Стихосложение

 
Правила стихосложения, распространяющиеся главным образом на авторскую лирическую поэзию, включают четыре опорных компонента: поэтический размер, метрико-композиционную структуру, мелодическое построение стиха и систему рифмы.
 
Поэтический размер определяется числом иероглифов (слогов/слов) в одной строке. В древней поэзии (в «Ши цзине» — «Каноне поэзии») использовался четырехсловный (по 4 знака в строке) размер. На протяжении I—VI вв. он был почти полностью вытеснен пятисловным стихом — у янь ши. Вопросы происхождения и времени возникновения этого размера, равно как и причины его доминирования в авторской лирической поэзии III—VI вв., до сих пор дискутируются в науке. Одни ученые считают, что пятисловный стих зародился во II в. до н.э. в песенном фольклоре (юэфу миньгэ) эпохи Хань. Другие — что он возник не ранее I в. н.э. в рамках собственно стихотворной традиции гу ши "древние стихи". В VII—VIII вв. пятисловный размер дополнился семисловным — ци янь ши. Наиболее распространенной является точка зрения, что этот размер обязан своим происхождением поэтическому творчеству южного региона Древнего Китая (поэзия царства Чу; см. ст. «Чу цы»), которое, в свою очередь, опиралось на местное музыкальное искусство (песни на мелодии, исполняемые на струнных инструментах). Обязательный элемент обоих размеров — строгое подразделение строки на две части (отдаленный аналог стопы) посредством паузы-цезуры. В пятисловном стихе цезура следует после 2-го иероглифа, в семисловном — после 4-го.
 
Для всех поэтических видов и форм, стоящих вне собственно стихотворной традиции (песенная лирика, одическая поэзия), характерно употребление смешанного размера, т.е. строк, содержащих различное число иероглифов. В лирике III—VI вв. смешанный размер продолжал использоваться в подражаниях народной песне (вэньжэнь юэфу).
 
Метрико-композиционные единицы китайского стиха — это строка, двустишие и четверостишие. Тенденция к такой организации текста (через двух- и четырехстрочные строфы) также проявилась еще в древней поэзии. Собственно метрическая композиция сводится к закономерностям мелодики (просодии), которые проистекают из порядка чередования иероглифов, читаемых под разными тонами. Тон — это голосовая модуляция звукового состава иероглифа, обязательно имеющая в китайском языке смыслоразличительную функцию. Одно и то же сочетание звуков (слова-омонимы) в зависимости от того, каким тоном оно произносится, передает совершенно различные значения. Всего в китайском языке существует четыре тона: пин-шэн (ровный), шан-шэн (восходящий), цюй-шэн (уходящий) и жу-шэн (входящий). Эта фонетическая особенность языка, стихийно развивавшаяся в течение многих столетий, была впервые осознана и осмыслена в приложении к правилам стихосложения теоретиками литературы конца V в. (см. ст. Ба бин). Для поэтического творчества четыре тона были разведены по двум группам: пин-шэн "ровный тон", в которую попал только «ровный тон», и цзэ-шэн "косые тона", куда вошли три остальных.
 
Законы просодии совместно с другими нормами стихосложения (правила гэлюй) окончательно утвердились в VII—VIII вв. в рамках авторской лирики, обозначаемой как синь ти ши "стихи/поэзия нового стиля/новых форм" или гэлюй ши "регулярные/уставные стихи/поэзия". Регулярная поэзия оперирует только двумя формами: восьмистишием — люйши "правильные стихи" и четверостишием — цзюэцзюй "оборванные строки", представляющем собой как бы половину люйши. Обе формы исполнялись в пяти- и семисловном размерах.
 
Метрическая организация четверостиший и восьмистиший подчинялась жестким тоновым схемам. Из 32 комбинаций сочетаний пин-шэн и цзэ-шэн, в принципе возможных для пятисловной строки, допускалось только 4. В цифровой записи (цифрой 1 обозначается пин-шэн, цифрой 0 — цзэ-шэн) они выглядят так: 11000, 00011,00110, 11001. Эти комбинации образовывали две схемы по четыре строки в каждой (в восьмистишии второе четверостишие дублировало первое). Одна схема предполагала начало первой строки с «косого тона»: I (первая строка) — 00// (цезура) ПО (для рифмующейся первой строки 00//011); II - 11//001; III — 11//100; IV - 00//011. Другая схема использовалась, если первая строка начиналась с «ровного тона»: I — 11//100 (для рифмующейся первой строки 11//001); II - 00//011; III - 00//110; IV - 11//001.
 
Понятно, что нормы просодии, установившиеся в гэлюй, имели целью создать мелодический рисунок, построенный на смене тонов.
 
Для семисловного размера тоновая схема дополнялась еще двумя — помимо цезуры — ритмическими паузами, одна из которых делила на две стопы доцезурную часть строки, а вторая подчеркивала рифмующиеся окончания: I - 11/00//01/1; II — 00/11//00/1; III - 00/11//10/0; IV- 11/00//01/1.
 
Допускались и незначительные отклонения, распространяющиеся на те иероглифы, которые не стоят перед паузой и, следовательно, несут меньшую фонетическую нагрузку.
 
Правила рифмы также начали складываться еще в древней поэзии. Примечательно разнообразие типов рифм в «Ши цзине», где встречаются рифмовка четных строк, смежная рифма (рифмовка двух смежных строк: аа) и перекрестная рифма (рифмовка 1—3-й и 2—4-й строк: абаб). Тенденция к рифмовке четных строк, впоследствии ставшая нормативной, наметилась в ханьской песенной лирике. Многообразие рифмы наблюдается и в авторской лирике III—VI вв. — как в подражаниях песенному фольклору, так и в собственно стихотворных текстах. Хотя и в ней постепенно возобладала рифмовка четных строк. Параллельно пред¬почтение стало отдаваться рифме под пин-шэн, что объясняется фонетическими свойствами «ровного тона»: он легче тянется при декламации, что позволяет подчеркнуть рифму. Первоначально поэтическая рифма отвечала нормам современной ей фонетики. Но уже в III—VI вв. произошло расхождение между ними. Рифмоваться стали слоги исходя не из реального произношения, а из их принадлежности к юнь [3] (группам рифм) — искусственно выделенным категориям, основанным на поэтическом опыте прошлого. В юнь [3] входят звуковые сочетания с одинаковым тоном, гласным и конечным согласным. Например, в группу дун [4] "восток" входят тун [1] "вместе", чжун [1] "центр/середина", кун [1] "пустота", фэн [1] "ветер" и т.д. — всего 155 знаков. В начале VII в. были составлены первые классификационные издания — словари рифм, в которых устанавливались нормативное число и состав юнь [3]; количество юнь [3] впоследствии было доведено до 206.
 
В регулярной поэзии допускались рифма только под пин-шэн и рифмовка четных строк, к которым могла присоединяться первая строка. Требовалось употреблять сквозную рифму, т.е. слоги, относящиеся к одной юнь [3].
 
В гэлюй входили также правила содержательно-композиционного плана. Они предусматривали четырехчастное построение произведения (для обеих форм): ци [3] — «начало/зачин», чэн — «подхват», чжуань [1] — «поворот» и хэ [2] или цзе — «заключение/завершение». Ци [3] (первая строка четверостишия или начальное двустишие восьмистишия) выполнял роль экспозиции (введения в тему). Чэн предполагал изложение темы. В чжуань [1] предпринимался новый сюжетный ход, придающий повествованию новый оттенок либо же вводящий противопоставление ранее сказанному. В хэ [2] нужно было подвести итог содержанию стихотворения или дать финал поэтического действия.
 
Люйши и цзюэцзюй до сих пор могут использоваться в литературной практике Китая. Но рядом с регулярной поэзией всегда находились жанровые разновидности, не подчинявшиеся гэлюй. Для поэзии эпохи Тан это были гу ти ши "стихи/поэзия старого стиля", наследовавшие, как принято считать, предшествующим подражаниям народной песне и допускавшие различные стихотворные формы, смешанный размер и разные типы рифмы. В X—XIII вв. на смену гу ти ши пришел жанр цы, тоже восходящий к песенной стихии (городскому романсу). Будучи строго ритмизированными, цы тем не менее писались смешанным размером (от 2 до 14 иероглифов в строке). В них разрешалась рифма под цзэ-шэн и даже согласование слов под «ровным тоном» и «косыми тонами». В XIV—XV вв. арсенал поэтических жанров дополнился цюй («ария») песенно-поэтическими произведениями, изначально входившими в театральные пьесы. В дополнение к смешанному размеру и относительно свободной рифме они допускали импровизацию (по ходу исполнения в тексты могли вводиться вставные слова, эмфатические частицы) и, кроме того, использовали язык, близкий к разговорному. Жанровое разнообразие, в частности наличие жанров, происходивших от живого творчества, связанного, в свою очередь, с разговорной речью, создало предпосылки для появления и утверждения в китайской поэзии первой трети XX в. свободного стиха, сформировавшегося под сильным влиянием европейского верлибра.
 
Китайская поэзия располагает также богатым арсеналом художественно-композиционных приемов, особое место среди которых занимают разнообразные повторы. Некоторые из них — анафора (повтор иероглифа или нескольких иероглифов, стоящих в начале смежных строк) и эпанострофа (повтор иероглифов, стоящих в конце и в начале смежных строк) — хорошо известны и европейскому стихосложению. Несколько большей спецификой обладают тавтофоны (повтор-удвоение одного иероглифа) — излюбленный прием для всех поэтических жанров. Своеобразие тавтофонов заключается в их смысловой полифонии и неопределенности. Например, тавтофон чоу-чоу — «грустно-грустно» может передавать всю гамму настроений человека, находящегося в расстроенных чувствах, и обозначать различные явления окружающего мира (картина увядающей природы, звуки осеннего ветра и т.п.), вызывающие такие настроения. Разновидности тавтофонов — это омофоны, рифмофоны и омограммы, построенные на сходстве чтений и графики иероглифов. Перечисленные художественно-композиционные приемы нередко играли смыслообразующую роль и служили способом выражения индивидуальной творческой манеры автора. Однако в целом формальный аспект китайской поэзии находился вне строгой зависимости от тематики и содержания произведений: в одних и тех же поэтических формах могли излагаться совершенно разные мысли и настроения.
 
См. также статьи: Юнь [3]; Юнь ту; Юнь шу.
 
Литература:
Бяньвэнь о воздаянии за милости. Т. 1. / Пер., исслед. и коммент. Л.Н. Меньшикова. М., 1972, с. 108—111; Кравцова М.Е. Поэзия вечного просветления..., с. 224—254; Лисевич И.С. Китайская поэтика, с. 128—130; Ван Ли. Ханьюй шилюй сюэ; он же. Ши цы гэлюй ши цзян; Линь Гэн. Тан ши ды гэлюй.
 
Ст. опубл.: Духовная культура Китая: энциклопедия: в 5 т. / Гл. ред. М.Л.Титаренко; Ин-т Дальнего Востока. - М.: Вост. лит., 2006 – . Т. 3. Литература. Язык и письменность / ред. М.Л.Титаренко и др. - 2008. - 855 с. С. 149-151.