Традиционный сюжет «Жена Чжуан-цзы вскрывает гроб своего мужа» и его драматические переложения

 
 
В известном даосском каноне Чжуан-цзы (IV–III вв. до н.э.), в 18 главе внешнего раздела имеется сюжет о том, как мудрец Чжуан-цзы, узнав о смерти своей жены, не стал её оплакивать, а принялся петь песни и веселиться. На недоумённые вопросы своего друга Хуэй-цзы даос ответил, что «человек схоронен в бездне превращений», а «смерть и жизнь сменяют друг друга как четыре времени года» [4, с. 184] – плакать и скорбеть для него в данной ситуации означало не понимать судьбы. Концепция релятивизма эмпирической реальности Чжуан-цзы жила в народном сознании и переплеталась с буддийской идеей призрачности материального мира, помогая людям преодолевать превратности судьбы. Но в рамках семейных отношений, которые чётко регламентировались конфуцианством, веселье мудреца принять было невозможно. Нарушение ритуала-ли со стороны Чжуан-цзы могло быть оправдано лишь непристойным поведением его жены. Предположительно поэтому изустная передача данного сюжета в миру положила начало его трансформации.
 
Повесть «Чжуан-цзы перестаёт бить по глиняной корчаге, постигнув великое Дао» (Чжуан-цзы сю гу пэнь чэн да дао 庄子休鼓盆成大道) записана во втором сборнике «Слово доступное, мир предостерегающее», входящего в «Троесловие» (сань янь 三言)^[1] Фэн Мэнлуна (1574–1646), знаменитого литератора конца эпохи Мин. В основу сборников легли обработанные им повести анонимных минских писателей, а также старинные повести – тексты, восходившие к сунским сказам-хуабэням (X–XII вв.)^[2], – которые рассказчики-импровизаторы исполняли на улицах городов. А.Н. Желоховцев выделяет четыре тематических направления хуабэнь: повесть судебная, историко-героическая, любовная и волшебная [5, с. 469]. В данном случае мы имеем дело с обработанной сунской хуабэнь, где любовный и волшебный элементы, переплетаясь с друг другом, высвечивают события частной жизни философа Чжуан-цзы и его жены Тяньши.
 
Включённый в ткань полуфантастического произведения, сюжет философской прозы полностью адаптируется к специфике жанра. Чжуан-цзы здесь превращается в волшебника, постигшего искусство перевоплощения. Усомнившись в верности своей жены Тяньши, он решает её испытать. Восемь основных сюжетных узлов повести с небольшими изменениями найдут распространение в различных видах китайской оперы:
 
1. Чжуан-цзы на пути домой встречается с молодой вдовой, обмахивающей веером могилу своего мужа. Она рассказывает мудрецу о том, что перед смертью муж разрешил ей снова выйти замуж, но лишь когда земля на его могиле высохнет. Чжуан-цзы решает ей помочь, применив волшебную силу (шаньфэнь 搧坟). В награду он получает веер.
 
2. О случившемся Чжуан-цзы поведал своей жене Тяньши, которая разгневалась на столь неподобающее поведение молодой вдовы и разорвала веер (хуэйшань 毀扇).
 
3–4. Чжуан-цзы решает проверить на деле её верность и притворяется мертвым (бинхуань 病幻), а затем перевоплощается в Вансуня, молодого правителя из царства Чу, который остаётся в доме Тяньши, чтобы соблюсти траур по своему учителю Чжуан-цзы (дяосяо 吊孝).
 
5–6. Молодая вдова влюбляется в него и нарушает обет, желая выйти замуж как можно быстрее (сватовство шоцинь 说亲 → ответ хуйхуа 回话 → свадьба цзоцинь 做亲).
 
7. Но вскоре счастье влюблённых омрачается болезнью правителя, которую может вылечить лишь лекарство, приготовленное из человеческого мозга.
 
8. Тяньши решается вскрыть гроб своего покойного мужа – в этот момент Чжуан-цзы появляется перед ней живым и раскрывает тайну своего перевоплощения (пигуань 劈棺). Тяньши, не в силах вынести своего позора, вешается, а Чжуан-цзы, ни о чём не печалясь, уходит странствовать.
 
Это схематичное изложение повести наглядно демонстрирует, как в народном сознании были найдены объяснения для более чем странного поведения даосского мудреца. В каждом поступке жены Чжуан-цзы, в каждом эпизоде читателю явлено открытое осуждение её сластолюбивой, лживой и безнравственной природы. Авторские вставки-комментарии в тексте, обличающие подлый нрав этой безымянной женщины, не оставляют место для жалости или сочувствия ей. Художественный образ Тяньши типично «однотонный» для эпохи средневековья – времени, исполненном недоверия к женщинам, категорично разделяющим их на жён-героинь (лефу 烈妇), убивающих себя после смерти мужа, и на порочных дев (иньфу 淫妇)^[3].
 
Важно отметить, что в повести присутствует даосско-буддийский компонент, своеобразно оттеняющий конфуцианскую концепцию семейных отношений – например, предваряющие основное повествование стихотворные вставки о преходящем богатстве и изменчивой любви. Автор использует метод сontradictio in contrarium для утверждения семейных (конфуцианских) ценностей – так, через описание забвения конфуцианских ценностей (вследствие рассмотрения их современным миром как обузы, как «ложной величины») и приходу к заведомо отрицательному результату, читателя подводят к мысли, что уважение, почитание и верность в супружеской жизни «величина положительная» и не должна нарушаться ни при каких обстоятельствах:
 
«Хоть и опоясала супругов красная нить, связала их воедино, но их расставание зависит от поворотов судьбы. Точно говорится в пословице:
 
Муж и жена – птицы из одного леса, но когда наступает рассвет, разлетаются они в разные стороны» [13].
 
За точку отсчёта берётся комплекс морально-этических правил в конфуцианстве, регулирующих семейные отношения. «Преданный слуга не служит двум господам, преданная жена не выходит замуж дважды», – клянётся Тяньши [13]. Тот факт, что поведение героини не соотносится с этим «каноническим поведением», приводит к «прозрению» Чжуан-цзы. Более конкретно об этом можно сказать так: изменчивая природа чувств Тяньши разрушила стабильность семейных ценностей, через разрушение семейных ценностей она как бы разрушает стабильность мира. Если прибегнуть к психоаналитическому механизму описания данной ситуации, можно сказать, что Чжуан-цзы, получив такой «травматический опыт» и пройдя «кризисную ситуацию», раскрывает для себя новые горизонты – т.е. призрачность всего сущего:
 
«Великое ничто породило меня и тебя. Я не твой муж, а ты не моя жена. По воле случая мы жили вместе. Пришёл час смерти, вдвоем мы были и вот расстались. Порочность людей в том, что жизнь и смерть меняют их чувства. Как же, не умерев, увидеть (обнажить) истинные чувства? Ты жила, делая свой выбор. Ты умерла, возвратилась в пустоту. Ты с топором в руках, плакала по мне, я же скорбя о тебе, песней тебя провожаю. Топор ударил по гробу – и ожил я, в песне моей обращаюсь к тебе. Ах, разобью глиняную корчагу, не буду больше петь и играть, кто ты? Я – кто?» [13].
 
Неудивительно, что конфуцианец Фэн Мэнлун включил эту повесть в свой сборник: переходный период Мин–Цин был связан с подъёмом торговли, расцветом городской жизни и городской культуры, проявляющей себя в таких романах, как «Цветы сливы в золотой вазе» (XVII в.) и «Подстилка из плоти» (середина XVII в). Однако в это же время официальная пуританская идеология конфуцианства, считающая женщин и сексуальную жизнь источниками зла, разрушающими патриархальные устои, стремилась «словом доступным, мир предостерегающим» ограничить влияние «популярной» культуры и распущенной нравственности [6, с. 129; 7]
 
Благодаря своей актуальной теме и напряжённой сюжетной основе, текст минской повести с незначительными изменениями перешёл в различные виды китайской оперы XVII–XVIII вв. Обратимся к его трём драматическим переложениям. Прежде всего, интересно указать на гуманную трактовку конца пьесы цзацзюй «Сон Бабочки» (Худе мэн 蝴蝶梦) в переложении Се Го (поздняя Мин) [9, с. 3–13]. Сам корпус драмы разделён на две части: первая повествует о поиске Чжуан Чжоу Великого пути, куда инкорпорированы детали из Чжуан-цзы о сне-метаморфозе с бабочкой, его спор с Конфуцием и представителем «школы имён» Хуэй Ши, его встреча с учителем, загадочным Лао-цзы, и последующее просветление. Встреча Чжуан Чжоу с вдовой, обмахивающей веером могилу, заставляет великого даоса задуматься о верности его собственной супруги. Он решает возвратиться домой и испытать её. Вторая часть пьесы аналогична повести Фэн Мэнлуна, но с иной концовкой: Се Го заменяет самоубийство Тяньши на сцену раскаяния, позволив жене Чжуан Чжоу последовать за своим мужем и достичь просветления. Спасение или гибель Тяньши полностью зависели от решения её супруга, его снисхождение – акт беспрецедентной милости, доступной лишь великому мудрецу. Такое резкое противопоставление мужского начала, обладающего высшим знанием, и неразумного женского, возможно, даже более красноречиво свидетельствует об априорном превосходстве первого, чем развязка со смертельным исходом в повести Фэн Мэнлуна.
 
Также стоит отметить пьесу «Сон бабочки» (вторая полов. XVIII в., авторство неизвестно)^[4] [12] в жанре чуаньци («повествование об удивительном») и пекинскую оперу «Вскрытие гроба» (XVIII в., авторство неизвестно) [11]. Первая пьеса придерживается фабульной основы повести с незначительными вариациями в начале и конце. В ней занимает существенное место разговор во сне – Чжуан Чжоу беседует с черепом (тань ку 叹骷) о жизни и смерти и размытых границах между ними. Представленный как своеобразная прелюдия в даосско-буддийских тонах, этот диалог задаёт основное звучание всей пьесе. Кажется, что для окончательного просветления Чжуан Чжоу, как ни парадоксально, нужно нарушение клятвы со стороны супруги – все смыслы пьесы работают на эту идею, с неизменным постоянством указывая на двуличный образ Тяньши. В конце драмы – после измены жены и её самоубийства – главный герой, утвердившийся в призрачности сущего, возвращается к мыслям о пустоте и химеричности бытия. Череда метаморфоз была прервана, опять же, в результате получения «травматического опыта»:
 
«Жил вместе с Тяньши уединённо в горах, но вот сегодня любимая привела Учана. Подумаешь о войне между Борющимися царствами – в одно утро всё обращается в пустоту, цари и слуги – пустота, бедность – пустота. Отведёшь взгляд – и вот всё изменилось. К чему всё это? Чжуан Чжоу пробудился ото сна бабочки» [12].
 
Драматическое переложение истории Чжуан Чжоу и его жены пользовалось большой популярностью в Китае в 1930-е и 1940-е гг. Пьесы появлялись под разными названиями: «Молодая вдова обдувает могилу» (Сяо гуафу шань фэнь 小寡妇扇坟), «Чжуан Чжоу испытывает свою жену» (Чжуан Чжоу ши ци 庄周试妻), но, пожалуй, самой заметной была пекинская опера «Вскрытие гроба» (Да пи гуань 大劈棺), шедшая на сценах лучших театров Шанхая [6, c. 130].
 
В пекинской опере полностью снят даосско-буддийский компонент, весь драматизм сосредоточен на нарушении клятвы верности супругу после смерти. Пьеса исполнена в конфуцианском модусе, она более проста по своей структуре, чем две предыдущие. Причём образ героини здесь становится совсем неприглядным в силу того, что все её поступки, касающиеся желания выйти поскорее за правителя Вансуня, оттеняются поведением слуги – ее двойника-антипода (Тунэра), чьи слёзы и мольбы опомниться вызывают лишь гнев героини.
 
«Тёмный город» Гао Синцзяня
 
Для Гао Синцзяня, пожалуй, одного из самых ярких драматургов Китая 80-х гг., текст повести Фэн Мэнлуна вместе с последующими переложениями сюжета в драматическую форму стал материалом для продолжения событийной линии. Художественная интуиция ведёт его за пределы жизни Тяньши, где её смерть не походит на рассуждения Чжуан-цзы о пустоте, переходном состоянии перед бытиём, а представляет истинное страдание в аду, созданном даосскими фольклорными традициями – по этой причине свою пьесу он называет «Тёмный город» (Минчэн 冥城) (1989 г.) [8]. Гао видит нелогичность и абсурдность поведения Чжуан-цзы в повести в том, что такая высокая плата Тяньши за свои ошибки для него не имеет никакого значения, он размывает границы жизни и смерти в своей песне («Кто ты? Я – кто?»), обесценивая тем самым смысл испытания, которое не удалось пройти его жене. Властный и жестокосердный муж в пьесе решил сыграть над своей женой «нелепую шутку», тема игры (перевоплощения) в первом действии воспринимается как нарастающее в своей бессмысленности издевательство. Известность сюжета зрителям-читателям позволяет Гао не прорисовывать детально события, а молниеносно выйти на высокодраматичный момент самоубийства, когда Тяньши зарубает себя топором^[5].
 
Души самоубийц владыка ада Яньло-ван отправляет (кроме случаев, когда причиной самоубийства была верность долгу, сыновняя почтительность или стремление сохранить целомудрие) обратно на землю в облике голодных демонов (э гуй 饿鬼), после истечения срока жизни, отпущенного им небом, они попадают в город напрасно умерших (Вансычэн 枉死城), откуда нет пути к иному рождению. «Немая» жена Чжуан-цзы (здесь у неё нет имени, она безымянная жена Чжуан-цзы) за всю пьесу не произносит ни одного слова, за неё выступает женский хор, выводя на вербальный уровень тоску и отчаяние героини. Она молча молит о снисхождении, но идея порочности её природы и здесь насильно навязывается ей, доводя героиню до безумия.
 
Кажется, что самый пронзительный момент пьесы, это сцена, когда воловья голова и лошадиная морда, помощники Яньло-вана в пятом судилище, сопровождают душу грешницы на Вансянтай (место, где она последний раз может взглянуть на мир людей, на свой дом) по лестнице из 63 ступеней-ножей. Её взгляд напрасно ищет Чжуан-цзы в процессии паломников, молящихся о душах умерших. Трагедия Тяньши – это одиночество ада, неразделённая её мужем ответственность и вина за её самоубийство.
 
Мужской и женский хоры, в конце пьесы затевают между собой бессмысленный диалог в абсурдистской тональности. Таким образом, финальные аккорды сосредотачивают внимание зрителей-читателей на предельно далёких от гармонии отношениях между мужчиной и женщиной, которые обречены на вечный разлад и непонимание.
 
Ревизия традиционного сюжета о жене Чжуан-цзы в художественном мире драмы Гао Синцзяня рождает ряд аллюзий, отсылающих зрителя/читателя на вышеописанные литературные тексты периодов Мин и Цин. С другой стороны, драматург выходит за рамки частного случая семейной жизни – пусть даже это частные события в семье великого даосского мудреца Чжуан-цзы – и выводит их на универсально значимый уровень, где задаются актуальные для современного мира вопросы – вопросы одиночества, мужского эгоцентризма и бессилия женщины перед властным мужским началом.
 
Литература
1. Алимов И.А. Лес записей. СПб., 2009.
2. Литература Востока в Средние века. Часть 1. Под ред. Н.И. Конрада. М., 1970.
3. Удивительные истории нашего времени и древности. Пере­вод и примечания И.Э. Циперович. М.–Л., 1954.
4. Чжуан-цзы. Пер. В.В.Малявин. М., 2004.
5. Энциклопедия Духовная Культура Китая. Под ред. М.Л.Титаренко. М., 2008.
6. JinJiang. The butterfly dream – Narrating women, sex, and morality in Chinese theatre // TheChinese Historical Review. Vol. 16, No. 2 (Fall 2009). Pp. 125–146.
7. van Gulik, R. Sexual Life in Ancient China: A Preliminary Survey of Chinese Sex and Society from ca. 1500 B.C. till 1644 A.D. Leiden, 2003.
8. Гао Синцзянь. Мин Чэн. Тайбэй, 2001.
9. Се Го. Худе мэн (Сон бабочки). Пекин, 1957.
10. Цзинцзюй цзюйму цыдянь (Словарь названий пекинских опер). Пекин, 1989.
 
Интернет ресурсы
11. Текст пекинской оперы «Вскрытие гроба».
12. Текст пьесы «Сон бабочки».
13. Текст пьесы Фэн Мэнлуна «Чжуан-цзы перестаёт бить в глиняную корчагу, постигнув великое Дао».
 
Ст. опубл.: Общество и государство в Китае: Т. XLIII, ч. 1 / Редколл.: А.И. Кобзев и др. – М.: Федеральное государственное бюджетное учреждение науки Институт востоковедения Российской академии наук (ИВ РАН), 2013. – 684 стр. (Ученые записки ИВ РАН. Отдела Китая. Вып. 8 / Редколл.: А.И.Кобзев и др.). С. 609-616.

 

---

1. ↑ «Троесловие» (1621–1644) включает «Слово назидательное, мир наставляющее» (Цзин ши тун янь 警世通言), впоследствии опубликованное под его первоначальным названием «Повести о древнем и современном»; «Слово доступное, мир предостерегающее» (Юй ши мин янь 喻世明言) и «Слово бессмертное, мир пробуждающее» (Син ши хэн янь 醒世恒言).
   Из послесловия И.Э. Циперович к сборнику «Удивительные истории нашего времени и древности» (1646 г.): «Определяя место сборников Фэн Мэнлуна в китайской литературе того периода, Лу Синь говорит о том, что жанр простых рассказов сунского периода был возобновлён лишь в конце минской династии. Это возобновление шло либо путём сохранения старых текстов сунских хуабэнь, либо путём их переработки. Среди книг такого рода Лу Синь указывает на сборник «Троесловие» как наиболее известный». [3, c. 275].
2. ↑ Хуабэнь 话本 – термин сунского происхождения, букв.: «основа речи», т.е. – некий конспект рассказа на вэньяне, который сказитель, изучив, излагал затем в ходе представления на разговорном, понятном слушателям языке, приукрашивая различными деталями по собственному усмотрению. Жанр расцвёл в последующие эпохи – например, во время правления династии Мин (1368–1644): в это время хуабэнь представляли собой уже не краткие конспекты сюжета, но значительные по объёму сюжетные тексты, занимательные и насыщенные действием, вполне отвечающие современному представлению о повести [1, с. 124–123].
3. ↑ Бань Чжао (I–II вв. н. э.) в своём поучении объявляет главным назначением женщины служение мужу, продление рода, усердие в труде. Для жены, «муж – это Небо». Брак для женщины заключается на всю жизнь, ибо даже после смерти мужа или жениха она «не имеет право служить второму...». Главная добродетель женщины – «униженность и смирение». Так было положено начало религиозно-аскетическому идеалу смиренной и униженной жены, снохи, невестки, который в дальнейшем развивался в прославлении «праведниц», «мучениц», кончавших с собой после смерти мужа или жениха, чтобы лечь с ним в одну могилу. «Заповеди» Бань Чжао, как и подражания им, поддержали создатели неоконфуцианства в XI–XIII вв. В конце XVI в. вышло «высочайше утверждённое» издание «Четверокнижия для женщин», объявленного заповедью «на десять тысяч поколений» [2, с. 64–65].
4. ↑ Пьеса куньцюй «Сон бабочки» в сборнике пьес «Починка белоснежной шубы» (Чжуй бай цю 缀白裘), датируемом второй половиной XVIII в.). Сост. Цянь Дэцан 钱德苍 (см. [10, c. 71]).
5. ↑ Телевизионный сериал «Взломать гроб и очнуться от сна» (Пи гуань цзин мэн  劈棺惊梦), вышедший на экраны в 1989 г., заканчивался следующим образом: Тяньши, поднимая топор для того, чтобы открыть гроб, падает в обморок. Когда она приходит в себя, Чжуан-цзы вручает ей документы на развод и отпускает на поиски правителя. Тяньши стоит перед отчаянной дилеммой: теперь она коварная и подлая женщина, брошенная мужем, в то время как её возлюбленный правитель – всего лишь иллюзия. Единственно возможное для неё будущее – людское презрение и проклятия. Чувствуя себя обманутой, униженной она вновь поднимает топор и убивает себя [6, c. 132–133].