Рецепция европейского жанра натюрморт

в китайском искусстве эпохи Цин
 
Тема доклада лежит в области исследования «шинуазри», первого интернационального стиля в искусстве XVII–XVIII вв. Цель – объективно оценить результат взаимодействия европейского и китайского (эпохи Цин, 1644–1911) искусства в одном из основных изобразительных жанров.
 
В выступлении я попытаюсь проиллюстрировать следующие положения:
 
Во-первых, жанр натюрморт зародился в европейской античности и окончательно оформился в западной живописи XVII в., несколькими десятилетиями раньше его появления в Китае.
 
Во-вторых, появление жанра натюрморт цзинъу (хуа) 靜物(畫) в китайском искусстве связано с инициативой маньчжурского императора Кан-си 康熙 (1662–1722), и первым китайским образцом жанра явилось изображение «древностей» (гу 古) в расписном фарфоре.
 
В-третьих, как западная новация, принципиально важная для поддержания авторитета маньчжурской династии, натюрморт был встроен в традиционную культуру посредством обращения к теме китайской древности (память об этом сохранилась в национальной живописи го-хуа середины ХХ в.).
 
В-четвёртых, в цинском искусстве и ремесле XVII–XVIII вв. существовал ряд тематических разновидностей жанра, имевших аналогии в современном ему западном искусстве.
 
Согласно определению в энциклопедическом словаре, натюрморт – жанр изобразительного искусства, посвящённый изображению неодушевленных предметов (утварь, плоды, битая дичь, букеты цветов, атрибуты какой-либо деятельности и т.д.). Термин, как и сам жанр, сложился в рамках европейской культуры.
 
До появления натюрморта цзинъу (хуа) 靜物(畫) в китайском искусстве образы материального мира воплощали жанр жэньу (хуа) 人物(畫) – «(живопись) людей [и] предметов» (вариант перевода: «людей [с] предметами») и жанр хуаняо (хуа) 花鳥(畫) – «(живопись) цветов [и] птиц». Изображение ритуальных и бытовых вещей (бронзовой и лаковой утвари, музыкальных инструментов, тканей) встречается уже в ханьских композициях, например, на шёлковой завесе из погребения княгини Дай (Дай хоу ци цзы 軑候妻子, ок. 175 г. до н.э., Мавандуй 馬王堆, совр. г. Чанша 長沙, пров. Хунань). Немало подобных изображений существует в классической живописи). Китайское название натюрморта цзинъу (хуа) 靜物(畫) – «неподвижная натура/неодушевлённые предметы/тихие вещи (в живописи)», по смыслу соответствует названиям жанра в европейских языках – английскому still-life и немецкому Stilleben. Оба варианта восходят к голландскому – still ligende leven/stilleven («неподвижно лежащая модель»), которое использовалось примерно с середины XVII в.; самый распространённый теперь французский термин – nature morte (натюрморт, «мёртвая/неодушевлённая натура»), вошёл в обиход не ранее XIX в.
 
Веками изображения этого жанра в европейской традиции существовали и внутри сюжетного искусства, и рядом с ним, но не были идентифицированы как жанровый феномен. Антропоморфные фигуры месяцев с дарами (плодами, продуктами охоты и рыбной ловли в виде натюрмортов) распространены в древнеримских мозаиках. Корзины с фруктами, винные бутыли, вазы, плоды, дичь и рыба из помпеянских настенных росписей и мозаик Карфагена (римская колония «Африка», после II в. до н.э.) изображают покровительственные дары-ксении(греч. xenia), подносимые гостям. Виноградная гроздь напоминает легендарный рассказ из «Естественной истории» Плиния Старшего (23/24–79) о Зевксисе (годы работы ок. 435–390 гг. до. н.э.), написавшем ягоды так правдиво, что изображение обмануло птиц; однако, соперник Зевксиса Паррасий (ок. 440–390 гг. до. н.э.) «на­крыл» на рисунке виноград тканью, обманув конкурента. «Обманки» в виде остатков пищи, которыми, по поверью, питаются души усопших, известны в напольных мозаиках древнеримских вилл. Античную традицию продолжают изображения вещейв христианских сценах и вставные натюрморты. Тщательно прорисованные формы вещей в сюжетных миниатюрах «Часослова Марии Бургундской» характеризуют образ жизни при герцогском дворе, позволяя насладиться обманчиво яркой индивидуальностью каждого предмета; вместе с тем, подбор вещей передаёт истины более общего порядка: понятия людей герцогского круга о гармонии и целесообразности. Такая иллюзионистическая манера изображения вещей, в своём предельном выражении получившая название «обманки» (тромплей, от фр. trompe-l’oeil – «обман зрения») безраздельно господствовала в западной живописи с эпохи Ренессанса (в Италии XIV–XVI вв., в других европейских странах кон. XV – нач. XVII вв.) до середины XVIII в.
 
На рубеже XVI–XVII вв. в живописи разных европейских стран (по причинам, о которых мы сейчас говорить не будем) распространились изображения неодушевлённых предметов, обозначаемые термином Stilleben или натюрморт (вспоминаются, конечно, голландские «Завтраки» и фламандские «Лавки»). Европейские натюрморты XVII–XVIII вв. предназначались в большинстве своём для частных апартаментов людей с достатком; их созерцали на досуге, чему способствовала техника тромплей. Мотивы, представляющиеся взятыми непосредственно из жизни, нередко уходили корнями в античное и христианское искусство. Хлеб и вино в композиции голландского или немецкого художника могли, например, выступать символами евхаристии (изображать «плоть и кровь Христа»).
 
Очевидный декоративный характер жанра, дефицит в нём повествовательности и действия – качеств исторической и религиозной живописи, объясняют его низкое положение в академической иерархии жанров (где за религиозной/исторической, бытовой и батальной живописью следовали портрет, пейзаж, натюрморт и анималистический жанр). Отсутствие действия в изображениях вещей компенсировалось сгущением символических ассоциаций.
 
В XVII–XVIII вв. натюрморт интенсивно развивался, появились его новые направления – vanitas («суета сует») и атрибутыискусств, наук и других видов человеческой деятельности, которые в контексте доклада представляются наиболее интересными, поскольку имеют точки пересечения с современными им китайскими вариантами натюрморта.
 
В конце XVII в., при Кан-си 康熙 (1662–1722), натюрморт был адаптирован на китайской почве как сюжет гу/гу вань/бай гу 古/古玩/百古 («древности/антиквариат/сто древних») в росписи фарфора, таким образом, проблема популяризации нового жанра была доверена ремеслу и он быстро распространился в разных видах прикладного искусства. Подчинив мятежный Юг, где располагалась керамическая столица Китая (Цзиндэчжэнь), Кан-си повёл себя согласно конфуцианскому этическому императиву – проявил заботу о восстановлении фарфорового производства и отредактировал сюжетный репертуар изделий. Стратегия императора способствовала культурной реабилитации маньчжуров («варваров северо-востока») в глазах китайской интеллектуальной элиты.
 
Сюжет «древности» подразумевает неопределённое множество старинных редкостей и различных бытовых предметов. При своей очевидной новизне этот сюжет цинского искусства означает апелляцию иноземной династии к китайскому культурному архетипу. «Древности», по справедливому мнению знатока китайского фарфора Дж. Кёртис, стали рекламой маньчжурского дома – «славной династии, пропагандирующей китайскую древность». Преемник Кан-си – император Юн-чжэн 雍正 (1723–1735) в самом начале царствования заказал придворным живописцам исполнение горизонтальных свитков с «древностями» из дворцовой коллекции. Свитки по существу подтверждали императорский статус Юн-чжэна. После падения цинской монархии уцелели только фрагменты этого обширного государственного проекта. Предполагают, что каталог состоял из двух или трёх серий по 8 свитков в каждой и изображал тысячи произведений из бронзы, керамики резного камня и дерева, доставшиеся маньчжурам в наследство от их предшественников на троне Поднебесной империи. Изображения на свитках передают реальный масштаб «древностей». Некоторые «сокровища» двора (например, фарфор с росписью эмалевыми красками в гамме «розового семейства» 粉彩) явно созданы цинскими мастерами и представляют собой «классику» маньчжурской эпохи. Формы и декор вещей (и даже рисунок кракелюр в керамике) переданы с максимальной точностью, что сближает изображения с европейскими натюрмортами в технике тромплей. Используются традиционные для китайской живописи размывы красок и обводка изображений тушью по контуру. Обращение к «древним» представляется своеобразным путешествием в другую реальность – собственное прошлое культуры.
 
«Древности» – вставной сюжет в серии портретов Цянь-луна в интерьере антикварного кабинета. Самый ранний из свитков в отечественном издании фигурирует под названием «Портрет Цянь-луна, любующегося древностями» (1736–1795. Шёлк, тушь, водяные краски. Музей Гугун, Пекин). Авторство приписывают придворному художнику Яо Вэнь-ханю 姚文瀚 (время работы после 1743) или Джузеппе Кастильоне (Castiglione, 1688–1766, китайское имя Лан Ши-нин 郎世寧).
 
На службе в качестве придворного художника маньчжурских императоров, Кастильоне создал несколько живописных свитков с натюрмортами в виде цветочных ваз и кашпо, составляющих тематическую альтернативу «древностям». Самый ранний его натюрморт датируется 1723 г. Натюрморты Кастильоне хранятся в музейных и частных коллекциях Пекина, Шанхая и Тайбэя. Композиции, подражающие работам Кастильоне, создавались и его китайскими учениками, например, свиток с изображением округлой вазы с ветвями цветущего фруктового дерева.
 
Цветочная ваза – один из вечных образов в искусстве многих народов. В европейской традиции, к которой Кастильоне принадлежал по рождению и образованию – как ученик художника-иезуита Андреа Поццо (Pozzo, 1642–1709), – образ цветочной вазы восходит к греко-римской эпохе (ваза связана с традицией покровительственных даров); изображение цветочной вазы, из которой пьют воду птицы, распространено в раннехристианском искусстве, где оно трактуется как изображение душ, припадающих к источнику жизни и благодати. Ваза с цветами постоянно присутствует в алтарных композициях итальянского и северного Возрождения среди подношений Деве Марии (в живописи братьев Ван Эйк, Рогира ван дер Вейдена, Хьюго ван дер Гуса – на алтаре Портинари ок. 1475). У западных художников XVII в., живших в период войн и чумных эпидемий, изображение цветочной вазы дополняет композиции на тему мимолётности жизни – vanitas, от высказывания, приписываемого царю Соломону: Vanitas vanitatum, omnia vanitas («Суета сует, всё суета», Екклезиаст 1:2) или «memento mori» («помни о смерти»). Роскошное цветение растений, сорванных и образующих букет, вместе с коллекцией мёртвых раковин у подножия вазы, даже радуя глаз, напоминают о бренности мира; тему «тщеты» в композиции дополняют золотые украшения и монеты. Известно, что Брейгель (художник гильдии св. Луки в Антверпене, с 1596 работал в Милане) создал эту вещь для медитации по заказу кардинала Федерико Борромео: священник высокого ранга считал, что Бог дал элементам природы чувственность и привлекательность, чтобы откликнувшиеся на неё созерцательные умы смогли найти свой путь к Создателю.
 
В китайской традиции символика цветочной вазы тоже амбивалентна. Ваза считалась знаком материнского лона, её ставили в свадебный паланкин невесты, наполняя зерном и драгоценностями с пожеланием изобилия и многочисленного потомства. В буддийском искусстве ваза с цветами как форма, хранящая в себе жизнь, ассоциировалась с человеческим телом. Пара цветочных ваз (наряду с курильницей и подсвечниками) входила в цинское время в набор у-гун 五供 – «пять [священных] даров». В маньчжурский период, в условиях обновления буддизма и рецепции жанра натюрморт, ваза с цветами стала особенно популярным мотивом в изобразительном искусстве и ремесле.
 
Мотив цветочной вазы имеет весьма редкий прецедент в сунской живописи. Изображение представляет собой дар императрицы, страдавшей бессонницей, божеству Земли (Кунь 坤) во избавление от недуга. Каллиграфия неизвестного придворного художника воспроизводит стихи императрицы, в свою очередь цитирующей южносунского поэта Фань Чэн-да 范成大 (1126–1193), увлекавшегося чань-буддизмом. На это произведение из дворцовой коллекции мог опираться Кастильоне, вводя изображения цветочных ваз в сюжетный репертуар цинской живописи.
 
Третье (вслед за «древностями»-гу и цветочной вазой) тематическое напра­вление в китайских натюрмортах эпохи Цин представляют атрибуты. В при­кладном искусстве особенно распространены атрибуты восьми даосских бессмертных – ба сянь八仙. Менее отчётливы, но узнаваемы эти атрибуты в краевом узоре европейской жанровой сцены на фарфоре периода Кан-си.
 
Особое место среди атрибутов занимали сы шу 四術 – символы четырёх искусств (поэзии, каллиграфии, этикета и музыки), представлявшие собой изображениясвитков, кистей, атрибутов шахматной игры, китайских гуслей (сэ 瑟) и других «инструментов» учёного-вэньжэнь. В декоре бытовой утвари изображения сы шу иногда обрамлены фигурными картушами. Обрамления усиливают сходство «сокровищ» китайского учёного с семантически близкими атрибутами западных наук и художеств, или так называемых «трофеев» в европейском декоративном искусстве того же времени. Подобные композиции выражали идеологию просвещённого абсолютизма, что делало их интересными для «просвещённых» правителей империи Цин. Композиция с изображением «четырёх сокровищ» китайского интеллектуала встречается даже в женских головных украшениях. По набору мотивов эта композиция перекликается с более ранним французским академическим натюрмортом.
 
Атрибуты учёного-вэньжэнь аналогичны гуманистическим по духу натюрмортам-атрибутам эпохи европейского Просвещения, утверждавшим значимость воспитания, знаний и добродетелей. Как можно заметить, натюрморт Валье-Костер подражает работам Ж.-Б.С. Шардена (1699–1779), которому принадлежит несколько холстов с атрибутами художника, учёного и музыканта («Атрибуты искусств» и «Атрибуты науки» 1730–1731, Музей Жакмар-Андре, Париж; «Атрибуты музыки» 1765, Лувр, Париж; «Атрибуты искусств», ГМИИ им. А.С. Пушкина, Москва).
 
В произведениях годов Цянь-лун и Гуан-сюй, 1875–1908 (в течение последнего из двух правлений возрождались традиции китайского искусства XVIII в.) изображения цветочной вазы и «четырёх сокровищ» учёного зачастую объединялись с «древностями». В этой композиции «древности» символизировали традиционный опыт; о символике вазы говорилось; атрибуты учёного означали интеллект дальневосточной цивилизации (ими «здесь и сейчас» творится завтрашняя древность культуры). В таком варианте сюжет «сто древних» характеризовал китайскую культуру в её полноте, как вечно живую традицию. Имея определённое мотивное сходство с композициями vanitas («суеты»), он был противоположен им по настроению. В на­тюрмортах на тему «суеты» изображения живых цветов интеллектуально и эмоционально противопоставлялись изображениям рыцарских доспехов, черепа, раковин – каждый из этих предметов представлял собой лишь оболочку, из которой ушла жизнь. «Древности» (архаичные ритуальные сосуды) в китайской культуре, напротив, играли роль связующего звена между её прошлым и настоящим (вспомним о сохранении ритуала и форм ритуальной утвари); в натюрморте на тему «древностей»-бай гу отсутствовал трагизм восприятия жизни, воплотившийся в vanitas.
 
Существовала и обратная связь: очевидно влияние китайского жанра хуа-няо 花鳥 на европейский натюрморт XVIII в., изображающий живых птиц. По трактовке мотива и колориту натюрморт Фейта близок композиции на коромандельской лаковой ширме.
 
Рецепция жанра натюрморт в цинском искусстве представляется удавшейся попыткой омоложения китайской культуры за счёт использования опыта западного искусства, выросшего из альтернативной, но равной по масштабу европейско-средиземноморской традиции. При условии сохранения китайского культурного массива влияние европейских новаций было благотворным: они дополняли имеющийся опыт и, даже составляя полюс автохтонной традиции, не содержали для неё опасности.
 
Появление жанра натюрморт в империи Цин отразило общую тенденцию в придворном искусстве стран, попавших в орбиту европейских интересов на Востоке. Но в Китае, благодаря наличию массивного потенциала традиционной культуры, усвоение этой жанровой новации было наиболее осмысленным и глубоким.

 
Ст. опубл.: Общество и государство в Китае: Т. XLII, ч. 3 / Редколл.: А.И. Кобзев и др. – М.: Федеральное государственное бюджетное учреждение науки Институт востоковедения Российской академии наук (ИВ РАН), 2012. – 484 стр. –  (Ученые записки ИВ РАН. Отдела Китая. Вып. 7 / Редколл.: А.И.Кобзев и др.). С. 434-439.