Современный перевод танской поэзии

 

 

Современный перевод танской поэзии: модернизация или традиция? (О переводе Н.А. Орловой ста цзюэ-цзюй Бо Цзюй-и)

 
АННОТАЦИЯ: Статья поднимает вопрос о современном переводе поэзии эпохи Тан. Танская поэзия формировалась в ходе достаточно активной модернизации всех сфер жизни и культуры Китая. В статье ставится вопрос о преемственности и новации в способах русского перевода, а также представлен анализ недавно опубликованного сборника переводов ста стихотворений в жанре цзюэ-цзюй великого танского поэта Бо Цзюй-и, выполненных Н.А. Орловой, в сопоставлении с переводами Л.З. Эйдлина и С.А. Торопцева.
 
********************

Расцвет поэзии в эпоху Тан связан с общим культурным подъёмом, охватившим Китай во времена этой династии. Распространение классического образования, привлечение образованных людей к управлению страной и введение стихосложения в перечень чиновничьих экзаменов привели к повышению статуса поэзии как искусства. Чиновники, находящиеся на государственной службе, не только умели писать стихи, но и часто были хорошими каллиграфами, художниками, литераторами. В этот период были выработаны новые поэтические формы: цзинь-ти ши — «современные стихи», среди которых выделились люй-ши — «уставные стихи» из восьми строк, пай-люй — «уставные стихи, составленные в ряд» — более десяти строк и цзюэ-цзюй — четверостишия «оборванные строки», а также новые темы: одиночество, расставание с другом, переживание собственного старения, тоска по родному краю, любование пейзажем, военные эпизоды и будни солдат, тяжёлый крестьянский труд, женская тоска по любимому, певички и дворцовые красавицы, любовь к жене и т.д.  На танскую поэзию оказывали воздействие как распространяющиеся буддизм и даосизм (в стихах появились их философские мотивы)[1], так и конфуцианство, обусловившее возврат к конфуцианским мотивам. Нельзя не упомянуть и о традиционном для Китая натурфилософском мировосприятии (взаимопревращении природных начал инь и ян) и нумерологических принципах мироустройства, укоренённых в китайском культурном сознании, которые также нашли отражение в образах и построении танских стихотворений[2].
 
Все эти тенденции, пожалуй, можно назвать процессом модернизации китайской поэзии: поэты нового поколения постепенно отходили от стихов «дворцового стиля» гун-ти ши, освобождались от вычурности, характерной для поэзии предыдущего периода — «чертополоха „красивости“, заполнявшего поля литературы на протяжении предшествующего века, и выделяли те живые традиции, которые могли послужить вдохновению танского времени»[3].
 
Тем не менее танская поэзия не стала простонародно-разговорной. Стихи неизменно писались на вэнь-яне — традиционном письменном языке, остававшемся на протяжении многих веков языком высокой культуры. Поэты, являясь высокообразованными людьми, получившими классическое образование, которое предполагало знакомство со всем массивом традиционной культуры, в своих произведениях постоянно обращались к древним текстам, биографиям исторических личностей, мифологическим образам и т.д.
 
Итак, в танской поэзии гармонично сочетаются новаторство и традиция: традиционное стихосложение, значительно модернизированное новыми веяниями, оставалось верным своим культурным и историческим корням. По характеристике, данной И.С. Смирновым, «идеальное стихотворение внешне должно [было] выглядеть по возможности просто и непритязательно, „пресно“ (дань), но скрывать в себе „неисчерпаемую глубину мысли“ (ли хэнь шэнь). Для достижения желанной глубины служат широко используемые реминисценции, аллюзии, цитаты из классических памятников, географические названия, отсылки к деталям биографии, названия стихотворений типа „вторю стихам такого-то“, „на рифмы такого-то“, иногда задающие семантику текста, скажем, „провожаю друга“, „пою о чувствах“, „дворцовые жалобы“ и т.п.»[4]. Поэты, будучи высокообразованными людьми, обращали свои стихи к столь же образованному читателю, который без труда понимал подтекст во всей его глубине[5].
 
Какого же рода перевод танской поэзии наиболее уместен? С одной стороны, напрашивается идея каким-то образом отразить всю присущую ей новизну, сжатость и глубину. Новизна и сжатость формы китайского стиха может быть, например, отражена путём отбрасывания привычных норм оформления стиха русского, поиска нового вида записи переведённого текста. Примером такого подхода являются переводы Ду Фу, выполненные Н.М. Азаровой. В «Примечании переводчика» она, опираясь на сформулированный В.М. Алексеевым принцип подбора слов при «научно точном» переводе китайской поэзии (согласно которому оригинал должен максимально соответствовать подстрочнику, и количество значимых слов в строке должно равняться количеству иероглифов в китайском стихе), обосновывает использование новой формы записи стихотворного текста для своих переводов. Н.М. Азарова вводит понятие «графического дизайна» современного русского поэтического текста — способа записи стихотворений без заглавных букв, с минимумом знаков препинания, грамматических форм, где большое внимание уделяется количеству и длине слов с целью создания определённого ритмического и графического рисунка[6]. Рифмы в этих переводах также отсутствуют. Отстаивая формальный аспект, переводчица сознательно уходит от аспекта содержательного. Ориентация на читателя, по её мнению, лишает перевод глубины оригинального текста, заставляет подбирать понятные читателю слова и составлять комментарии, поясняющие смыслы и реалии[7]. Этот поиск новых форм и способов говорить по-китайски русским языком привёл к созданию любопытных по форме и звучанию переводов Ду Фу, однако задача передать всю глубину культурного пласта, содержащегося в оригинальных текстах, так и не была решена, от пояснений и комментариев переводчице уйти не удалось: значительную часть книги с её переводами (ок. 50 страниц) занимают «Примечания к стихотворениям».
 
На другой чаше весов лежат переводы более традиционные, более близкие к русскому стихосложению. Их в предисловии к книге Н.М. Азаровой Александр Уланов пренебрежительно назвал «бледным подражанием Золотому (порой — о неслыханная свобода! — Серебряному) веку русской поэзии»[8]. Они написаны в силлабо-тонической системе, часто имеют рифму, что заставляет читателя видеть в переведённых произведениях именно стихи, каковыми они являются в оригинале.
 
Таковы, например, переводы С.А. Торопцева. По словам д.филол.н. Ю.А. Сорокина, С.А. Торопцев в переводческом деле является последователем В.М. Алексеева, чётко осознававшего необходимость убедительной стилизации[9]. Удивительно, что у одного и того же учителя столь разные последователи.
 
Ю.А. Сорокин справедливо замечал, что рифмованные стихи — добровольные путы, поскольку они ограничивают вариативность дорифменного пространства[10]. По сути, это было таким же ограничением, как и требование В.М. Алексеева сохранять в строке перевода количество значимых слов, равное количеству иероглифов в оригинале. Именно это требование было принято в качестве главного вызова поэтом Н.М. Азаровой, которая бросила все силы на попытку расширить семантику русских слов до объёма китайских. Однако изощрённость формы танской поэзии проявляется отнюдь не в этом. «Добровольными путами» танских поэтов стал сам стихотворный устав, в соответствии с которым должны были слагаться стихи. Он предполагал, во-первых, определённое количество иероглифов в строке. В частности четверостишия цзюэ-цзюй предполагали пять или семь иероглифов в каждом стихе с цезурой после второго слога в пятисложных и после второго (короткая) и после четвёртого слога (длинная) в семисложных стихах[11] и с определённой схемой рифмовки: с рифмой в первом (вариативно), втором и четвёртом стихе. Помимо ограничений по длине стиха и схеме рифмовки, в цзюэ-цзюй был выработан канон расположения иероглифов в строке. Они должны были располагаться в строгой последовательности ровных и ломаных, или модулирующих (восходящих/нисходяще-восходящих/нисходящих), тонов, как например:
 
 
Жирным здесь выделены слоги, на которые приходится рифма, т.е. рифмовались в уставных стихах только иероглифы с ровным тоном.
 
Рифма была неотъемлемым и неукоснительно соблюдаемым элементом танского стихотворения, а значит, нерифмованный её перевод всё же не может конкурировать с рифмованным.
 
В этой статье я хочу обратить внимание читателей на недавно вышедший в Москве сборник переводов ста стихотворений в жанре цзюэ-цзюй одного из трёх величайших поэтов танской эпохи Бо Цзюй-и (772–846), переводчиком, составителем, автором предисловия и комментариев к которым выступила к.филос.н., с.н.с. ИВ РАН Наталия Александровна Орлова[13]. Творчество Бо Цзюй-и стало апогеем поэтического течения, соединившего в себе конфуцианскую, даосскую и буддийскую традиции[14], а форма цзюэ-цзюй — «оборванные строфы» отразила возврат танских поэтов к традиционным китайским символам, в частности, к мироустроительному принципу, восходящему к нумерологической основе «Чжоу и», характерному для самых разных сфер духовной жизни той эпохи[15]. Таким образом, перевод стихов Бо Цзюй-и в жанре цзюэ-цзюй значим не только для китаистов-филологов, но и для специалистов в области китайской философии, истории и т.д.
 
Данный труд невозможно переоценить: в нём достигнут качественно новый уровень преподнесения поэзии Бо Цзюй-и российскому читателю. Сто стихотворений в жанре цзюэ-цзюй размещены в хронологическом порядке, образуя своеобразную ленту событий, дум и воспоминаний, отражающую биографию поэта примерно с 800 по 828 г., т.е. с 28-летнего до 56-летнего возраста. За каждым из переведённых стихотворений видна кропотливая работа по изучению предшествующего опыта переводов этого поэта, сопоставлению различных прочтений, соотнесению упоминаемых в стихах событий с историческими, культурными и социальными реалиями Китая того времени, составлению пояснений и комментариев, которые могут быть полезны не только для читателя, не знакомого с китайской культурой и поэзией в частности, но и для специалистов, изучающих литературу и культуру Китая данного периода.
 
Плодотворное сотрудничество с крупным китаистом А.И. Кобзевым при подготовке данного издания позволило Н.А. Орловой не только сделать более точный по сравнению с предшественниками перевод некоторых стихотворений, но и составить к ним добротный синологический комментарий.
 
В предисловии автор подчёркивает, что танской поэзии были присущи рифма и размер, и данный сборник является, прежде всего, поэтическим, а значит и перевод должен быть максимально приближён к поэтической форме, чтобы донести до российского читателя полноту творческой мысли и таланта китайского поэта (см. с. 8–9 — «Краткое предисловие переводчика»). В своём стремлении передать поэтические произведения Бо Цзюй-и средствами русской поэтической речи Н.А. Орлова ставит себя в некоторую оппозицию по отношению к Л.З. Эйдлину — известному синологу, знатоку китайской поэзии и основному переводчику Бо Цзюй-и на русский язык, переводившему его, сохраняя лишь ритмическую организацию стиха без рифмовки. Тем не менее в предисловии она отмечает, что предлагаемый сборник следует рассматривать «как продолжение начатого, но, к сожалению, не законченного Л.З. Эйдлиным перевода четверостиший Бо Цзюй-и» (с. 8), что означает признание преемственности по отношению к предшественникам и уважение к их творческим достижениям и научным изысканиям.
 
Столь лиричное и благозвучное преподнесение китайской поэзии, какое мы видим в данной книге, указывает не только на безусловный стихотворный талант Н.А. Орловой, но и на проживание ею каждого переводимого произведения, проникновение в образ жизни и мысли поэта.
 
У переводчицы хороший поэтический слог, она свободно владеет стихотворными размерами, различной рифмовкой, поэтическими приёмами. Особый талант проявляется, на мой взгляд, в тех переводах, где Н.А. Орловой удалось передать поэтическими средствами не только смысл произведения, но и общее настроение. Например, в каждой строке стихотворения «Храм Завещанной Буддой любви» (遺愛寺) ощущается приподнятость, радость, ликование от наслаждения природой, настолько лёгкими и звенящими словами описаны картины, окружающие поэта во время его прогулки:
 
Сижу у ручья, забавляясь камнями,
Брожу возле храма, любуясь цветами,
Всечасно я слышу пичуг щебетанье,
И всюду ручья раздаётся звучанье.
 
Или в другом стихотворении — «Старик весной» (春老) — Н.А. Орлова настолько трогательно передаёт самоиронию старика, его думы о безвозвратно ушедшей молодости, что при чтении этого произведения читатель, несмотря на переданный тонкий юмор поэта, невольно испытывает жалость и сострадание к лирическому герою.
 
Желая не отстать от молодёжи,
                   весной гулять с трудом я выхожу,
Но вижу сам, что к этому пейзажу
                   уже совсем никак не подхожу.
Вот на экране  пляски да гулянья,
                   на ширмах всюду радость на природе,
А тот, чья голова совсем седая,
                   себя в таких картинах не находит.
 
Н.А. Орлова хорошо знакома с предшествующими переводами поэта — не только Л.З. Эйдлина, но и Б.А. Васильева, Ю.К. Щуцкого, В. Перелешина и С.А. Торопцева, с достоинствами и недостатками этих переводов, с критикой и комментариями к ним. Отличия своего прочтения текста от уже существующих или, наоборот, согласие с ними она поясняет в комментариях, что характеризует Н.А. Орлову не как новатора-разрушителя привычных канонов, а как продолжателя переводческой традиции, начатой великими синологами.
 
Так, в четверостишии «Смотрюсь в зеркало» (照镜) на с. 64–65 смысл третьей строки у Н.А. Орловой контрастирует с переводом Л.З. Эйдлина. Обратив внимание на иероглифы 复, 更 и сочетание 藏年 в этой строке, Н.А. Орлова предлагает, на мой взгляд, довольно точный её перевод: «Гляну я вновь, накопивши года…». Перенос переживаний о своём зримом возрасте с исключительно настоящего времени также и на будущее раскрывает нам не только думы поэта о своём старении, но и его страх состариться ещё больше через некоторое время. Эти переживания, понятные и знакомые многим людям, у Л.З. Эйдлина приобрели менее выразительный вид из-за его интерпретации словосочетания 藏年 фразой «упрятать годы»:
 
Да можно ли упрятать глубже годы?
Моим летам ты, зеркало, не веришь![16]
 
У иероглифа 藏 действительно есть значение «прятать(ся)», но помимо него другие значения имеют оттенок именно «сохранения, накопления»: «запасать, копить, сберегать, совершенствовать»[17], поэтому прочтение, данное Н.А. Орловой, кажется более соответствующим оригиналу. Ещё одним различием этих двух переводов стала интерпретация иероглифа 岂. Л.З. Эйдлин перевёл его в качестве грамматического показателя риторического вопроса «да можно ли…?» А у Н.А. Орловой в двустишии «Гляну я вновь, накопивши года, // Ты не поверь в их реальность тогда!» он предстаёт в значении восклицательного слова «О..!» «Так…!», выражающем приказание. Согласно электронной версии «Большого китайско-русского словаря», обе интерпретации возможны[18], поэтому оставлю эти тонкости на суд специалистам-филологам.
 
В «Элегии о реке на закате» (暮江吟) на с. 106–107 Н.А. Орлова, в отличие, скажем, от переводившего это же четверостишие С.А. Торопцева, более точно передаёт смысл второй строки «半江瑟瑟半江红»: «Половина реки зелена, а другая красна» (с. 107). Иероглиф 半 («половина») не нашёл никакого отражения у С.А. Торопцева: «Лазурь окрасив в розовое вдруг»[19]. Его перевод не сообщает, что река окрасилась лишь наполовину, а это может говорить о том, что солнце садится за высокий берег реки, который даёт тень до её середины, в результате чего цвет неосвещённой воды остаётся тёмно-зелёным. Отсюда следует, что поэт находится в этот момент на противоположном от заката берегу реки, любуясь одновременно и закатом, и рекой, что также может передать нам настроение, в котором он написал эти строки.
 
Помимо этого, в переводе С.А. Торопцева теряется отсылка к традиционной натурфилософской идее оппозиции женского и мужского начал инь и ян, которые увидел поэт в вечерней реке. Инь ассоциируется с тёмным, холодным цветом, с водой, с чем-то тяжёлым, опускающимся вниз; ян же, напротив, — со светлым, горячим, с огнём, солнцем, красным цветом, чем-то лёгким, поднимающимся вверх. Взаимоперетекание начал инь и ян есть основа жизни, оно и отразилось в «Элегии о реке на закате»: солнце (чистый ян) на закате опускается вниз, к реке — воде (инь) и, уходя, растворяясь и исчезая, окрашивает часть воды в красный цвет (ян) — «оставляет след на воде». И природа переходит в состояние инь: освещение темнеет, на небе воцаряется луна (месяц月) — символ инь, на траве появляется роса — вода, которая также ассоциируется с иньской энергией. Река, разделённая пополам на тёмно-зелёный и красный цвета, становится визуальным воплощением символа инь-ян. В разбираемом переводе эта натурфилософская концепция, отражённая во втором стихе, не была упущена, что очень ценно для сохранения глубинного смысла стихотворения в целом.
 
Н.А. Орлова сопровождает свой перевод «Элегии о реке на закате» пометкой о её написании в Цзянчжоу между 11-м и 13-м годами Юань-хэ (816–818). В своём комментарии переводчица, ссылаясь на примечания А.И. Кобзева к диссертации Л.З. Эйдлина, указывает, что в эти годы «третья ночь девятой луны» 九月初三夜 выпадала на промежуток от конца сентября до середины октября по западному календарю. Согласно данным сервиса wannianli.fkcha.com, третья ночь девятого месяца в 816 г. пришлась на 27 сентября, в 817 — на 16 октября, а в 818 — на 6 октября[20]. Ни одну из этих дат нельзя назвать «началом осени», как сделал С.А. Торопцев, поскольку и по западному календарю они соотносимы скорее с её серединой. Всё это делает перевод Н.А. Орловой более точным и более выигрышным по сравнению с переводами её предшественников.
 
Ещё одной бросающейся в глаза отличительной особенностью являются предложенные Н.А. Орловой переводы названий некоторых растений, которые часто отличаются от вариантов Л.З. Эйдлина и других переводчиков. Там, где Л.З. Эйдлин давал лишь транскрипции, Н.А. Орлова подобрала русскоязычные названия для каждого растения. Пример тому можно найти в стихотворении «Ротанговая трость» (紅藤杖):
 
И родня, и друзья — все за Чаньской рекою,
И повозки, и кони повернули с реки.
Только красная трость из ротанга со мною —  
Она тысячи ли не покинет руки.[21]
 
Н.А. Орлова поясняет свой выбор перевода названия растения хун-тэн 紅藤 в пользу именно слова «ротанг», а не фонетической транскрипции «тэн», которое использовал Л.З. Эйдлин, в частности тем, что в биноме с иероглифом хун 紅 оно обозначает ротанг, который использовался в Китае для изготовления тростей.
 
Русскому глазу названия китайских растений могут быть непривычны, не вызывать образных ассоциаций, выглядеть слишком наукообразными и взятыми из справочника по ботанике. Тем не менее Н.А. Орлова в комментариях неизменно поясняет каждое из этих названий, даёт характеристику растениям, иногда прилагает их латинское наименование. Так читатель получает большую возможность представить образы или самостоятельно найти изображения растений, захвативших воображение поэта при написании стихотворения, что немаловажно для его более точного понимания и раскрытия того, что раньше было доступно лишь самим китайцам и их ближайшим соседям, также проживающим в ареале произрастания упоминаемых поэтом растений и поэтому знакомым с ними.
 
Подобным примером может служить рогульник (рогульник плавающий / чилим / чёртов орех) в «Песне о сборе лотосов» (採蓮曲): 
 
Рогульника листья волна обегает,
                                  и лотос дрожит на ветру,
Мой маленький чёлн себе путь пролагает,
                                  где лотосы пышно цветут…
в противовес каштану у Л.З. Эйдлина:
Волнами листья каштанов обвиты… (курсив мой. —  М.Р.).[22]
 
Второй вариант не даёт никакого понимания, что за растения окружают лирического героя (героиню) того стихотворения, поскольку нам известен только один вид каштана, который обычно не растёт у воды и листва которого расположена довольно высоко, а значит, не может быть омываема волнами реки.
 
Также приведём в пример четверостишие «Приглашаю гостей выпить под цветами древесного лотоса гибискуса» (木芙蓉花下招客飲), которое в переводе Л.З. Эйдлина называется «Приглашаю гостей пить под цветами фу-жуна». Очевидно, не каждый российский читатель знает такое растение, как фу-жун, что, видимо, и побудило Н.А. Орлову использовать здесь немного громоздкое, но точное название «древесный лотос гибискус». В комментарии к стихотворению переводчица даёт такое пояснение: «гибискус (му-фу-жун 木芙蓉 или фу-жун 芙蓉), или китайская роза, в Китае называется также „древесным лотосом“ (му-лянь 木莲)»[23]. Следовательно, му-фу-жун 木芙蓉/ древесный гибискус из названия стихотворения оказывается тем же самым растением, что и упомянутый в его последней строке всё ещё цветущий му-лянь 木莲 / древесный лотос, а вовсе не «магнолия», появившаяся здесь в переводе Л.З. Эйдлина и уводящая читателя в сторону от того места, куда приглашал поэт своих друзей, и из-за которой складывается ощущение, что он планировал их принимать под кустом цветущего фу-жуна, а любоваться при этом магнолией:
 
Пусть на реке и осыпался лотос,
Пышен магнолии цвет.[24]
 
В переводе Н.А. Орловой помимо отсутствия данного недостатка также довольно удачно сохранён параллелизм в названиях растений, присутствующий в оригинале: шуй-лянь 水莲 и му-лянь 木莲 — водяной лотос и древесный лотос, первый из которых уже отцвёл, а второй ещё стоит усыпанный цветами и может порадовать глаз даже одинокого «пьяницы», если гости так и не придут:
 
Пускай на воде весь осыпался лотос —
                                на дереве пышно цветёт.[25]
 
Н.А. Орлова указывает на аллюзии в стихах Бо Цзюй-и (см. «Осенние цикады» (秋蟲) на с. 43, где отмечена ассоциация данного четверостишия с песней «Цикады в траве» из «Канона стихов») и приводит культурные коннотации, символику упоминаемых растений или животных и птиц в китайской традиции, что тоже имеет огромное значение для понимания российским читателем всей глубины китайских стихов. Например, после четверостишия «Посылаю старшему брату» (с. 47), начинающегося строкой «Осенние гуси без писем минули обитель мою», следует комментарий о гусях хун 鸿 — крупных перелётных птицах, имеющих в Китае устойчивую коннотацию с известиями (письмами) из дома. Читателю становится ясно, что лирический герой, оказавшись на чужбине и ожидая весточки из родных краёв, снова её не получает. Здесь, возможно, стоило бы добавить, что в китайском языке словосочетание лай-хун 来鸿 — «прилетающие гуси» является синонимом выражения лай-синь 来信 — «весточка, полученное письмо» и, как правило, подразумевает письмо из далёкого родного края.
 
Посмотрим комментарий к четверостишию «Проводы с напутствием не уходить с ветками ивы» (莫走柳條詞送別): «В Китае была традиция при расставании ломать ветки ивы на память. Поэтому ива и ивовые ветки в китайской поэзии стали образами разлуки» (с. 141). Он даёт некоторое понимание третьей строки «Иву слабую не мучьте глупой мукою», хотя, на мой взгляд, не достаточно полное. Возможно, здесь следовало бы упомянуть о причине этой связи ивы и разлуки в китайском языковом сознании: китайское название ивы — лю 柳 созвучно с чтением иероглифа лю 留 — «оставлять, покидать», а в биноме лю-нянь 留念 — «(подарить) на добрую память».Это созвучие и стало причиной того, что иву наделили таким культурным  смыслом и стали дарить друг другу при прощании на память. Поскольку особая омофония китайского языка играет огромную роль в формировании культуры, традиций и обычаев Китая, при составлении комментариев следовало бы, на мой взгляд, учитывать и этот аспект, что, я уверена, автор книги непременно сделает в последующей работе.
 
Н.А. Орлова приводит также буквальные значения отдельных иероглифов, входящих в названия растений и прочих биномов: например, в комментарии к стихотворению «Лотосовый пруд буддийского храма Лун-чан» (龍昌寺荷池) на с. 109 о биноме ляо-ло 寥落, переведённом как «мало», но, вероятно, подразумевающем, что на смену стихшим желаниям пришло медитативное состояние и душевное успокоение; или к стихотворению «Жена в спальне» (閨婦) на с. 131 о магнолии, название которой буквально переводится как «цветок ночного соединения», что даёт читателю расширенное видение возможных скрытых в стихотворных строках смыслов.
 
Этому же служит и разъяснение Н.А. Орловой игры слов, возникающей при их употреблении в том или ином контексте: например, в комментарии к четверостишию «Слыша чжэн певички Цуя Седьмого» (聽崔七妓人箏) на с. 77 о значении словосочетания юй-лоу 玉楼 — «нефритовый дом / яшмовый терем», имеющего значения «прекрасное строение», «жилище небожителей», «заведение с певичками, бордель»; к четверостишию «В беседке приёма бессмертных пью вместе со всеми посетителями»  (候仙亭同諸客醉作坐) об иероглифе хуа 花, который одновременно может означать и «цветы», и «девушки-певички»; к четверостишию «В буддийском храме Счастливого предзнаменования увидел автограф вице-министра Цяня» (吉祥寺見錢侍郎題名) на с. 147 о биноме юнь-юй 云雨 — «облако с ливнем», за которым «в китайской культуре закрепилась устойчивая эротическая коннотация».
 
Комментирование игры слов обогащает прочтение и, что весьма немаловажно, её понимание русским читателем, не владеющим китайским языком и не знакомым с историческими и культурными коннотациями. Такие пояснения мы видим, к примеру, после стихотворения «Белый древовидный пион» (白牡丹):
 
Людей не влечёт к безыскусным
                                      белесым цветам,
Но именем красен своим
                                      древовидный пион:
В восточном дворце лишь наставником
                                      значится Бо,
А люди его причисляют
                                       к придворным чинам.[26]
 
Н.А. Орлова поясняет, что благодаря иероглифу 丹 дань, входящему в название древовидного пиона му-дань 牡丹 и означающему «красная краска, киноварь», заглавие стихотворения «Бай му-дань» 白牡丹(выделено мною. —  М.Р.)звучит как оксюморон — буквально «Белый красный пион». Этим духом противоречия между названием и сущностью оказывается пронизанным всё стихотворение Бо Цзюй-и: как не делает белые пионы красными иероглиф 丹 в названии, так и не делает самого поэта с фамилией Бо (одно из чтений и значений иероглифа бай/бо 白 —«белый») придворным сановником его служба в восточном дворце, где он входил лишь в штат наставников.
 
Как уже было отмечено выше, Н.А. Орлова свободно владеет различными стихотворными размерами и схемами рифмовки, что делает её переводы ценными не только за счёт точности передачи смысла, но и с поэтической точки зрения как самостоятельные художественные произведения.
 
В данной книге действительно можно найти совершенно разные стихотворные размеры. Здесь есть и шестииктный дольник («Поздней осенью праздно живу на покое», с. 11), и восьмииктный дольник («За Сюэ Тая скорблю по его умершей жене», с. 13), и восьмистопный хорей («Ранней осенью один ночью», с. 15), и шестистопный ямб («Два радостных романса о Великом равновесии», с. 17), и пятистопный дактиль с цезурой после второй стопы («Три жалобных романса про гинекей», с. 21), и пятистопный анапест (с. 23), и четырёхстопный амфибрахий (с. 25) и т.д.
 
Такое же разнообразие мы видим в схемах рифмовки: в стихотворениях «Вместо ответного письма отвечаю Чжан Цзи» (с. 29), «Флейта на реке» (с. 31), «Отвечая на «Сон на горной станции»» (с. 35), «Осенние цикады» (с. 43) и др. рифмовка попарная/смежная (аабб); в стихотворениях «Башня доброй вести…» (с. 33), «Откровение во сне» (с. 37), «Вспоминаю Юаня Девятого» (с. 41), «Шлю во внутренние покои» (с. 51) и др. — перекрёстная (абаб); а в стихотворениях «Ночь праздника холодной пищи» (с. 39), «Посылаю старшему брату» (с. 47), «Белый древовидный пион» (с. 67), «Со стихами Юаня Девятого иду под дождём навестить императорского цензора Юаня Восьмого» (с. 71) и др. — опоясывающая (абба).
 
Использование Н.А. Орловой таких разнообразных размеров и схем рифмовок, характерных для западной поэзии вообще и русской в частности, делает собрание переводов более приспособленным для восприятия русскоязычным читателем. Н.А. Орлова строго соблюдает также требование количества строк — их неизменно четыре, даже если длина варьируется от четырёхстопного («Два четверостишия об озёрном береге», с. 178; «Навещаю Хуан-фу Седьмого», с. 189) или семистопного амфибрахия («Песня о сборе лотосов», с. 133) до десятистопного ямба («Воспитанница театральной школы Грушевого сада», с. 125; «Старик весной», с. 185). Довольно часто в многостопных размерах каждый стих делится цезурой на два полустишия и оформляется в две строки, вторая — со сдвигом вправо. Схемы же рифмовки, как мы видели, встречаются различные, не всегда соответствующие законам рифмовки в цзюэ-цзюй, как не соответствует и количество стоп количеству иероглифов в оригинале. Встречаются даже такие переводы, где семисложному цзюэ-цзюй соответствует пятистопный размер в русском тексте (как, например, «Стихи, что давно написал на стене почтовой станции…», с. 27).
 
Высшим пилотажем было бы, наверное, соблюдение соответствия количества стоп количеству иероглифов в строке оригинала, как, например, удалось сделать в стихотворении «Откровение во сне» (с. 37), принадлежащем кисти Юань Чжэня, друга Бо Цзюй-и, или в «Песне о сборе лотосов» (с. 133), где семистопный амфибрахий соответствует семисложному цзюэ-цзюй. Литературный талант Н.А. Орловой не позволяет сомневаться, что и эту задачу ей под силу решить. Однако стоит ли это делать, если строение языка, на который осуществляется перевод, настолько отличается от языка оригинала?
 
Рассмотрим другие переводы танских поэтов, выполненные профессиональными переводчиками, например, четверостишия цзюэ-цзюй Ли Бо, переведённые А.И. Гитовичем. В стихотворении «Одиноко сижу в горах Цзинтиншань» (独坐敬亭山) пятистопный амфибрахий[27] русского перевода соответствует пятисложному стиху оригинала, но разбиение одного стиха оригинала на два в переводе по цезуре, делающее из четверостишия восьмистишие, не соответствует оригинальной форме китайского стихотворения:
 
 
В стихотворении «Думы тихой ночью» (静夜思) мы видим шестистопный размер русского восьмистишия (или, если точнее, шестииктный дольник), хотя в оригинале каждая строка четверостишия содержит по пять иероглифов:
 
 
А семисложное четверостишие «Смотрю на водопад в горах Лушань» (望庐山瀑布) стало в переводе восьмистишием с шестистопным ямбом:
 
 
В переводах С.А. Торопцева количество стоп в стихе также не всегда совпадает с числом иероглифов. Уже упомянутая семисложная «Песнь о вечерней реке» (暮江吟) переведена пятистопным ямбом:
 
 
Четверостишие «Монастырь милосердия» (遺愛寺), в переводе Н.А. Орловой названное «Храм Завещанной Буддой любви», в оригинале содержит пять иероглифов в каждом стихе, а в переводе С.А. Торопцева — четыре ямбические стопы:
 
 
Можно продолжать анализ и дальше, но уже по приведённым примерам видно, что стихотворный размер (в данном случае количество стоп, равное количеству иероглифов в строке китайского стихотворения) переводчики  соблюдают очень редко, а значит, такая задача, как правило, перед ними не стоит. Обязательно ли должно соблюдаться данное правило при переводе такой строгой поэтической формы, как цзюэ-цзюй, оставим решать экспертам.
 
Выполненный анализ сборника переводов ста стихотворений в жанре цзюэ-цзюй танского поэта Бо Цзюй-и, сделанных Н.А. Орловой, показал, что переводчица, следуя традиции, начатой мэтрами синологии, и оставаясь в традиции русского стиха, представила очень интересный для читателя и актуальный на сегодня сборник стихов Бо Цзюй-и, который производит прекрасное впечатление как качеством составления, перевода и комментирования, так и художественным оформлением.
 
Литература
1. Азарова Н.М. Комментарий переводчика. Поэзия Ду Фу и стратегия современного поэтического перевода // Ду Фу. Проект Наталии Азаровой; пер. с кит. М.: ОГИ, 2012. С. 201–216.
2. Бо Цзюй-и. Сто стихов цзюэ-цзюй / Пер. с кит. (вэньянь), пред. и коммент. Н.А. Орловой. М.: ИВ РАН, 2017. 218 с., ил. (Учёные записки Отдела Китая. Вып. 25 / Редколл.: А.И. Кобзев и др.).
3. Ли Бо, Ду Фу. Поэзия (в переводах А.И. Гитовича). М.: Детская литература. 1987. Электрон. версия печат. публ. URL: http://lib.ru/POECHIN/libo dufu.txt_with-big-pictures.html (дата обращения: 25.10.2017).
4. Ли Бо. Поэзия (в переводах А.И. Гитовича). СПб.: Кристалл, 1999 (Б-ка мировой лит. Малая серия) // Электрон. версия печат. публ. URL: http://www.lib.ru/POECHIN/libo_git.txt_with-big-pictures.html (дата обращения: 25.10.2017).
5. Орлова Н.А. Проблемы поэтики четверостиший (цзюэ-цзюй) Бо Цзюй-и // Общество и государство в Китае. Т. XLVI, ч. 2. М.: ИВ РАН,  2016 (Учёные записки Отдела Китая. Вып. 21 / Редколл.: А.И. Кобзев и др.). С. 453–477.
6. Серебряков Е.А. «Золотой век» китайской поэзии: эпоха Тан (VII — начало X в.) // Духовная культура Китая: энциклопедия: в 5 т. / Гл. ред. М.Л. Титаренко. [Т. 3:] Литература. Язык и письменность. М.: Вост. лит., 2008. С. 51–58.
7. Смертин Ю.Г. Бо Цзюй-и: светлый гений танской эпохи // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, 2013. № 9. Ч. 2.
8. Смирнов И.С. Об одном стихотворении Ли Бо // Иностранная литература, 2007. № 2 // Электрон. версия печат. публ. URL: http://magazines.russ.ru/ inostran/2007/2/sm7.html (дата обращения: 25.10.2017).
9. Сорокин Ю.А. Язык, сознание, коммуникация: Сб. статей / Отв. ред. В.В. Красных, А.И. Изотов. М.: МАКС Пресс, 2005. Вып. 31. С. 168–170.
10. Сторожук А.Г. Слово и цифра: знаковая структура уставных стихов // Вестник СПбГУ. Сер. 13. 2009. Вып. 1. С. 43.
11. Три вершины, семь столетий. Антология лирики средневекового Китая в переводе Сергея Торопцева. СПб.: Гиперион, 2017.
12. Уланов А. Предисловие // Ду Фу. Проект Наталии Азаровой; пер. с кит. М.: ОГИ, 2012. С. 9–17.
13. Эйдлин Л.З. Танская поэзия // Поэзия эпохи Тан. М., 1987. С. 5–24 // Электрон. версия печат. публ. URL: http://www.testsoch.info/ejdlin-tanskaya-poeziya/ (дата обращения: 25.10.2017).
14. 万年历疯狂查询wannianli.fkcha.com [электронный ресурс]. Режим доступа: http://wannianli.fkcha.com/year_818_month_10.html  (дата обращения 15.10.2017).
15. 大БКРС [электронный ресурс]. Режим доступа: https://bkrs.info/ (дата обращения: 15.10.2017).
16. Ма Юэ-жань 马悦然 / Malmqvist G. Жухэ фаньи Ду Фу шигэ 如何翻译杜甫诗歌 (Как следует переводить поэзию Ду Фу) // Хуа-си ду-ши-бао (华西都市报). 2015-07-16 // Электрон. версия печат. публ. URL: http://www.catl. org.cn/2015-07/16/content_36067187.htm (дата обращения: 19.10.2017).
 
M.V. Rubets
 
Modern translation of Tang poetry: modernization or tradition?
(On N.A. Orlova’s translation of one hundred of Bo Juyi’s jue-ju)
 
ABSTRACT: The article raises the question of the modern translation of Tang poetry, which crystallized as in the course of drastic modernization in all spheres of life and culture in Tang China. The author emphasizes the need to modernize the methods of Russian translation and analyzes the recently published collection of one hundred Bo Juyi’s jue-ju poems translated by N.A. Orlova in comparison with similar translations by L.Z. Eidlin and S.A. Toroptsev.
 
ПРИМЕЧАНИЯ