаруженных в уезде Инань пров. Шандун) // Каогу тунаюнь, 1955, № 2, с. 12–16.
29.	Вань Го-дин. Чжунго лиши цзинянь бяо (Хронологические таблицы по истории Китая). Шанхай, 1956.
30.	Гань Бао. Соу-шэнь цзи (Записки о поисках духов). Шанхай, 1957.
31.	Го Мао-цянь (сост.). Юэфу ши цзи (Свод стихов юэфу). Т. 1–4. Пекин–Шанхай, 1955.
32.	Гу Цзе-ган, Чжан Сюнь, Тань Ци-сян. Чжунго лиши диту цзи. Гудай ши буфэнь (Атлас исторических карт Китая. Раздел древней истории). Шанхай, 1955.
33.	Ду Ю. Тун дянь (Всеобщий свод знаний). Ханчжоу. 1896.
34.	Жун Мэн-юань. Чжунго лиши цзинянь (Хронология китайской истории). Пекин, 1957.
35.	И ли чжу-шу (Книга об этикете и обрядах с комментариями). Сер. «Ши сань цзин чжушу», т. 15–18. Пекин–Шанхай, 1957.
36.	Кан-си цзыдянь (Словарь, составленный по повелению императора Канси). [Б. м.], 1958.
37.	Ли цзи чжэн-и (Записи об обрядах с филологическими пояснениями). Сер. «Ши сань цзин чжушу», т. 19–26. Пекин–Шанхай, 1957.
38.	Лу Ши-хэн (Лу Цзи). Вэнь фу (Ода прекрасному слову) // Сяо Тун (сост.). Вэнь сюань (Антология литературы). Т. 1. Шанхай, 1959.
39.	Лу Ши-хэн (Лу Цзи). Жи чу дун-нань юй син (Прогулка по захолустью, когда солнце встаёт на юго-востоке) / Ло-фу янь гэ (Песня красавицы Ло-фу) // Сяо Тун (сост.). Вэнь сюань (Антология литературы). Т. 1. Шанхай, 1959.
39а.	Лю Бао-нань (сост.). Лунь юй чжэн-и («Беседы и суждения» с филологическими пояснениями). Сер. «Чжу цзы цзичэн», т. 1. Пекин, 1956.
40.	Лю Сюй. Тан шу (История династии Тан). Сер. «Эрши у ши», т. 4. Шанхай, 1934.
41.	Люй-ши чунь-цю (Летопись вёсны и осени господина Люя). Сер. «Чжу цзы цзичэн», т. 6. Пекин, 1956.
42.	Ма Дуань-линь. Вэнь-сянь тун-као (Исследование всех главных разделов китайской истории). [Б. м.], 1749.
43.	Мао Ши чжэн-и (Книга песен и гимнов в версии Мао Хэна, с филологическими пояснениями). Сер. «Ши сань цзин чжушу», т. 5–10. Пекин–Шанхай, 1957.
43а.	Мэн-цзы чжу-шу (Трактат философа Мэн Кэ с комментариями). Сер. «Ши сань цзин чжушу», т. 39–40. Пекин–Шанхай, 1957.
44.	Не Чун-и. Сань-ли ту (Иллюстрации к трём каноническим книгам по ритуалу). Т. 1–2. Шанхай, [б. г.].
45.	Сун Юй. Гаотан фу (Горы высокие Тан) // Сяо Тун (сост.). Вэнь сюань (Антология литературы). Т. 1. Шанхай, 1959.
46.	Сун Юй. Дэнту-цзы хаосэ фу (Ода о распутном Дэнту) // Сяо Тун (сост.). Вэнь сюань (Антология литературы). Т. 1. Шанхай, 1959.
47.	Сун Юй. Фэн фу (Ода о ветре) // Сяо Тун (сост.). Вэнь сюань (Антология литературы). Т. 1. Шанхай, 1959.
48.	Сун Юй. Цзю бянь (Девять изменений) // Сяо Тун (сост.). Вэнь сюань (Антология литературы). Т. 2. Шанхай, 1959.
49.	Сун Юй. Шэньнюй фу (Ода о бессмертной) // Сяо Тун (сост.). Вэнь сюань (Антология литературы). Т. 1. Шанхай, 1959.
50.	Сунь И-жан. Чжоу ли чжэн-и (Ритуал династии Чжоу с филологическими пояснениями). Т. 1–24. Шанхай, 1933.
51.	Сыма Цянь. Ши цзи (Исторические записки). Сер. «Сы бу бэй яо». Шанхай, 1936.
52.	Сыма Цянь. Ши цзи цзи-цзе (Исторические записки со сводными толкованиями). Сер. «Сы ши», Шанхай, 1935.
53.	Сюй Кай. Шо-вэнь цзе-цзы си-чжуань (Толковый словарь иероглифов с приложенным комментарием чжуань). Сер. «Сы бу цункань», т. 1–8. Шанхай, [б. г.].
54.	Сюй Шэнь. Шо-вэнь цзе-цзы чжэнь-бэнь (Подлинный текст толкового словаря иероглифов). Сер. «Сы бу бэй яо», т. 1–6. Шанхай, 1936.
55.	Сяо Тун (сост.). Вэнь сюань (Антология литературы). Т. 1–2. Шанхай, 1959.
56.	Сяо Цзы-сянь. Нань-Ци шу (История Южной династии Ци). Сер. «Эрши сы ши», т. 7. Шанхай–Пекин, 1958.
57.	То-то (Токто) и др. Сун ши (История династии Сун). Сер. «Эрши у ши», т. 6–7. Шанхай, 1934.
58.	Фань Вэнь-лань. Чжунго тунши цзяньбянь (Очерки по общей истории Китая). Т. 1. Пекин, 1953. Т. 2. Пекин, 1958.
59.	Фань Е. Хоу Хань шу (История династии Поздняя Хань). Т. 1–18. Пекин, 1965.
60.	Фу У-чжун (Фу И). У фу (Ода танцу) // Сяо Тун (сост.). Вэнь сюань (Антология литературы). Т. 1. Шанхай, 1959.
61.	Фэн Хань-цзи. Лунь пань у (О танце на тарелках) // Вэнь у цанькао цзыляо, 1957, № 8.
62.	Фэн Чэн-цзюнь. Си-юй ди-мин (Географические названия Западного края). Пекин–Шан­хай, 1955.
63.	Фэн Юнь-пэн, Фэн Юнь-юань. Цзинь-ши со (Собрание эпиграмм и изображений на металле и камне). Т. 1–12. Шанхай, 1934.
64.	Хань Фэй-цзы цзи-цзе (Трактат философа Хань Фэя со сводными толкованиями). Сер. «Чжу цзы цзичэн», т. 5. Пекин, 1956.
65.	Хуадун вэнь у гунцзо дуй (Хуадунский рабочий отряд по охране и изучению памятников материальной культуры): Цзэн Чжао-юй, Инь Хуань-чжан. Сы нянь лай Хуадун цюй ды вэнь у гунцзо цзи ци чжунъяо ды фасянь (Работа по охране и изучению памятников материальной культуры, проделанная в Восточном Китае в течение последних четырёх лет, и её главные открытия) // Вэнь у цанькао цзыляо, 1954, № 8.
66.	Хуадун вэнь у гунцзо дуй шаньдун цзу (Шаньдунская группа хуадунского рабочего отряда по охране и изучению памятников материальной культуры): Цзян Бао-гэн, Ли Чжун-и. Шаньдун Инань хуасянши му (Могила времён династии Хань, облицованная каменными плитами с рельефными изображениями, обнаруженная в уезде Инань пров. Шаньдун) // Вэнь у цанькао цзыляо, 1954, № 8, с. 35–68.
67.	Хуайнань цзы (Трактат учителя [Лю Ана] из Хуайнани). Сер. «Чжу цзы цзичэн», т. 7. Пекин, 1956.
68.	Цао Юн-нянь. Ши лунь Дун-Цзинь монянь нунминь ции ды бянь-чжи (Предварительное мнение об изменении характера крестьянского восстания, вспыхнувшего в конце правления династии Восточная Цзинь) // Лиши яньцзю, 1965, № 2, с. 43–58.
69.	Цзи Вэнь. Си-Хань юэ-у-цзацзи тао юн (Музыкально-танцевально-цирковая группа керами­ческих погребальных статуэток западноханьского времени) // Гуанмин жибао, 6.XII.1971.
70.	Цзинань ши боугуань (Цзинаньский городской музей). Ши тань Цзи-нань Уиншань чуту ды Си-Хань юэ, у, цзацзи, яньинь тао юн (Предварительное мнение о западноханьских керамических погребальных статуэтках, представляющих танцоров, музыкантов, акробатов и участников пиршества, обнаруженных в горах Уиншань около Цзинани) // Вэньу, 1972, № 5, с. 19–24.
71.	Цзинь бэй-пань у гэши (Песня периода Цзинь о танце с чашками и тарелками) // Го Мао-цянь (сост.). Юэфу ши цзи (Свод стихов юэфу). Т. 3. Пекин–Шанхай, 1955, цз. 56.
72.	Цзинь шу (История [династии] Цзинь). Сер. «Эрши сы ши», т. 5. Шанхай–Пекин, 1958.
73.	Цзэн Чжао-юй, Цзян Бао-гэн, Ли Чжун-юй. Инань гу хуасянши му фацзюэ баогао (Доклад о раскопках древней могилы, облицованной каменными плитами с рельефными изображениями, обнаруженной в уезде Инань пров. Шаньдун). Шанхай, 1956.
73а.	Цзян Тянь. Пин Кун Лао-эр ды фаньдун лиюэгуань (Критика реакционных представлений Конфуция об этикете и музыке) // Гуанмин жибао, 31.III.1974.
73б.	Цзяо Сюнь (сост.). Мэн-цзы чжэн-и (Трактат философа Мэн Кэ с филологическими пояснениями). Сер. «Чжу цзы цзичэн», т. 1. Пекин, 1956.
74.	Цы хай (Море слов). Т. 1–2. Шанхай, 1937.
75.	Цы хай. Шисинбэнь (Море слов. Макет). Шанхай, 1961.
76.	Цы юань (Источник слов). [Б. м.], 1947.
77.	Цюй Туй-юань. Чу-цы цзинь ду (Современное прочтение «Чуских строф»). Шанхай, 1956.
78.	Чжан Пин-цзы (Чжан Хэн). Дун-цзин фу (Ода Восточной столице) // Сяо Тун (сост.). Вэнь сюань (Антология литературы). Т. 1. Шанхай, 1959.
79.	Чжан Пин-цзы (Чжан Хэн). Си-цзин фу (Ода Западной столице) // Сяо Тун (сост.). Вэнь сюань (Антология литературы). Т. 1. Шанхай, 1959.
80.	Чжан Пу, Инь Мэн-лунь. Хань Вэй Лю-чао бай сань цзя цзи тицы чжу (Комментированные аннотации к собранию сочинений ста трёх литераторов периодов Хань, Вэй и Шести династий). Пекин, 1960.
81.	Чжансунь У-цзи и др. Суй шу (История династии Суй). Сер. «Эрши у ши», т. 3. Шанхай, 1934.
82.	Чжоу И-лян. Вэй Цзинь Нань-Бэй чао ши лунь цзи (Сборник статей по истории периодов Вэй, Цзинь и Нань-Бэй чао). Пекин, 1963.
83.	Чжоу ли Чжэн чжу (Ритуал династии Чжоу с комментарием Чжэн Сюаня). Т. 1–6. [Б. м.], 1934.
84.	Чжуан-цзы цзи-цзе (Трактат философа Чжуан-цзы со сводными толкованиями). Сер. «Чжу цзы цзичэн», т. 3. Пекин, 1956.
85.	Чжуан-цзы цзи-ши (Трактат философа Чжуан-цзы со сводными пояснениями). Сер. «Чжу цзы цзичэн», т. 3. Пекин, 1956.
86.	Чжунго гу-цзинь димин да цыдянь (Большой словарь китайских древних и современных географических названий). Шанхай, 1935.
87.	Чжунго жэньмин да цыдянь (Большой китайский биографический словарь). [Б. м.], 1940.
88.	Чжунхуа Жэньминь Гунхэго дитуцзи (Атлас Китайской Народной Республики). Пекин–Шанхай, 1957.
89.	Чунь-цю Цзо-чжуань чжэн-и (Летопись «Вёсны и осени» с хроникой господина Цзо, снабжённая филологическими пояснениями). Сер. «Ши-сань цзин чжушу», т. 27–32. Пекин–Шанхай, 1957.
90.	Чэнь Мэн-цзя. Си-чжоу няньдай као (Исследование хронологии Западной династии Чжоу). Шанхай, 1955.
91.	Чэнь Цзянь-чжун. Пэнсянь Тайпинсян жэньминь вацзюэ гу му цзаочэн сы-шан шигу (Несчастные случаи смерти и ранений, возникшие во время раскопок древней могилы жителями волости Тайпинсян уезда Пэнсянь пров. Сычуань) // Вэнь у цанькао цзыляо, 1956, № 8.
92.	Чэнь Шоу. Сань-го чжи (Записи о трёх государствах). Сер. «Сы ши». Шанхай, 1935.
93.	Шан шу чжэн-и (Книга истории с филологическими пояснениями). Сер. «Ши-сань цзин чжушу», т. 3–4. Пекин–Шанхай, 1957.
94.	Шэнь Юе. Сун шу (История династии Сун). Сер. «Эрши сы ши», т. 6. Шанхай–Пекин, 1958.
95.	Эр я чжу-шу (Словарь изысканных синонимов и глосс к каноническим книгам с комментариями). Сер. «Ши-сань цзин чжушу», т. 38. Пекин–Шанхай, 1957.
96.	Юань Кэ. Чжунго гудай шэньхуа (Древние мифы Китая). Шанхай, 1950.
97.	Юй пянь (Нефритовое сочинение). Сер. «Сы бу цункань», т. 1–3. Шанхай, [б. г.].
98.	Юн Юн и др. Сы ку цюань шу цзунму тияо (Извлечения из сводного аннотированного каталога полного собрания книг по всем четырём разделам). Т. 16. Шанхай, 1931.
99.	Юн Юн и др. Сы ку цюань шу цзяньмин мулу (Сокращённый аннотированный каталог полного собрания книг по всем четырём разделам). Т. 1–2. Шанхай, 1957.
100.	Bredon J., Mitrophanow I. The Moon Year. A Record of Chinese Customs and Festivals. Taipei, 1972.
100a.	Ch’en Shou-yi. Chinese Literature. A Historical Introduction. New York, 1961.
101.	Couvreur F. S. Dictionnaire classique de la langue chinoise. Peiping, 1947.
102.	Giles H. A. A Chinese Biographical Dictionary. London–Shanghai, 1898.
103.	Herrmann A. An historical atlas of China. New edition. Amsterdam, 1966.
104.	Kumaniecki K. Historia kultury starożytnej Grecji i Rzymu. Warszawa, 1969.
104a.	Lai Ming A. History of Chinese Literature. London, 1964.
105.	Mala encyclopedia muzyki. Warszawa, 1970.
106.	Mathews R. H. Chinese-English Dictionary. Cambridge (Mass.), 1952.
107.	Watson B. Early Chinese Literature. New York–London, 1971.
108.	Weber M. The Religion of China. Confucianism and Taoism. New York–London, 1968.
109.	Wylie A. Notes on Chinese Literature. Shanghai, 1902.

Приложение 1 к примечанию 14.

	Хуан-ди	Яо	Шунь	Юй	Династия Инь (Тан)	Династия Чжоу (Вэнь-ван, У-ван, Чжоу-гун)
Го Мао-цянь	юнь-мэнь	да-сянь	да-шао	да-ся	да-ху	да-у
«Чжоу ли»	юнь-мэнь	да-сянь	да-шао	да-ся	да-ху	да-у
(с учётом пояснений комментария)	да-цзюань	(сянь-чи)
«Чжуан-цзы»	сянь-чи	да-чжан	да-шао	да-ся	да-ху	би-юн (Вэнь-ван) у

Приложение 2 к примечанию 14.

 

Гимн царю Воинственному

О державный Воинственный царь,

Равных нет преславным твоим деяниям!

Царь Просвещённый воистину был просвещённым:

Смог он подвиг начать, что завершили потомки;

Ты же, Воинственный царь, наследуя, принял его,

Инь победил, прекращая повсюду убийства,—

Тем утвердил ты свой подвиг [22, с. 432].

---

1. ↑ Связь танца с государственной жизнью ярко проявилась в древнем Китае. Примером может служить исполнение танцев во время жертвоприношений Небу, совершавшихся самим императором. Они носили не только культовый характер, но являлись и государственным актом — выражением заботы о благе страны путём обеспечения ей благосклонного расположения Неба (см. [100, с. 59; 108, с. 30–32]).
2. ↑ Схожий абзац, но в несколько другом контексте — в связи с рассуждениями о песне — имеется и в «Записях об обрядах» («Ли цзи»): «Поэтому петь [означает] произносить слова, произносить множество слов (букв. „длинные слова“, что, по-видимому, соответствует „продолжительным песнопениям“ в версии „Ши цзина“.— С. К.), [напевать] прозаически сказанное (ср. [13, с. 44].— С.К.). Вот почему произносятся слова, [а если] недостаточно, то произносится множество слов. [Если] недостаточно произнесения множества слов, то вздыхают и восклицают, [а если] вздохов и восклицаний недостаточно, то неосознанно руки и ноги [начинают] танцевать» [37, т. 24, с. 1679].
3. ↑ Словом «движение» («поза») переведён иероглиф жун — «внешний вид, осанка, манеры, облик, форма, выражение» [5, № 1389; 17, № 2914]. Такое толкование может показаться несколько необычным, однако оно диктуется контекстом, а также употреблением данного знака в указанном значении — правда, довольно редко — и в других древнекитайских текстах (ср., например, [26, цз. 22, с. 761; 37, т. 23, с. 1358; т. 24, с. 1599; 39а, с. 157]). Кроме того, данный иероглиф в удвоенной форме жунжун имеет значение «взметнуться, воспарить, уноситься в воздухе» (см. [26, цз. 22, с. 766]), в основе которого тоже лежит понятие «движения». И, наконец, жун в таком значении корреспондирует со следующей фразой: «Сгибание и выпрямление [тела], наклонение и подъём (поднимание) [головы, а также] расположение и количество [танцоров], медлительность и быстрота [их движений] — это [бросающееся в глаза] украшение музыки» [37, т. 24, с. 1599; ср. также 3а, с. 12–13].
   Представление, что музыка может «бросаться в глаза», связано с тем, что для древнего китайца между понятиями «музыка» и «танец» не было той отчётливой границы, которая существует в современном русском языке. Знак юэ — «музыка» был более ёмким и мог охватывать и слово у — «танец», поэтому в китайских источниках о танце говорится, как правило, в разделах, посвящённых музыке. В данном отрывке юэ выступает в таком расширенном значении дважды: здесь и ниже.
   В иной связи ёмкость понятия юэ отмечает, например, И. С. Лисевич: «Конфуцианство рассматривало общественную жизнь как гармоничное проявление ли и юэ. Последнее понятие, которое обычно переводят словом „музыка“, в действительности гораздо шире. Со свойственным древности синкретизмом оно объединяло в себе многое из того, что впоследствии отошло к понятиям „искусство“ и „культ“. Если ли закрепляло различие людей в обществе, то юэ призвано было сближать их духовно, цементировать различные общественные слои. Музыка и песнопения (здесь можно бы добавить: и танцы.— С. К.), выступавшие в качестве составной части различных церемоний и обрядов, были мощным средством идеологического воздействия на людей» [11, с. 15]; ср. также [15а, с. 140]. В начале 1970-х годов понятия ли и юэ как часть конфуцианского философско-этического учения подверглись резким и, как правило, необоснованным нападкам (см., например, [73а]).
4. ↑ В оригинале здесь стоит знак цзя — «заимствовать, занимать» [5, с. 580, № 6130].
5. ↑ Это выражение заимствовано из «Ли цзи», где сообщается, что «резкими (букв.: „свирепыми“) движениями рук и ног» танцующие отмечали начало выступления [37, т. 24, с. 1662].
6. ↑ Сведений о Фу И (I в. н. э.) не много: неизвестны даже точные даты его жизни. В биографии поэта, помещённой в «Хоу-Хань шу», сообщается, что он был уроженцем Маолина (находился к северо-востоку от современного уездного города Синпин в пров. Шэньси; см. [86, с. 665, ст. «Маолин»]), носил второе имя У-чжун, под которым в «Антологии литературы» («Вэнь сюань») помещена его «Ода танцу» («У фу»), поступил на государственную службу в годы правления Цзянь-чу (76–83) иумер сравнительно молодым (см. [59, т. 13, цз. 80а, с. 2610–2613]).
7. ↑ Выражение ю Юнь Мэн можно перевести также «совершал прогулку [на лодке по озёрам] Юнь и Мэн». Эти озёра (по другой версии, одно озеро Юньмэн) некогда находились к югу от современного уездного города Аньлу в пров. Хубэй (см. [95, с. 265; 93, т. 3, с. 203; 83, т. 4, цз. 8, с. 17б–18а; 74, т. 2, разд. «сюй», с. 186; 86, с. 970–971, ст. «Юнь Мэн цзэ»; 32, карты 4–6; 103, карта 9]).
8. ↑ Сун Юй (290–223 гг. до н. э.) — чуский дафу, чиновник и поэт, племянник, воспитанник и ученик величайшего (и первого неанонимного) поэта древнего Китая Цюй Юаня (340–278 гг. до н. э.) (см. [51, т. 18, цз. 84, с. 6а; 77, с. 33, 39]). Среди его известных произведений можно назвать: «Девять изменений («Цзю бянь»), «Оду о ветре», («Фэн фу»), «Оду о бессмертной» («Шэньюй фу»), «Оду о распутном Дэнту» («Дэнту-цзы хаосэ фу»), и др.— все они помещены в «Вэнь сюани» (см. [46; 47; 48; 49]. Жизни и творчеству Сун Юя, как и Цюй Юаня, немалое внимание уделили советские китаеведы (см. [4, с. 44–70; 15, с. 324–337; 1, т. 1, с. 149–196]).
   В древнем Китае существовала сложная система титулов, рангов, званий и чинов, которые нелегко поддаются объяснению и тем более переводу в связи с отсутствием аналогов в европейской истории. В частности, это относится к упоминаемым здесь и ниже терминам цин, дафу и ши, которые были названиями как чиновников, так и рангов знатности, причём в последнем случае каждый из них разделялся на три класса: высший (шан) средний, (чжун) и низший (ся).
9. ↑ Ода «Гаотан фу» помещена в «Вэнь сюани» (см. [45]). Она переведена на русский В. М. Алексеевым, который озаглавил её «Горы высокие Тан» (см. [4, с. 50]). Это название вошло в советскую литературу (см., например, [15, с. 334]). Следует, однако, отметить, что в изображении Гаотана Сун Юем отразилась фантазия поэта, а не географическая действительность. Гаотан является названием не горы, тем более высокой, а лишь террасы, возвышенности (тайгуань), возможно, и просто высокого берега озера, с которого открывался вид на окрестности и где, по всей вероятности, была построена беседка или павильон для любования прекрасным пейзажем (см. [86, с. 775, ст. «Гаотан»; 74, т. 2, разд. хай, с. 36, ст. «Гаотан»; 76, с. 1667, ст. «Гаотан»; 17, № 1673, 8252; 5, № 273, 7592; 93, т. 3, с. 201–205; 83, т. 4, цз. 8, с. 17б; 88, карта 54–55]).
10. ↑ Сун Юй цитирует здесь «Шан шу» (см. [93, т. 3, с. 108]).
11. ↑ Под «стремлениями музыки» следует понимать отражение или выражение стремлений человека, поскольку в представлении древних китайцев существовала тесная связь между музыкой и чувствами людей. Понятие «содержание [музыки]» выражено здесь тем же иероглифом жун, который мы рассмотрели в примеч. 3. Такое его употребление подтверждают сделанные там выводы.
12. ↑ Как показывает контекст, в данном случае и ниже под словом «музыка» подразумеваются и танцы. Это — конкретное проявление отмеченной выше ёмкости понятия юэ.
13. ↑ Имеется в виду, что каждый древний правитель считал свой путь к престолу правильным, т. е. моральным, и поэтому отдавал предпочтение и первое место соответствующим танцам. В данных формулировках отражено представление древних китайцев о существовании непосредственной связи между музыкой и танцем, с одной стороны, моралью и поступками людей, и в особенности правителей, — с другой. В «Ли цзи» говорится: «Поэтому, наблюдая их танец, [можно] узнать их мораль (дэ), а услышав их посмертное имя, [можно] узнать их поступки» [37, т. 24, с. 1622].
14. ↑ Хуан-ди, Яо, Шунь и Юй — мифические правители III тысячелетия до н. э. Перечисленные названия древнейших танцев, по-видимому, почерпнуты Го Мао-цянем (ок. 1050–1126; см. [11, с. 17–18, 250]), автором «Юэфу ши цзи», из «Ритуала династии Чжоу» («Чжоу ли»), где в статье об обязанностях чиновников да сы-юэ (два человека в ранге чжун дафу) говорится: «[Они] обучали детей знати танцам под музыку. [Это были] танцы юнь-мэнь, да-цзюань, да-сянь, да-шао, да-ся, да-ху, да-у» [83, т. 3, цз. 6, с. 1б]. Разница между двумя текстами заключается в количестве танцев — шесть у Го Мао-цяня и семь в «Чжоу ли», а также в том, что в последнем источнике указанные танцы не соотнесены с какими-либо лицами и эпохами. Данный пробел восполняется комментарием, который юнь-мэнь и да-цзюань приписывает Хуан-ди, да-сянь и танец сянь-чи — Яо, да-шао — Шуню, да-ся — Юю, да-ху — Тану, первому правителю династии Шан-Инь, да-у — У-вану, первому правителю династии Чжоу. Там же отмечается, что это — так называемые большие танцы (да-у), в отличие от фу-у, юй-у, хуан-у, мао-у, гань-у и жэнь-у, которые именовались малыми танцами (сяо-у) и которым детей знати обучали юэ-ши, четыре чиновника в ранге ся дафу (см. [50, т. 10, с. 56]).
    Несколько иная версия приводится в «Чжуан-цзы»: «А ведь уже при Хуан-ди исполнялась музыка, которая называлась сянь-чи, при Яо — да-чжан, при Шуне — да-шао, при Юе — да-ся, при Тане — да-ху, при Вэнь-ване — би-юн, а У-ван и Чжоу-гун создали музыку, именуемую у [84, цз. 8 гл.33, с.217; 85, гл. 33, с. 465; 10, 286]. Для большей наглядности сведём данные всех трёх текстов, чтобы совпадения и различия выступили более отчётливо (см. Приложение 1). Как видно, для Шуня и последующих периодов в источниках приведены идентичные сведения, ибо название би-юн в тексте «Чжуан-цзы» является дополнительной информацией, относящейся к Вэнь-вану, предшественнику У-вана, а разница в названиях да-у и у чисто формальная. Кстати сказать, это, насколько известно, единственный танец, следы которого в виде сопровождавшей его песни сохранились (как можно предположить, во фрагментарном состоянии) в «Ши цзине» [43, т. 10, с. 1782–1784] (см. Приложение 2). В оригинале данный гимн называется у, и, возможно, поэтому в «Чжуан-цзы» он тоже выступает под этим наименованием.
    Что касается танцев времён Хуан-ди и Яо, то информация о них разноречива. Но при более детальном разборе и сравнении с данными других, более или менее современных «Чжоу ли» и «Чжуан-цзы» источников, таких, как «Ли цзи» и «Люй-ши чунь-цю», оказывается, что эти различия не так уж велики. Во-первых, есть основания полагать, что да-сянь и сянь-чи — или две разновидности, или даже разные названия одного и того же танца. Он был создан при Хуан-ди, но исполнялся в несколько модифицированном виде и при Яо. Иначе говоря, между «Чжоу ли» и «Чжуан-цзы» в указанном вопросе нет взаимоисключающих разногласий. Во-вторых, в-комментарии к «Ли цзи» высказывается предположение, что да-цзюань — другое название танца да-чжан и что юнь-мэнь и да-цзюань — возможно, одно и то же (см. [37, т. 24, с. 1622–1624; 41, с. 52–53; 25, т. 1, цз. 2, с. 7б–8а; 26, с. 763]).
    Если это так, то и здесь наблюдается совпадение данных разных источников. Представляется, однако, что нет необходимости делать попытки свести всё к одному знаменателю и в особенности отождествлять юнь-мэнь, да-цзюань и да-чжан. Они вполне могли существовать независимо — параллельно или последовательно, а позднее, в период Чжаньго, когда составлялись указанные источники и происходила своего рода канонизация этих мелодий, авторы отбирали из народной молвы тот материал, те названия, которые по каким-то причинам оказывались им более по душе, казались более заслуживающими доверия, имели широкое хождение или были более доступными.
    Впрочем, расхождения в сообщениях разных первоисточников относительно глубокой древности и даже их собственного времени — явление широко распространённое, нормальное и неизбежное.
    Из всего сказанного выше можно сделать одно общее заключение. Существование указанных танцев и в особенности их временнýю корреляцию, хотя о них говорится в разных и независимых по отношению друг к другу источниках, вряд ли можно воспринимать как бесспорный исторический факт. В то же время прочность и распространённость этой традиции показывают, что она не могла возникнуть на пустом месте или быть вымышленной авторами эпохи Чжаньго. Она, безусловно, отразила действительное положение вещей — наличие в глубокой древности определённых, скорее всего культовых, танцев, часть из которых имела первостепенное значение и носила особые названия, что и послужило стимулом для того, чтобы упомянуть о них в хрониках. Что же касается их систематизации, канонизации, отнесения к тому или иному мифическому или легендарному персонажу, то это скорее всего уже дело рук и умов людей более позднего времени, возможно, авторов «Чжоу ли», «Чжуан-цзы» и других книг, а может быть, и их предшественников. Пояснения же комментариев — это ещё более поздний пласт, и к нему следует подходить с особой осторожностью и критицизмом.
15. ↑ Т. е. перечисленные выше шесть танцев начиная с юнь-мэня и кончая да-у.
16. ↑ Согласно хронологии Чэнь Мэн-цзя, династия Инь правила Китаем в 1600–1028 гг. до н. э., а династия Чжоу — в 1027–256 гг. до н. э. (см. [90, с. 49]). Династия Цинь царствовала в 221–207 гг. до н. э.
17. ↑ Время правления этих династий соответственно 206 г. до н. э. – 220 г. н. э. и 220–265 гг.
18. ↑ Данную часть фразы можно понимать и как «всё подвергалось изменениям»; поскольку, однако, цитируемый отрывок касается только проблем танца, мы даём ей более узкую трактовку.
19. ↑ Не совсем понятно, почему здесь употреблено ограничительное выражение эр и — «и только». Оно было бы уместным, если бы данный пассаж имел следующее значение: «и в употреблении остались только два танца: [один] цивильный и [один] военный». Подобный перевод с формальной точки зрения вполне возможен. Однако такая интерпретация неприемлема и потому, что вообще трудно себе представить, чтобы в какой-либо стране существовали всего два танца, и потому, что источники рисуют совсем иную картину состояния китайской хореографии, в особенности при династии Хань и позже. Поэтому следует предположить, что Го Мао-цянь имел здесь в виду исчезновение знаменитых танцев глубокой старины, которые, хотя и подразделялись на цивильные и военные, в то же время представляли некую канонизированную «сверхкатегорию». Простые же танцы остались в употреблении. Такое заключение можно сделать на основе дальнейшего текста Го Мао-цяня.
20. ↑ Букв.: «не изменялись».
21. ↑ Здесь иероглиф жун (ср. примеч. 3 и 11) можно перевести и как «содержание, содержимое».
22. ↑ Имеются данные, позволяющие предположить, что она не всегда применялась на практике. Так, согласно одной записи в «Книге истории» («Шан шу») («[Они] танцевали между двумя лестницами [дворца], [держа в руках] щиты и перья» [93, т. 3, с. 140]), иногда исполнялись танцы с одновременным использованием атрибутов как у-у, так и вэнь-у. В этой связи Ян Ши (1053–1135) говорил: «В древности не было разделения на цивильное и военное. Поэтому военные орудия — щит и топор — были „военными“ (у), если они использовались на войне и в сражении, и „цивильными“ (вэнь), если они использовались [во время] танца или пляски» [74, т. 1, разд. «мао», с. 194, ст. «Вэнь у»].
23. ↑ Рамки настоящей статьи не позволяют более детально остановиться на перечисленных танцах, каждый из которых может быть темой отдельного исследования. Поэтому ограничимся лишь их краткой характеристикой.
    Прежде всего следует отметить, что данные танцы подобраны Го Мао-цянем весьма удачно, так как действительно очень хорошо передают «пестроту» понятия цза-у. Это заметно уже по их названиям, принадлежащим к разным лэй (категориям), где пи и до — музыкальные инструменты, пань и фу — аксессуары танца, бай-чжу — род одежды танцора, ба-юй — географическое название, а гун-мо — часть фразы. В то же время нельзя не отметить и существование общей для всех них черты: это были, хотя бы первоначально, народные танцы, кстати сказать, не только собственно китайские.
    Возникновение танца гун-мо (см. [5, № 8846, 5009]) связано с важными событиями в китайской истории. В конце III в. до н. э. разгорелась народная война против жестокого правления династии Цинь. В ней среди прочих участвовали отряды Сян Юя и Лю Бана (будущего основателя династии Хань), порою сотрудничавшие, иногда соперничавшие, а затем и сражавшиеся друг против друга. Во время их совместных действий, после того как войска Лю Бана заняли в 206 г. до н. э. город Сяньян, столицу империи Цинь, оба предводителя встретились в Хунмэне (около 30 км к северо-востоку от Сиани, пров. Шэньси). Во время приёма, устроенного в честь Лю Бана Сян Юем, двоюродный брат последнего, Сян Чжуан, хотел убить Лю Бана, исполняя цзянь-у (танец с мечами). Реализовать этот замысел ему помешал Сян Бо, дядя Сян Юя, который тоже стал танцевать цзянь-у и то телом, то длинными рукавами заслонял Лю Бана от Сян Чжуана. При этом он будто бы сказал Сян Чжуану: «Гун мо хай Пэй-гун е» («Вы, князь, не должны причинить вреда (т. е. убить.— С. К.) Пэй-гуну (т. е. Лю Бану.— С. К.)»). В память о данном событии и был создан танец, названный гун-мо, по первым словам фразы, произнесённой Сян Бо (см. [51, т. 3, цз. 7, с. 106–126; 40, с. 3177; 58, т. 2, с. 27]). В «Сун шу» приводится текст сопровождавшей его песни (см. [94, цз. 22, с. 21а–22а]).
    Ба-юй — наименование танца народности цзун, проживавшей на территории княжества Ба (в юго-восточной части теперешней пров. Сычуань), у реки Юйшуй. Отсюда — и название танца (см. [8, с. 56–57]).
    О пань-у речь пойдёт ниже. Названия пи-у и до-у идут от музыкальных инструментов, которые держали в руках танцоры, по-видимому отбивая на них такт для своих движений. Пи — это небольшой барабан, сужающийся посредине (см. [36, с. 1316, 1454; ср. 5, № 2334]). Танец с ним пользовался успехом при династии Хань, но стал особенно популярен при династиях Вэй и Цзинь (265–420) (см. [42, цз. 145, с. 2а]). До — вид деревянного или бронзового колокольчика-колотушки (см. [44, т. 1, цз. 7, с. 5а; 5, № 2480]), по которому танцующий ударял палочкой, аккомпанируя себе. Танец до-у возник во времена династии Хань и широко распространился в эпоху Южных династий (420–589) (см. [42, цз. 145, с. 3а; 40, с. 3177]). В «Сун шу» записаны сохранившиеся названия и тексты двадцати относящихся к ханьскому, вэйскому и цзиньскому периодам песен, под звуки которых исполнялся пи-у, а также двух песен, связанных с танцем до-у (см. [94, цз. 22, с. 1а–17а]).
    Фу-у и бай-чжу у — танцы жителей государства У (220–280), занимавшего юг и юго-восток нынешнего Китая (см. [32, карта 11; 103, карта 17]). На указанной территории в то время всё  ещё обитали многие неханьские народности, поэтому и данные танцы могли, как и ба-юй, уходить корнями в культуру некитайского этноса. Название фу-у происходит от метёлки-мухогонки фу (см. [5, № 4725]), уподобляясь движениям которой танцующий придавал большую выразительность исполняемым фигурам танца. Бай-чжу у был чисто народным танцем, сольным или групповым, а его наименование отражает характерные элементы костюма исполнителей: они были белого цвета (бай) и сделаны из особой разновидности материи чжу (см. [5, № 3012]), которая производилась на юге Китая, т. е. именно в У (см. [40, с. 3177; 42, цз. 145, с. 26]). В «Сун шу» сохранились слова пяти песен для танца фу-у, а также трёх песен и одной оды, посвящённых бай-чжу у (см. [94, цз. 22, с. 17а–20а, 22а–23б, 27а–27б]).
24. ↑ В «Чжоу ли» имеется следующая запись: «Цин ши (эту должность занимали четверо человек в ранге чжун-ши.— С.К.) ведали обучением игры на каменных пластинах-гонгах (цин) и на бянь-чжуне (музыкальный инструмент из 16 колоколов, подвешенных в два горизонтальных ряда на перекладине деревянной рамы.— С К.), [а также] обучением [исполнению] музыки мань-юэ и янь-юэ на колоколах и гонгах. [Во время] разных жертвоприношений исполняли музыку мань-юэ» [83, т. 3, цз. 6, с. 12а; см. также 44, т. 1. цз. 5, с. 3а]. Комментарий Чжэн Сюаня (127–200) поясняет, что мань-юэ (см. [5, № 6179] — это музыка «разных тонов (цза-шэн)», т. е. как и выше, в случае с цза-у, музыка неканонизированная и разнообразная по происхождению и звучанию. Её исполнением ведали и другие музыкальные чиновники, например чжун-ши (их название пишется другими иероглифами, чем ранг чжун-ши, упоминавшийся в начале данного примечания) (см. [83, т. 3, цз. 6, с. 13а]).
    Янь-юэ — музыка, которая исполнялась в «закрытых помещениях (фан чжун)», а не на открытом воздухе (подробнее см. [8, с. 51, 54]).
25. ↑ О музыке сань-юэ тоже имеется запись в «Чжоу ли»: «Мао жэни (четыре чиновника в ранге ся ши.— С. К.) ведали обучением танцам [под звуки] музыки сань-юэ и танцам [под звуки] музыки и» [83, т. 3, цз. 6, с. 13б]. Комментарий поясняет, что сань-юэ — музыка жителей сельских районов, расположенных на периферии чжоуского Китая, а и — музыка некитайских народностей независимо от того, проживали ли они на территории китайских государств или были их соседями (см. [8, с. 53–54]).
    С несколько иной точки зрения поясняет термин сань-юэ И. В. Гайда: «Серьёзным подтверждением значительного развития актёрского искусства (в понятие которого вкладывалось владение мастерством пения, танца, пантомимы, литературных импровизаций) было введение в ханьскую эпоху разделения всех представлений на две большие группы: чжэнъюэ („упорядоченная музыка“) и саньюэ („неупорядоченная музыка“). Ко второй группе относились музыка и различного рода представления, распространённые в народе и не подвергавшиеся обработке при дворе» [2, с. 12–14]. Терминам чжэнъюэ и саньюэ как паре понятий, связанных с отмеченной выше бинарностью художественной концепции, в нашей работе соответствуют наименования я-у и цза-у.
    С.А. Серова связывает термин сань-юэ с цирком: «Цирковое искусство было известно в Китае ещё с глубокой древности. Без фехтования на мечах и копьях, шпагоглотания и борьбы не обходилось ни одно народное празднество III в. до н. э. Эти представления назывались бай си („сто игр“), а также сань юэ („простая, неупорядоченная музыка“), что подчёркивало народный, площадной характер этих зрелищ. Название „сань юэ“ сохранилось и в X–XIII вв., когда цирковое мастерство уже существовало как самостоятельный жанр театрального искусства наряду с музыкальной драмой (си-цюй)» [19, с. 13].
26. ↑ Букв.: «увеличили и расширили», под чем, вероятно, подразумевается увеличение количества мелодий и расширение сферы их применения.
27. ↑ Цзинь-у — более позднее название танца гун-мо. Иероглиф цзинь (см. [5, № 3944]) означал полосы материи, которые держали в руках танцующие, имитируя длинные рукава Сян Бо (см. примеч. 23).
28. ↑ Увлечение правителей и аристократии народным творчеством имело более широкий характер и не ограничивалось только народными танцами.
    Такое же явление по отношению к литературе отмечает И. С. Лисевич, приводя при этом любопытный пример. Он пишет: «Даже представителям правящих классов явно больше нравились фольклорные повествования, чем „изящные речи“. Об этом с горечью сообщают авторы „Вёсен и осеней Люя“ („Люй-ши чунь-цю“): „Как-то раз гости услаждали царя Юэ игрой на свирели, стройно [лились] звуки юй, цзяо, гун, чжэн и шан (т. е. звуки „высокой музыки“.— И. Л.), но царь был безрадостен. А [послышались] деревенские напевы — и он пришёл в восхищение. Так бывает и с рассказчиками (т. е. рассказы публика предпочитает простонародные. — И. Л.)» [13, с. 43]. Резюмируя своё исследование, он заключает, что «удельный вес народных элементов в древней литературе чрезвычайновысок — в большей или меньшей степени они пронизывают всю древнюю литературу» [13, с. 67].
29. ↑ В оригинале: цюй — «песня», «ария», «пьеса» (см. [5, № 1846; 17, № 12927; 106, № 1623]). Выше уже отмечалась тесная связь понятий «музыка» и «танец», здесь — ещё один её пример. Дело в том, что, как правило, исполнение танца сопровождалось не только музыкой, но и пением песен, характерных только для данного танца, причём почти всегда хотя бы одна из них носила идентичное ему название. Поэтому противоречия, которое отчётливо ощущается в русской фразе («танец на тарелках — это песня периода Хань»), в оригинале нет.
30. ↑ Это название имеет ярко выраженный политический характер и показывает, что и в те отдалённые времена правители были не прочь воспользоваться искусством для пропаганды своих целей. Выражение ши-нин можно перевести «в мире ныне покой», а ши-нин у (несколько вольно) — как «танец „живём мы в мире спокойном“». Это первые слова песни, восхвалявшей мир и спокойствие, которые будто бы воцарились в Китае в результате прихода к власти династии Цзинь.
31. ↑ Чжан Хэн (Чжан Пин-цзы, 78–139) — крупный учёный, прежде всего астроном и математик, изобретатель, а также поэт восточноханьского периода. Его биографии отведён целый цзюань в «Хоу-Хань шу» (см. [59, т. 9, цз. 59, с. 1897–1951; 80, с. 39–41]). Поэтические произведения Чжан Пин-цзы, и в частности его знаменитые «Ода Западной столице» и «Ода Восточной столице», помещены в «Вэнь сюани» (см. [79; 78]). Среди них нет «Оды танцу». Однако она, а также данная цитата из неё довольно часто упоминаются под названием «Ода танцу» («У фу») или «Ода танцу на семи тарелках» («Ци-пань у фу») в комментариях Ли Шаня (VII в.) к разным произведениям, помещённым в «Вэнь сюани» (см. [55, т. 1, с. 365, 615, 664]), а под названием «Ода семи тарелкам» («Ци-пань фу») — в комментарии Ли Сяня (VII в.) к «Хоу-Хань шу» (см. [59, т. 13, цз. 80б, с. 2645]). По-видимому, полное название стихотворения Чжан Хэна звучало «Ода танцу на семи тарелках», остальные же наименования являлись сокращениями от него. Интересно отметить, что последний из упомянутых комментариев относится к следующим словам «Хоу-Хань шу»: «Тихой ночью до рассвета вы любуетесь (букв.: „ведёте счёт“.— С.К.) тонким искусством [музыкантов и танцоров], проводите время за питьём и едой (букв.: „принимаете чарки [с вином] и чаши [с мясом]“.— С.К.) и всю [ночь] напролёт [наслаждаетесь танцем] на барабанах и тарелках» [59, т. 13, цз. 80б, с. 2644], что позволяет отождествить танцы ци-пань у и гу-пань у.
32. ↑ Ван Цань (Ван Чжун-сюань, 177–217) — знаменитый поэт и эрудит времён Восточной династии Хань. Был одним из так называемых Цзянь-ань ци цзы — семи знаменитых поэтов периода правления под девизом Цзянь-ань (196–219). Его биография помещена в «Вэй чжи» («Записки о государстве Вэй») (см. [92, цз. 21, с. 1963–1964]). Некоторые стихи Ван Цаня переведены на русский язык (см. [1, т. 1, с. 293–298]). Оригиналы их помещены в «Вэнь сюани» (см. [55, т. 1, с. 423–424, 443, 498, 506–510]). Среди них нет произведения, о котором говорит Ду Ю, но пространная цитата из него приводится в комментарии Ли Шаня к произведению Фу И «Ода танцу» (см. [55, т. 1, с. 365]).
    К проблемам музыкального искусства Ван Цань обращался неоднократно. В частности, у него есть и такие строфы: Чжун И из Чу, попав в тюрьму, на лютне // Лишь чуские мелодии играл; //И Чжуан Си, как ни был знаменит он, //Родные песни юга вспоминал [1, т. I, с. 295], из которых видно, как сильны были культурные различия между отдельными районами Китая и как прочно они сохранялись.
33. ↑ Янь Янь-чжи (Янь Янь-нянь, 384–456) — сановник сунских императоров периода Южных династий, плодовитый поэт и эссеист. В «Сун шу» его биографии отведён целый цзюань (см. [94, цз. 73, с. 1а–18а]). Многие произведения Янь Янь-чжи помещены в «Вэнь сюани» (см. [55, т. 1, с. 285–290, 432–436, 452–457, 476–479, 595–596; т. 2, с. 1008–1012, 1247–1250, и др.]), однако в них нет слов, цитируемых Ду Ю. Это затрудняет перевод указанного высказывания, поскольку фраза неясна по содержанию. Многие авторы приводят её в разном звучании (ср. [31, т. 3, цз. 56, с. 3а]), проверка же по оригиналу невозможна. В то же время включение данной фразы в рассматриваемый пассаж вызывает недоумение, так как сомнительна её связь с пань-у. Во-первых, она не вписывается в контекст, поскольку в ней ничего не говорится о числе тарелок, а это является сутью всего пассажа Ду Ю. Во-вторых, в ней речь идёт о веерах, которые, по-видимому, не являлись аксессуарами ци-пань у. Поэтому отметим лишь, что допустимы и такие интерпретации данной фразы: «Обмахиваясь веером, танцуют, попеременно становясь [то на одну, то на другую] тарелку»; «[Танцующие] попеременно прикасаются [то к] тарелке, [то к] вееру».
34. ↑ Бао Чжао (Бао Мин-юань, 421?–466) — поэт и сановник при сунском дворе периода Южных династий (см. [87, с. 1631; 102, № 1619]). Особенно прославился «Одой о городе, заросшем сорняком» («У-чэн фу»), переведённой, как и некоторые другие его стихи, на русский язык (см. [1, т. 1, 347–358]). Приведённые слова взяты из стихотворения «Поэма о цифрах» (см. [27, 664]) — оригинального сочинения, каждая строка которого начинается с очередной цифры — от 1 до 10. Седьмая строка звучит так: Над семью тарелками длинные рукава взлетают.// Певцы и музыканты на площади стоят шеренгами.
35. ↑ Длинные рукава или заменяющие и имитирующие их длинные куски материи были существенной частью костюма танцующих (независимо от их пола), так как, по представлениям древних китайцев, «танец хорош при длинных рукавах, торговля хороша при больших деньгах» [64, с. 349]. Поэтому выражение «длинные рукава взлетают», по существу, означает «танцоры танцуют». Добавим, что картина «взлетающих рукавов» часто вдохновляла поэтов. Например, Фу У-чжун в упоминавшейся уже «Оде танцу» писал: Шёлковые одежды ветер развевает, //И длинные рукава сплетает и расплетает [60, с. 364].
    В более позднее время рукава и движения ими — «игра рукавами», по выражению С. А. Се­ровой,— стали важным элементом актёрской игры в китайском театре (см. [19, с. 43–44]).
36. ↑ Гань Бао (IV в. н. э.) — учёный, писатель и комментатор классических книг, живший в период правления династии Цзинь. Известен как автор «Записок о поисках духов» («Соу-шэнь цзи») — собрания древних и современных ему легенд и рассказов о сверхъестественных силах и явлениях, откуда и взят цитируемый отрывок. Авторы «Цзинь шу» очень высоко ценили Гань Бао и не только поместили биографию писателя в свой труд (см. [72, цз. 82, с. 8а–9а]), но и часто его цитируют, указывая фамилию (см., например, [72, цз. 27, с. 14б]), — случай, крайне редкий в династийных историях.
37. ↑ Цзинь-дай нин у (или цзинь-ши нин у) — упоминавшееся уже новое название танца пань-у, которое он получил во время династии Цзинь. Оно означает «танец „При династии Цзинь живём мы в мире спокойном“». Сун-ши нин у — соответственно «танец „При династии Сун живём мы в мире спокойном“».
38. ↑ В нашем распоряжении имеются три варианта высказывания Гань Бао: оригинальный из «Соу-шэнь цзи», в изложении Ду Ю и в версии «Цзинь шу». Поскольку ни «Тун дянь», ни «Цзинь шу» не ограничиваются цитированием Гань Бао, а последний, в свою очередь, даёт информацию, которой нет в этих двух источниках, то мы приводим (здесь и ниже) все три текста, сохраняя в переводе различия между ними. Однако в одном месте мы строим перевод отрывка из «Тун дяня» с учётом разночтений между ними и «Цзинь шу», приняв вслед за «Цзинь шу», что в начале второй фразы должен стоять иероглиф у — «заниматься, прилагать усилия, стараться» (см. [5, № 4866]), а не графически на него похожий знак цзинь — «сочувствовать, ценить, уважать» (см. [5, № 2946]), поскольку значения последнего не согласуются с контекстом (см. примеч. 46).
    Трудность представляет также перевод выражения фаньфу — в нашей версии «перевернуть», — кончающего цитату, и нам придётся ещё вернуться к этому вопросу более подробно.
39. ↑ Династия Ци (479–502) — вторая из так называемых Южных династий. Ци-дай чан у — «танец „Процветает династия Ци“».
40. ↑ Букв.: «подчинён, сделан принадлежащим».
41. ↑ В оригинале последняя часть фразы, со слов «[и он] включён» звучит следующим образом: ли цин-бу юэ чжун, что следовало бы перевести: «[и он] включён в музыку раздела цин». Такая трактовка, по существу, особенно для китайского читателя, знающего соответствующую тематику, не отличается от версии, данной нами в переводе. Однако на основании описания танца ци-пань у в «Вэнь-сянь тун-као» (см. [42, цз. 145, с. 26]), почти дословно повторяющего приведённую цитату из «Тун дяня», и названий десяти разделов музыки можно заключить, что здесь, по-видимому, имеет место ошибка переписчика, переставившего два иероглифа. Должно быть: ли цин-юэ бу чжун, и этот вариант мы взяли за основу перевода.
    Название цин-юэ бу возникло в период правления династии Тан, когда в результате дальнейшего развития более ранней системы классификации музыки (понимавшейся комплексно, с включением в неё танца) по семи и девяти разделам (см. [81, цз. 15, с. 2385–2386]) было введено деление музыки на десять разделов (ши-бу цзи или ши-бу юэ). Они охватывали народное, но исполнявшееся и при дворе музыкально-танцевальное творчество. В первые два раздела — янь-юэ и цин-шан юэ — была включена собственно китайская музыка, в остальные восемь — музыка некитайских народностей Танской империи, завоёванных территорий и соседних стран. Отведение восьми разделов некитайской музыке связано как с покорением многих народов, так и с оживлённым культурным обменом, который происходил в то время между Китаем и Центральной Азией, Индией, Корейским полуостровом и т. п. Впрочем, подобное явление имело место и раньше, за много веков до образования Танской империи (ср. [18; 12]). В рамках этой системы музыка цин-юэ, или цин-шан юэ, представляла собой второй раздел и охватывала народные мелодии и танцы Центральной равнины и юга Китая танского и более раннего времени (см. [40, цз. 29, с. 3176–3177; 31, т. 2, цз. 44, с. 1а–2б]. В «Юэфу ши цзи» помещён обильный материал — тексты песен, пояснения, цитаты из исторических источников — касающийся цин-шан юэ (см. [31, т. 2, цз. 44–46; т. 3, цз. 47–51]).
42. ↑ Под определением «песня» здесь подразумеваются и танцы; ср. примеч. 29.
43. ↑ См. примеч. 25 и 41.
44. ↑ Район Цзян-Хуай (Цзян-Хуай юй) — это территория, находящаяся между Янцзы и Хуайхэ, которые тогда соответственно назывались Цзяншуй и Хуайшуй (см. [32, карта 12; 103, карта 20]).
45. ↑ Стихотворения, или песни юэфу представляли собой один из видов народного творчества. Они получили своё название от собиравшего их специального учреждения Юэфу («Музыкальной палаты»). Впоследствии в подражание им появились и «литературные юэфу» (подробнее см. [11, с. 5, 14–17 и др.]).
    Что касается приводимых здесь строк, то они взяты из стихотворения Лу Цзи (261–303), чиновника, неудачливого полководца, писателя и поэта оспариваемых достоинств, автора «Оды прекрасному слову» («Вэнь фу»), в которой он затрагивает вопросы теории поэтического искусства (см. [38; 14, с. 50–53]). Его биография помещена в «Цзинь шу» (см. [72, цз. 54, с. 1а–9а]). Стихотворение, о котором идёт речь, называется «Песня красавицы Ло-фу» («Ло-фу янь гэ»), а цитируемое место имеет несколько иное (разница в один иероглиф) содержание: Изящно ступая, // Порхает [красавица] по семи тарелкам [39, 615].
    По-видимому, под влиянием отмеченного выше представления об особом изяществе танца, исполняемого в одежде с длинными рукавами, Лю Сюй, автор «Тан шу», заменил иероглиф цзи — «след ноги», «идти», «ступать», имевшийся в оригинале, иероглифом сю — «рукав» (см. [5, № 6783, 8512, 1833]), чтобы в большей мере, в своём понимании, отдать должное грации танцевальных движений.
46. ↑ Здесь в оригинале стоит иероглиф и — «протягивать [руку] вниз, давить вниз» и вообще делать движение, направленное вниз (см. [5, № 2148; 17, № 3222; 106, № 3031]). Этот факт подтверждает правильность нашего предположения, что в тексте «Тун дяня» иероглиф цзинь является опечаткой знака у из «Цзинь шу» (ср. примеч. 38).
47. ↑ В оригинале: чжи — «держать в руках, брать, схватить», что более отчётливо передаёт смысл действия, чем иероглиф цзе — «соединяться, сближаться, соприкасаться» [5, № 8991], который стоит в «Тун дяне» и в первой приведённой выше записи «Цзинь шу». Во второй записи этого источника использован оборот шоу цзе — «взять в руки» [17, № 11219], и фраза звучит: «[Танцующие] брали в руки чашки и тарелки и переворачивали их» [72, цз. 27, с. 156].
48. ↑ Не исключено, что подвыпившие участники кутежа могли угощать вином танцующих и даже спаивать их. Такое предположение весьма правдоподобно, если иметь в виду человеческую психологию, хотя в источниках и нет прямых указаний на эту тему.
49. ↑ Это один из тех случаев, когда интерпретация фаньфу как «повторять» абсолютно невозможна. Что касается упоминаемой здесь песни, то, как явствует из дальнейшего текста, Гань Бао имел в виду «Бэй-пань у гэ-ши», именуемую иначе по первым её словам «Цзинь-ши нин», которую мы приводим ниже.
50. ↑ В версии «Тун дяня» и «Вэнь-сян тун-као»: «Это крайне опасное явление» [33, т. 36, цз. 145, с. 12а: 42, цз. 145, с. 2б].
51. ↑ Данное пояснение Гань Бао полностью верно для чашек (бэй) и только отчасти для блюдец (пань), на которых прежде всего подавали еду, хотя не исключено, что из них могли и пить вино. Скорее всего, однако, здесь при переписке произошла элизия иероглифа ши — «еда», который имеется во второй записи «Цзинь шу», где данная фраза звучит следующим образом: «Чашки и тарелки — это утварь для вина и еды» [72, цз. 27, с. 15б]. В любом случае эта часть высказывания Гань Бао подтверждает наши предположения относительно трактовки выражения фаньфу.
52. ↑ В «Цзинь шу», «Тун дяне» и «Вэнь-сянь тун-као» выражение ши жэнь — «тогдашние люди» заменено оборотом цзинь-дай чжи ши — «служилое сословие цзиньской династии» [72, цз. 27, с. 15б; 33, т. 36, цз. 145, с. 12а; 42, цз. 145, с. 2б].
53. ↑ В версии Ду Ю и Ма Дуань-линя: «Непозволительно пристрастились к еде и напиткам» [33, т. 36, цз. 145, с. 12а; 42, цз. 145, с. 2б], а в «Цзинь шу»: «Ведут праздный образ жизни за вином и едой» [72, цз. 27, с. 15б].
54. ↑ Гань Бао имеет здесь в виду, что, проводя время в пирах и развлечениях, эти люди не задумываются ни о собственной судьбе, ни тем более о будущем страны. Данной фразой кончается цитата из «Соу-шэнь цзи» в «Тун дяне» и «Вэнь-сянь тун-као». «Цзинь шу» же добавляет: «Кажется, что спокойная [жизнь] в эпоху Цзинь — это бокал и тарелка в руках (т. е. участие в пирушке.— С.К.)» [72, цз. 27, с. 15б].
55. ↑ В настоящее время нет материалов, непосредственно касающихся содержания песни к танцу пань-у в ханьское время. Поэтому не исключено, что уже тогда она могла иметь политическую направленность и что цзинь-ши нин у лишь унаследовал более раннюю традицию, так же как позже сун-ши нин у и ци-дай чан у продолжили традицию последнего. Однако все косвенные данные, имеющиеся в нашем распоряжении: названия танца, высказывания Чжан Хэна и т. п. говорят в пользу гипотезы об изменении её характера только в III в.
56. ↑ Эта цитата взята Шан Юэ из биографии Хэ Цзэна в «Цзинь шу» (см. [72, цз. 33, с. 7а]).
57. ↑ Иероглифы нин, пин, ань — те же, что и в отмеченных ранее названиях девизов правлений.
58. ↑ Выше мы переводили название ци-пань у как «танец на семи тарелках», и этот перевод соответствует действительности. Однако, как можно судить по высказыванию Гань Бао, после добавления к реквизиту чашек их только переворачивали, но на них не танцевали. Поэтому здесь мы переводим «Танец с чашками и тарелками», хотя, вероятно, движения на тарелках всё же сохранились.
59. ↑ То есть в Китае.
60. ↑ В оригинале здесь даны названия двух музыкальных инструментов: струнного — чжэн (вид цитры, в цзиньское время 12‑струнной) и духового — ди (род флейты или дудки) (см. [5, № 3376, 1845]). Мы уже приводили текст из «Ли цзи», классифицирующий инструменты на металлические, каменные, шёлковые и бамбуковые. Чжэн и ди представляют здесь две последние категории, названия которых (сы и чжу) в древних текстах очень часто используются в качестве синонима понятия юэ — «музыка». В таком значении сы и чжу выступают в следующей и в восьмой строфах этой песни, поэтому и здесь мы даём расширенное толкование выражения чжэн и ди. В пользу данной интерпретации говорит и то обстоятельство, что ци-пань у очень часто исполнялся под аккомпанемент целого оркестра, а не только этих двух инструментов. И всё же нельзя, конечно, полностью исключить возможности, что в этом случае речь идёт только о чжэн и ди.
61. ↑ Букв.: «Прекрасно [звучат] шёлковые и бамбуковые [музыкальные инструменты]».
62. ↑ Букв.: «И усевшись по четырём сторонам».
63. ↑ В версии «Бэй-пань у гэ-ши» эта фраза звучит: Дан цзе ю. Последний иероглиф означает «друг, дружба, дружить, дружественный» (см. [5, № 6113]), и поэтому смысл её сравнительно ясен. Здесь же он заменён графически похожим, но имеющим совсем другие значения знаком цзю — «долго, долгое время, давний, давнишний, старый» (см. [5, № 4972]), что затемняет содержание предложения. Полагая, что это скорее всего описка, мы перевели данный отрывок, сопоставив обе версии.
64. ↑ Последние две строки являются точной копией конечной фразы Бэй-пань у гэ-ши, но разделённой на две части. Поэтому и перевод выглядит иначе.
65. ↑ К сожалению, плохое качество большинства снимков, приложенных к археологическим публикациям, не позволяет воспроизвести их в данной статье, поэтому мы вынуждены ограничиться их описанием.
66. ↑ В словарях для этого иероглифа даются обычно значения «бить, ударять, шлёпать, хлопать» [5, № 3197; 17, № 9249; 106, № 1919], и только словарь Куврера сообщает: «Род барабана, набитого соломой, на котором отбивали такт» [101, с. 351].
67. ↑ В древнем Китае музыкантами и певцами очень часто были слепые, может быть, из-за обострённого слуха, которым, как правило, обладают эти люди. Любопытно, что иероглиф гу — «слепой» (см. [5, № 1729]) составлен из семантемы му — «глаз» и фонемы гу — «барабан», т. е. очень хорошо передаёт идею слепого музыканта.
68. ↑ Под «четырьмя династиями» подразумеваются: Ся (2100–1600 гг. до н. э.), Шан (1600–1028 гг. до н. э.), Чжоу (1027–256 гг. до н. э.) (см. [29, с. 64]) и предшествовавшее им правление мифического императора Шуня.
69. ↑ Фубо — другое наименование фу. Бо тоже означает «хлопать рукой» [5, № 3264].
70. ↑ Цзяцзи — ударный музыкальный инструмент в виде деревянного ящика, с помощью которого отбивался такт и подавались сигналы о начале и конце исполнения музыки.
71. ↑ Уездный центр Инань лежит примерно в 170 км к юго-востоку от Цзинаня, главного города пров. Шаньдун.
72. ↑ Уездный город Пэнсянь находится примерно в 40 км к северо-северо-западу от Чэнду.
73. ↑ Можно бы предположить, что седьмая тарелка скрыта фигурой жонглёра. Однако с левой стороны кирпича имеется свободное пространство, достаточное для того, чтобы либо поместить ещё одну тарелку, либо передвинуть всё изображение танцовщицы. Поскольку же художник этого не сделал, то представляется, что именно шесть тарелок отвечали его замыслу. Исследовавший этот рисунок Фэн Хань-цзи не сомневается, что на нём изображено шесть тарелок и столько же их и должно быть (см. [61, с. 9]).
74. ↑ Иероглифы цзя и и являются соответственно первым и вторым знаками десятеричного цикла (см. [5, № 2677, 7954]), поэтому название цзя и чжи чжан можно перевести как «шатры номер один и номер два». Шатёр номер один (цзя чжан) был своего рода часовней, он предназначался для пребывания духов; шатёр номер два (и чжан) ставился для императора. Чжан Хэн в «Оде Западной столице» пишет о том, что такие шатры были разбиты на смотровой площадке Пинлэ (или Пинъюэ), где устраивались увеселительные представления (см. [79, с. 42]).
75. ↑ В оригинале по ошибке переписчика стоит знак ло, означающий «опадать, свалиться, упасть, увянуть» (см. [5, № 1425]), вместо другого ло — «обвязывать, перевязывать, нить, шнур» (см. [5, № 1423]), т. е. украшать, вешая на шатёр соответствующие предметы.
76. ↑ «Жемчуг правителя Суй и яшма Бянь Хэ» — знаменитые драгоценности древнего Китая. В «Хуайнань цзы» имеется следующая запись: «Жемчуг Суй-хоу! Яшма господина [Бянь] Хэ! Тот, кто их приобретёт, разбогатеет; тот, кто их потеряет, обеднеет!» [67, с. 91]. В цитируемом тексте «Хань шу» вряд ли речь идёт об оригинальных предметах, получивших в своё время данные наименования. Скорее всего это гипербола, использованная Бань Гу, чтобы подчеркнуть великолепие убранства шатров.
77. ↑ В источниках, насколько известно, нет подробных данных о верхней одежде, имеющей форму накидки или покрывала и украшенной перьями зимородка — цуй-бэй (см. [5, № 2357, 6237]). Можно, однако, предположить, что она имела парадный и торжественный характер и существовала задолго до Хань (см. [79, с. 42; 89, т. 31, с. 1844]).
78. ↑ Столики типа цзи (см. [5, № 7853]) из нефрита, по-видимому, использовались только в торжественных случаях, главным образом как своего рода подлокотники. Правый цзи предназначался для духов, на левый опирался император (см. [44, т. 1, цз. 8, с. 56; 83, т. 6, цз. 12, с. 3а; 54, т. 2, цз. 5а, с. 7б–8а; 53, т. 3, цз. 9, с. 8б–9а]).
79. ↑ Во время больших церемоний такие ширмы фу и (см. [5, № 3739, 5811], правильное написание см. [5, № 2050, 5812]) устанавливались сзади сидевшего на престоле императора. Нанесённые на них чёрные, контурные (вышитые или нарисованные) изображения топоров (см. [93, т. 4, с. 664–665; 35, т. 17, с. 776–777; 37, т. 19, с. 211; 95, с. 171; 67, с. 214; 44, т. I, цз. 8, с. 5а]) символизировали власть и авторитет правителя (поневоле напрашивается аналогия с римскими фасциями (см. [104, с. 308]).
80. ↑ Бань Гу перефразирует здесь выражение Сыма Цяня, критиковавшего в «Ши цзи» распутную жизнь Чжоу Синя (XI в. до н. э.), последнего вана династии Инь, который «вином наполнял пруды, развешивал мясо, [из туш как бы] устраивая лес, заставлял мужчин и женщин нагими гоняться друг за другом [между прудов и деревьев] и устраивал оргии на всю ночь» [52, цз. 3, с. 29; цит. по: 19а, с. 175].
    Описывая Чжоу Синя в столь неприглядном свете, Сыма Цянь преследовал определённую морализаторскую и, вероятно, даже политическую цель: предостеречь своих современников, в первую очередь правящую элиту и их потомков, от повторения поступков последнего иньского вана во избежание печального конца. При этом он мог иметь в виду конкретно У-ди (Сыма Цянь был его современником, см. [7а, с. 24–28]), в царствование которого неоднократно устраивались такие «пруды из вина и леса из мяса».
    Не исключено, что и Бань Гу, используя слова Сыма Цяня, хотел иносказательно выразить своё критическое отношение к подобным действиям У-ди. Следует, однако, отметить, что указанные «пруды и леса» при У-ди, во-первых, не были связаны с оргиями и не являлись проявлением «чжоу-синевского» образа жизни и, во-вторых, устраивались главным образом в связи с приёмом при дворе послов других стран и племён, чтобы, продемонстрировав богатство, роскошь и величие Ханьской империи, внушить им благоговейное, полное страха и уважения отношение к ней (см. [26, цз. 61, с. 1024]).
81. ↑ В оригинале — сы и чжи кэ, т. е. «гости из четырёх варварских племён». Однако, как известно, название сы и и заменявшее его сы ди (см. [5, № 1925, 5235, 946, 5590]) употреблялись в древнем Китае собирательно, для обозначения некитайских (нехуасяских, неханьских) народностей и племён. Фань Е говорит: «Все [племена] — [южные] мань, [восточные] и, [западные] жун [и северные] ди — [имеют] общее наименование сы и, так же как [правители уделов, носящие титулы] гун, хоу, бо, цзы, нань, все именуются чжухоу» [59, т. 14, цз. 85, с. 2810; см. также 9, с. 59–70]). Поэтому в переводе дано обобщающее толкование.
82. ↑ В оригинале здесь использован термин дулу. Ни это выражение в целом, ни отдельные его компоненты (ду — «всё, всегда, столица, изящный, крупный район»; лу — «чёрный, плоское блюдо, жаровня», см. [5, № 2181, 653]) не означают «карабкаться, [лазать] по шесту» или «делать на шесте гимнастические упражнения». Как и в случае с ба-юй (см. примеч. 23), это географическое понятие — название небольшого государства или удела, об истории, местонахождении и жителях которого практически ничего не известно. Можно лишь предположить, что оно тоже было окраинным по отношению к собственно китайским землям, возможно, лежало где-то в Центральной Азии, и поэтому отрывочные сведения о нём проникли в Китай в эпоху правления У-ди, когда был открыт путь на запад и установлены связи с данной частью Азиатского материка. По сообщениям комментаторов, жители Дулу будто бы были легковесными (по другой версии, обладали «быстрыми, [проворными] ногами»), благодаря чему великолепно владели искусством лазания по шесту и акробатики на нём. В результате название страны превратилось в технический термин, означающий указанное гимнастическо-цирковое упражнение (см. [26, цз. 96б, с. 1227; 79, с. 42; 74, т. 2, разд. «ю», с. 248]).
83. ↑ Значение термина хайчжун (букв. «в море, посреди моря», см. [5, № 4881, 2669]) неизвестно. Он не встречается в других текстах, описывающих такого рода представления, не поясняется комментаторами «Хань шу» и не приводится ни в китайских, ни в китайско-европейских словарях. Если проанализировать его по отдельным компонентам (хай означает также «большой сосуд, большая миска», а чжун — «попасть в цель, добиться успеха»), то можно бы предложить два возможных варианта объяснения этого сочетания: метание (забрасывание) разных предметов в сосуд с целью продемонстрировать зоркость глаз; жонглирование керамическими вазами или другими сосудами. Такое предположение имеет, однако, чисто умозрительный характер и ничем не подтверждается. Оно, правда, и ничем не опровергается, кроме разве того факта, что почти все остальные термины, выступающие в переводимом отрывке «Хань шу», не связаны семантически с составляющими их иероглифами, поэтому вряд ли допустимо считать, что такая связь имеет место в названии хайчжун. Кроме того, отсутствие какого бы то ни было пояснения его в комментариях, хотя бы в столь лаконичной форме, как это сделано со следующим за ним наименованием данцзи, позволяет предположить, что смысл его был непонятен даже китайским учёным, возможно, потому, что это транскрипция какого-то иноземного слова, придуманная Бань Гу. Не исключено также, что это либо опечатка, либо более поздняя интерполяция.
84. ↑ В комментарии поясняется лишь, что «данцзи — это название музыки» (юэ мин). Следовательно, речь может идти и о мелодии, и о танце, и о песне. Отметим, что дан — название декоративного камня, возможно, разновидности агата, отличавшегося красотой рисунка прожилок. Он добывался на крайнем севере нынешней пров. Аньхой, на стыке её с пров. Хэнань, Шаньдун и Цзянсу, из горы, которая называлась Даншань (ныне это наименование местности) (см. [26, цз. 28б, с. 854; 86, с. 1112, ст. «Даншань»; 17, № 2061; 5, № 4487]). Может быть, между данным географическим названием и термином данцзи существовала какая-то связь.
85. ↑ Название этого выступления в оригинале составлено из двух пар иероглифов: маньянь — «бесконечный, беспредельный» (см. [5, № 6182, 3035], иногда используются знаки несколько иных написаний, но идентичные по звучанию) и юйлун — «рыба и дракон» (см. [5, № 8773, 7318]). Термином маньянь определялось выступление людей, исполнявших танцевально-акробатические упражнения в облике огромного зверя, напоминавшего змею длиной будто бы в 100 сюней, или 80 чжанов (см. [5, № 3242, 6566]), т. е. 800 чи (ок. 200 м).
    Юйлуном назывался номер, сходный по жанру с маньянем. Актёры-циркачи исполняли его, разделившись на две группы, одна из которых была одета «рыбой», а другая — «драконом» (они могли также держать в руках соответствующие макеты). Иногда они ловко меняли свой наряд (макеты) во время выступления, становясь то «рыбой», то «драконом».
    Дальнейшее развитие данного жанра привело к появлению более сложного, комплексного номера, объединившего и обогатившего приёмы и технику маньяня и юйлуна. Он получил название маньянь юйлун или юйлун маньянь. Композиция его выглядела следующим образом: сначала группа актёров исполняла акробатически-танцевальные движения на суше, во дворе дворца. Они были одеты в костюм, имитирующий громадного зверя или, по другой версии, птицу, похожую не то на дрозда-пересмешника, не то на цаплю, не то на сорокопута. Иногда актёры просто держали в руках соответствующие макеты. Затем они прыгали в водоём, меняя при этом одежду (либо бутафорию) и «превращаясь» в «рыбу», похожую на камбалу. В воде артисты танцевали, скакали и поднимали брызги, создавая вокруг себя водную завесу, скрывавшую их манипуляции. При этом они совершали ещё одну метаморфозу и «перевоплощались» в жёлтого «дракона» длиной в 8 чжанов (80 чи, т. е. около 20 м). «Дракон» выпрыгивал из воды и, «сверкая, как солнце», продолжал и кончал выступление на территории императорского дворца (см. [26, цз. 96б, с. 1228; 79, с. 43; 72, цз. 23, с. 14а]). Фрагменты маньянь юйлуна изображены на каменных плитах бэйчжайской могилы, рядом с выступлением танцора, исполяюшего ци-пань у (см. [73, табл. 48, рис. 34, табл. 92, 93, 95]).
86. ↑ Иероглиф цзюэ (в литературе он иногда транскрибируется также цзяо) означает «рог, бодаться, бороться, состязаться» (см. [5, № 3699]). Ди в разных источниках пишется различными знаками, в которых общая фонетическая часть графемы, но разные семантемы: «рука», «рог» или «бык». Все эти слова обладают определённым понятийным сходством, что нашло отражение и в смысле иероглифов в целом. Все они означают «бодаться, ударять, нападать, отражать нападение» (см. [5, № 6854, 6856, 6858]). Близкое значение имеет и сочетание цзюэди: «состязание, меряться силами, бороться» (см. [5, № 3699]). Как видно, среди всех терминов, использованных Бань Гу в переводимом отрывке в качестве названий различных номеров увеселительной программы, это единственный случай, если не считать пары знаков юйлун в наименовании маньянь юйлун, когда смысл термина тождествен смыслу слова, которым он выражается, и даже составляющих его компонентов.
    Возникновение данной разновидности борьбы Юань Кэ связывает с мифом о чудовище-великане Чи-ю, который «имел медную голову, железный лоб, звериное тело, коровьи копыта, четыре глаза и шесть рук..., [а] на голове... крепкий и острый рог». Этим рогом Чи-ю будто бы пользовался, сражаясь с врагами, в связи с чем «игры с боданием (цзюэди си), созданные в эпоху Хань, позднее (в оригинале „в эпоху Цзинь“.— С.К.) были дополнены ещё играми Чи-ю (Чи-ю си): люди по двое, по трое надевали на головы бычьи рога и начинали бодать друг друга, по-видимому представляя бой Чи-ю с врагами» (см. [96, с. 53, 61, 71, примеч. 102; цит. по: 23, с. 118, 130]).
    Сообщение Юань Кэ нуждается в некоторых уточнениях. Во-первых, цзюэди возникла не в период Хань, а по меньшей мере в эпоху Цинь. Во-вторых, содержание выступающих здесь названий неодинаково, хотя позже они использовались как синонимы. Чи-ю си — понятие более узкое, оно, по-видимому, действительно соответствовало приведённому описанию. Выражение цзюэди имело более широкий смысл: кроме борьбы соперников, доказывавших превосходство своей силы и ловкости в непосредственном, физическом контакте, как это происходит и ныне в некоторых видах спорта, здесь проводились попарные состязания ещё по стрельбе из лука и управлению колесницами (см. [51, т. 19, цз. 87, с. 14б; 26, цз. 6, с. 612, цз. 61, с. 1024; 79, с. 42; 75, т. 11, с. 1, ст. «Цзюэди»; 74, т. 2, разд. «ю», 10, ст. «Цзюэди», разд. «шэнь»; 141, ст. «Чи-ю си»]).
    Возникает вопрос: насколько реальной была эта борьба, а в какой степени ей была присуща игровая условность, столь характерная, например для пекинской музыкальной драмы?
    В источниках нет прямых разъяснений на данную тему. И. В. Гайда в её интересной работе по истории китайского театра относит цзюэди си (в её транскрипции, цзяодиси) к разряду театрализованных представлений (см. [2, с. 14–16]). Это наблюдение заслуживает внимания. Поскольку, однако, комментарии к источникам поясняют указанный термин выражением «меряться силами», а также связывают его с военными играми, то вполне возможно, что терминологический ряд — цзюэди — цзюэди си — чи-ю си — отражал эволюцию этого явления от настоящей борьбы в циньский (а возможно, и более ранний) период к чисто сценическому представлению в эпоху Цзинь.
    Следует также отметить, что термин цзюэди использовался в ханьское время наравне с названием бай си (букв.: «сто игр», т. е. «все [или разные] игры», в переводе И. В. Гайды — «сто представлений» (см. [2, с. 14]) как общее наименование музыкальных, танцевальных, цирковых выступлений (см. [75, т. 11, с. 1, ст. «Цзюэди»]). Поскольку, однако, в переводимом отрывке из «Хань шу» он выступает вместе с названиями, имеющими узкоконкретный характер, то такая расширенная интерпретация в данном случае не представляется возможной.