Понятие традиционной живописи

 
 
Раздел статьи «Понятие и теория традиционной живописи»
 
В китайской культуре принята иная, чем на Западе, классификация изобразительных искусств с включением живописи в более широкое понятие хуа [4] («картина, рисунок, живопись, украшение, графика, чертеж, черта, линия, образ, символ, разграничение, планирование, остановка»), которое охватывает также рисунок/рисование и чертеж/черчение без принципиального разделения живописи и графики, картины и гравюры, цветного изображения и контурного рисунка, поли- и монохромности, многосложного изображения и одной изобразительной черты.
 
В этой системе, в отличие от западной, живопись-графика — хуа [4] сближается не с другими, в традиционном понимании менее значимыми, пластическими искусствами, прежде всего скульптурой, а с каллиграфией — шу [4] («книга, письменный документ, запись, письмена, письмо, каллиграфия, иероглифическая категория [лю шу — шесть категорий письменных знаков]»), в которой иероглифы также могут быть одно- и разноцветными, состоящими из одной и множества черт одинаковой или разной ширины и окрашенности. В паре с ней она занимает второе место, что и отражает специальный термин шу хуа («каллиграфия и живопись-графика»). Более того, их взаимосвязь — взаимопроникающая. С одной стороны, сама иероглифика производна от пиктограмм и изобразительна по своей природе, благодаря чему типично присутствие каллиграфических надписей на картинах и в целом понимание их создания как «писания» (се [4]), о чем, в частности, гласит последний из основополагающих «шести законов» (лю фа; см.  Фа [1]) Се Хэ (V в.), с другой стороны, главный компонент иероглифа — отдельная черта называется хуа [4], и этот же термин в более узком смысле обозначает горизонтальные штрихи в каллиграфии, а в более широком — вообще каллиграфичность письма. Теоретическому выведению живописи-графики из «единой черты» (и хуа) посвятил первую одноименную главу (чжан [1]) «Хуа юй лу» («Записи речей о живописи-графике») Ши-тао (1630/1642 — 1718/1724), сформулировавший «закон (фа [1]) единой черты» (и хуа чжи фа), которая является «корнем всех наличий (ю [1]; см. Ю–у)» и «[всей] тьмы образов/символов (сян [1])».
 
Поэтому в противоположность западной шкале ценностей монохромная живопись, представляющая собой синтез письма и рисунка, каллиграфии и живописи-графики, т.е. наиболее полно выражающая единство шу хуа, ставится выше полихромной. Практика всегда поддерживала единство каллиграфии и живописи-графики, поскольку и там и тут применялись одни и те же орудия, материалы (главным образом кисть, тушь, бумага и шелк), способы исполнения, критерии оценки и действовали одни и те же мастера (первоначально скрибы/астрологи/летописцы — ши [9], впоследствии при секуляризации письма и распространении грамотности все «культурные люди» — вэнь жэнь, носители письменной литературно-художественной культуры вэнь).
 
Подобной взаимосвязи соответствует семантика русских слов, производных от глагола «писать» и обозначающих как письменность, так и живопись (писание картин и т.п.). Китайский аналог — се [4] исходно означал внесение нового предмета в помещение, что и зафиксировал Сюй Шэнь (30–124) в первом полном толково-этимологическом словаре «Шо вэнь цзе цзы» («Изъяснение знаков и разбор иероглифов», гл. 7, ч. 2; ок. 100 г.) определением «установление вещи» (чжи у; см.  У [3]). Вторичные значения се [4] в текстах IV–III вв. до н.э. — «воспроизводить, копировать» («Го юй» — «Государственные речи», цз. 21; «Чжоу би суань цзин» — «Счетный канон чжоуского/всеохватного гномона», цз. 1), «перерисовывать, рисовать» («Мо-цзы», гл. 42; разд. «Мо цзин» — «Моистский канон») и отмечаемое уже в более позднем памятнике I в. н.э. («Хань шу» — «Книга [об эпохе] Хань», цз. 30), хотя и связанное там со временем императора Хань У-ди (правл. 141–87 до н.э.;  см. Лю Чэ) значение «переписывать, писать» в сочетании се шу («переписывать книги»). В применении к живописи-графике термин се [4], очевидно благодаря соотнесенности с более возвышенным и отвлеченным искусством каллиграфии, стал выражать не внешнее подобие, а внутреннюю суть, что, например, демонстрирует его оппозиция с ту [2] в формуле Лю Се (466? — 522?) в «Вэнь синь дяо лун» («Резной дракон сердцевины изящных словес», гл. 46 «У сэ» — «Цвета вещей» / «Природные явления»): «писать (ту [2]) пневму (ци [1]), изображать (ту [2]) облик». Данный смысловой обертон проявился в производных от се [4] терминах, говорящих о выражении внутренней сути (се синь — «писать сердце», се ши — «писать действительность») и специально характеризующих произведения живописи-графики: се шэнь («писать дух»; см. Шэнь [1]), се чжэнь («писать истину»), се и («писать помысел»).
 
Подобный подход соответствует семантике и этимологии иероглифа хуа [4], восходящего к пиктограмме древнейшей мантической эпиграфики цзягувэнь («знаки на панцирях и костях»), изображающей руку с орудием письма, видимо резцом, над орнаментальным рисунком, состоящим из двух перекрещенных и симметричных S-образных линий, которые потом превратились в изображение четырехчастного поля (тянь [2]) — элементарного графического символа разграниченной и тем самым упорядоченной поверхности, ставшего в свою очередь универсальной хронотопографической методологемой (см. Цзин тянь). Отсюда первоначальное значение хуа [4] — «разделять» (фэнь [1]), выявленное уже Кун Ань-го (II в. до н.э.) в комментарии к «Шу цзину» («Канон писаний», гл. 44/52) и Ду Юем (222–284) в комментарии к «Цзо чжуани» («Предание Цзо», Сян-гун, 4 г.), а затем закрепленное Гу Е-ваном в словаре «Юй пянь» («Нефритовые главы», 548 г.), или «разграничивать» (цзе [10]), «подобно разграничению поля на четыре части», как с учетом графики этимона определил Сюй Шэнь в «Шо вэнь цзе цзы» (гл. 3, ч. 2). В этом значении черта (хуа [4]) предстает разделительной линией, производящей первичную и простейшую организацию пространства. Согласно философскому осмыслению Ши-тао (главы-чжан [1] 1, 2), с ее появлением утрачивается «великая простота/первозданность» (тай пу), но зато художник или каллиграф таким образом «придает форму (син [2]) небу (тянь [1]), земле и [всей] тьме вещей».
 
Иероглиф шу [4] восходит к сходному этимону в текстах цзягувэнь, изображающему руку с орудием письма (резцом) над объектом для нанесения знаков или рисунков. Иероглифы хуа [4] и шу [4] родственны также в древних мантико-нумерологических значениях: первый обозначает черту (линию яо [1]) в три- и гексаграммах (гуа [2]) «Чжоу и» («Чжоуские/Всеохватные перемены»), второй — связанный с ними магический крест ло шу («писание [из реки] Ло»; см.Хэ ту, ло шу).
 
К этой паре в качестве промежуточного члена примыкает еще один важнейший общий термин — ту [2] («изображение, образ, символ»). Он сочетается с шу [4] в биноме ту шу («изображения и письмена», хэ ту и ло шу, соврем. — «библиотека»), встречающемся уже в «Хань Фэй-цзы» (гл. 29; III в.), и синонимичен хуа [4], что отразили Чжан И в словаре «Гуан я» («Расширенное “[Приближение к] классике”», цз. 4, ч. 2; ок. 230 г.; см. «Эр я» — «Приближение к классике») и Го Пу (276–324) в глоссе к стиху Сыма Сян-жу (II в. до н.э.) прямым определением: «ту [2] — это хуа [4]», но, имея исходное значение «план, карта, чертеж», восходящее к пиктограмме квадратно/прямоугольно огороженной/городской территории в более поздней, чем цзягувэнь, эпиграфике цзиньвэнь («знаки на бронзе»), акцентирует графический полюс континуума графика — живопись. Ту [2] близок к хуа [4] и шу [4] также в качестве обозначения триграмм (ба гуа) и «магического креста» хэ ту («изображение [из Желтой] реки»; см. Хэ ту, ло шу).
 
Со значением «рисунок, рисовать» иероглиф хуа [4] присутствует уже в древнейшем письменном памятнике и конфуцианском каноне (см. «Ши сань цзин» — «Тринадцатиканоние») «Шу цзине» (гл. 42/50), а выражаемый им признак «живописности, красочности» как проявления «пяти цветов» (у сэ) отражен в гл. «Као гун цзи» («Записки об исследовании ремесел» / «Записки об искусствах предков») из другого канона «Чжоу ли» («Чжоуская/Всеохватная благопристойность») и зафиксирован Лю Си в этимологическом словаре «Ши мин» («Толкование имен», гл. 19, опр. 30; ок. 200 г.): «хуа [4] — выявление (гуа [3]), выявление образов/символов вещей (у сян) посредством пяти цветов». Эта дефиниция также знаменует родовую связь хуа [4] с три- и гексаграммами, поскольку выше (гл. 9, опр. 73) Лю Си определил гуа [2] тем же паронимом гуа [3] — «выявление» («вывешивание, регистрация, маркировка»), который сам в «Шо вэнь цзе цзы» (гл. 12, ч. 1) определен через хуа [4]. Единство начертательно-символической природы живописи-графики и три-, гексаграмм подтверждает сохраненная в словаре «Юй пянь» глосса комментатора «Чжоу и» Лю Чжао (кон. III — нач. IV в.): «Три-/гексаграммами (гуа [2]) называются черты/рисунки (хуа [4]), имея в виду, что они изображаются чертами/рисунками (ту хуа)».
 
Сходный смысл приобрел и ту [2] в канонах и философской классике V–III вв. до н.э., к примеру, в «Цзо чжуани» (Сюань-гун, 3 г.) и «Чжуан-цзы» (гл. 21). Там же оба термина начали соединяться и образовывать общие понятия «писание/рисование картины» (хуа ту: «Чжуан-цзы», гл. 21) и «изображение чертами/рисунком/картиной» (ту хуа: Сыма Цянь. «Ши цзи» — «Исторические записки», цз. 49). Возможно, в подобном сочетании ту [2] обозначал рисование/рисунок/графику, а хуа [4] — раскрашивание/цветопись/живопись. Так или иначе обобщающий бином ту хуа вошел в заглавие знаменитого теоретического опуса Го Жо-сюя (XI в.) «Ту хуа цзянь вэнь чжи» («Трактат о виденном и слышанном относительно графики и живописи/рисунков и картин»).
 
Впервые же ставшая классической теория происхождения и сущности живописи-графики была сформулирована основоположником ее исторического описания Чжан Янь-юанем(IX в.) в «Ли дай мин хуа цзи» («Записки о знаменитой живописи-графике в череде эпох», 847 г.). В самом начале первого цзюаня сформулирован тезис о том, что письмо и живопись-графика по-разному называются, но имеют общую основу, вместе происходя от вышеуказанных магических фигур, полученных правителями-первопредками и культурными героями мифической древности (Фу-си, Хуан-ди, Цан-цзе, также см. «Цан-цзе пянь»). Эта общность конкретизирована указанием на воплощение в живописи-графике одной их «шести [категорий] письменных знаков» (лю шу) — «изображающих форму» (сян син), т.е. пиктограмм, разновидностью которых являются тамги. Цитируя авторитетных предшественников и древнейшие словари «Эр я», «Гуан я», «Шо вэнь цзе цзы», «Ши мин», Чжан Янь-юань определил смысл терминов ту [2] и хуа [4]. Он сослался на высказывание ученого (бо ши — «широкий эрудит»), литератора и сановника Янь Гуан-лу (Янь Янь-чжи, 384–456), что у иероглифа ту [2] три значения: «изображение принципов» (ту ли; см. Ли [1]), относящееся к три- и гексаграммам; «изображение знаний» (ту ши), относящееся к иероглифам; и «изображение форм» (ту син), относящееся к живописи-графике. Благодаря столь возвышенной сущности «живопись-графика завершает воспитующие преобразования, помогает людям быть нравственными, исчерпывает духовные (шэнь [1]) изменения, проникает в сокровенные тонкости и достижениями подобна шести каноническим книгам (лю цзи)». Более того, «изображение чертами/рисунком/картиной» (ту хуа) превосходит исторические и литературные произведения в способности отразить не только реальные «дела» (ши [3]) и «красоту/достоинство/доброту» (мэй), но и «внешность» (жун [1]) и визуальный «образ/символ» (сян [1]).
 
На рубеже XIX–XX вв. оформилось терминологическое различение «(китайской) национальной/государственной живописи-графики» — (чжун)го-хуа и «западной заморской» (си-ян-хуа), или «масляной живописи» (ю-хуа). Несмотря на принципиальное расхождение в технике, приемах, материалах, идейном характере и социокультурной роли, обе традиции были обозначены общим иероглифом хуа [4]. Широта несомого им понятия оказалась достаточной для охвата столь разнородного материала.
 
Источники:
Чжан Янь-юань. Ли дай мин хуа цзи (Записки о знаменитой живописи-графике в череде эпох). Шанхай, 1964; Чжан Янь-юань. Записки о прославленных художниках разных эпох // Завадская Е.В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. М., 1975, с. 335–339; Завадская Е.В. «Беседы о живописи» Ши-тао. М., 1978, с. 60–64; Чжан Яньюань. Записи о знаменитых художниках всех времен // Китайское искусство: Принципы. Школы. Мастера / Сост., пер. В.В. Малявина. М., 2004, с. 290–297; Acker W.R.B. Some Tang ang Pre-Tang Texts on Chinese Painting. Bd. 1. Leiden, 1954; Bush S. / Shih Hsiao-yen. Early Chinese Texts on Painting. Cambr.–L., 1985.
 
Литература:
Виноградова Т.И. О разнице в употреблении слов ту и хуа в профессиональном и народном искусстве // XXXV НК ОГК. М., 2005, с. 250–256; Завадская Е.В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. М., 1975, с. 209–216.
 
Ст. опубл.: Духовнаякультура Китая: энциклопедия: в 5 т. / гл. ред. М.Л. Титаренко; Ин-т Дальнего Востока. — М.: Вост. лит., 2006–. Т. 6 (дополнительный). Искусство / ред. М.Л. Титаренко и др. — 2010. — 1031 с. С. 133-136.