О разнице в употреблении слов ту и хуа

в профессиональном и народном искусстве
 
Анализ привычных терминов, которые мы употребляем, не задумываясь, иногда может быть интересен.
        
В биноме няньхуа 年畫, самом распространённом обозначении жанра народной гравированной картины, обычно объясняют смысл первого из двух слов: нянь 年 – «год», имея в виду то несомненное обстоятельство, что выпуск гравюр был приурочен к новому году. Слово хуа 畫 – «картина» затруднений не вызывает, получается всё просто – «новогодние картины», стандартный русский перевод термина.
        
Слово няньхуа довольно позднее. Ван Шу-цунь полагает, что впервые его употребил в самом конце 19 века Ли Гуан-цин в сочинении этнографического характера под названием «Вызывающие улыбку деревенские речи» (8, 27). Термин быстро вошел в обиход, до этого же времени народную гравированную картинку в каждом регионе именовали по-разному. Самое старое обозначение – чжихуа 紙畫– бумажные картинки, встречается еще в текстах сунского времени, но образцов их сохранилось настолько мало, что мы лишь условно полагаем их прообразами поздних няньхуа.
        
В начале Цин произведения народной графики именовали хуапянь 畫片 – «разрисованные карточки» (13, 15). Картинки, предназначенные для сжигания в ритуальных целях, назывались чжи ма  紙馬 – «бумажная лошадь», компонент «картина» в их названии отсутствует, а в широкое понятие няньхуа их включили много позже и с оговорками. То же относится и к названию жанра парных изображений духов-охранителей дверей -  мэньшэней 門神.
        
В сочинении 19 века про столичные праздники встречается упоминание о хуа пэнцзы 畫棚子, специальных павильонах, возводимых в канун новогодних торжеств для продажи картинок (10, 100).
        
Интересно, что основоположник собирательства и научного изучения китайской простонародной гравюры  академик В.М. Алексеев  термин няньхуа не употребляет вовсе. Во всей книге «Китайская народная картина» (2) это слово встречается всего три раза – в предисловии М.Л. Пчелиной и Б.Л. Рифтина. В.М. Алексеев использовал чаще всего словосочетание народная картина, реже – лубок или лубочная картина. В дневниках его путешествий «В старом Китае» (1) часто используется словечко «хуар», то есть хуа с уменьшительным суффиксом эр. Так его слышал Алексеев непосредственно от производителей народных картинок – художников, резчиков и печатников.
        
Термин няньхуа стали активно использовать китайцы – исследователи и собиратели народной картины: А Ин, Ван Шу-цунь, Го Вэй-цюй, а за ними русские и западные ученые.
        
Итак, очевидно, что в название жанра народной картины слово хуа входит практически всегда: и с суффиксом эр, как его употребляли   мастера промыслов,  и в более позднем, закреплённом наукой термине няньхуа.
        
Здесь уместно обратить внимание на противоречие, которое, похоже, до сих пор ускользало от внимания исследователей. Когда картинка – няньхуа имеет название, то его обязательным элементом является не хуа, а ту 圖. Если один сюжет развивается на нескольких печатных листах, то листы эти нумеруются также через ту, а не через хуа.
        
В китайском языке эти два слова – почти синонимы, их словарные статьи очень похожи:
 
хуа
1.     проводить границу, отделять
2.     строить план
3.     останавливаться
4.     рисовать
5.     черта в иероглифе
6.     картина, рисунок, роспись, чертеж
7.     рисование, живопись, расписной, изукрашенный рисунками (3, 47).
 
ту
1.     план, схема, карта, чертеж, график
2.     изображение, иллюстрация, рисунок, портрет
3.     план, замысел, попытка
4.     триграммы, первичные письмена, гадательные символы
5.     книги, литература
6.     обдумывать план, замышлять, задумывать
7.     стремиться к чему-либо, думать о чем-либо
8.     чертить, рисовать, писать
9.     учитывать, считать  (3, 673).
 
Из основного значения обоих иероглифов, восходящего к проведению линии, никак не вытекает разница в их словоупотреблении, сложившаяся за сотни лет истории китайского искусства.
        
Применительно к их употреблению на народной картине складывается впечатление, заведомо неправильное, что хуа служит множественным числом для ту, так как большое количество всяких отдельно взятых ту даёт в конечном итоге целое под названием хуа.
        
Для нас хуа связано с тем, что по-русски привычно называют живописью, хотя в этом есть, по-русски же, терминологическая неточность, ибо, строго говоря, до гохуа  國畫 живописи в Китае вообще не было, а были только разные жанры и техники графики.
        
Под китайской живописью хуа подразумевается художественно совершенное, наполненное философским содержанием изображение, чаще всего – на шёлке, выполненное либо человеком, получившим признание, либо профессионалом – членом Художественной академии Хуа юань 畫院, либо высоко интеллектуальным дилетантом – «живопись образованных» вэньжэнь хуа  文人畫.
 
Названия классических трактатов по живописи чаще всего содержат хуа, только у Го Жо-сюя (11 век)  употреблен бином  - сочетание двух слов: «Тухуа цзяньвэнь чжи» 圖畫見聞誌, а одно анонимное юаньское сочинение называется «Тухуй баоцзянь» 圖繪寶劍.
 
Композиция живописного свитка называлась гоуту 構圖, то есть ту как одна из составляющих хуа, то, что относится к форме, бином тусин 圖形 в значение изображение формы был известен еще с 5 века (7, 212). 
 
Ту издавна закрепилось за книгой и гравюрой.
 
С 14 века, когда появились первые издания пинхуа^[1] 評話, известен тип иллюстрированной книги с расположением картинок в тексте по типу шан ту ся вэнь 上圖下文 – сверху картинка, снизу текст. Отдельная же гравюра, помещенная перед произведением, называлась ча ту  插圖 – вставка. То есть листы гравюры были изначально ту.
        
В эстетике разница между хуа и ту, похоже, долго не обсуждалась. Как обычно, рефлексия по поводу терминов началась тогда, когда стали происходить какие-то сдвиги в устоявшейся системе. Дискуссия о вульгарности и банальности в искусстве началась в 17 веке, когда стало очевидно, что все больше художников делали вещи откровенно на продажу. Появилась необходимость установить границу дозволенного для чистого искусства,  а затем закрепить разницу в терминах.
 
Китайский художник свои творения делал не на продажу. Арт-рынок современной (художнику) живописи-хуа сложился уже в новое время, веку к 18, и то в больших, экономически развитых городах, типа Янчжоу. До этого момента художники находились под чьим-то патронажем, создавая свои картины по заказу покровителя.  Картина могла изменить владельца путем дружественного обмена произведениями между художниками. Все остальное было уже рынком антиквариата. Живые деньги на более или менее постоянной основе художники смогли получать лишь в 18 веке, и это очень изменило саму живопись.
        
За длительную историю китайского искусства часто менялось пропорциональное соотношение видов искусства.  15 – 18 века стали веками прикладного искусства – фарфор, книжная графика. Развитие прикладных искусств невозможно без развитого рынка, несомненно, что импульс прикладным искусствам Китая обеспечил прежде всего западный покупатель, впервые ставший одним из основных игроков на китайском художественном рынке. Западные торговцы обеспечили и инфраструктуру – порты, сухопутные коммуникации. В 18 – 19 веках, когда обозначился качественный рост  народной гравюры, центры ее производства были сформированы как раз вокруг новых торговых – с западным влиянием – ареалов.    
 
«Чистое искусство», попав в новые условия господства прикладных жанров, вынуждено было защищаться. Самым дорогим, что охраняла китайская эстетическая мысль, был чистый пейзаж.
 
Примечательны терминологические изыскания художника и теоретика Кун Сяня (1599 – 1689). Хуа он соотносил с понятием я 雅,  изысканности, тогда как за ту закрепилось определение су 俗, вульгарный. Произведение, которое захватывает физическую видимость предмета, портреты людей, или описывает специфические события, являются ту, тогда как хуа – чистый пейзаж, выполненный на превосходной бумаге старинного образца драгоценной тушью и хорошей кистью. То есть он практически уравнял хуа  и шань-шуй 山水, классический пейзаж (11, 118). Строго говоря, эстетикой признавались безоговорочно хуа только пейзажи, со всем прочим было сложнее. Так, в буддийской живописи хуа были только изображения Будд, образы же Бодхисаттв, предназначенные непосредственно для отправления культа, были уже ту.
 
Настаивать на изображении чего-либо конкретного или особенного значит впадать в вульгарность или банальность су, - удовлетворять вкусам нижнего класса. (11, 118).
 
На понятии «вульгарности» в китайской эстетике следует остановиться подробнее. В более ранних трактатах су скорее относится к техническим недостаткам живописи, чем к эстетической ее оценке. Ми Фэй (1052 - 1107) критиковал одного из художников за «вульгарность» в изображении фигур, причем известно, что эти фигуры вписывал в его пейзажи другой художник (4, 154). Доцинские трактаты активно обсуждали недостатки живописи – бин 病, но эти «пороки» – все технические: качество туши, линии, рисунка, правильность передачи фигур, следование выбранному образу, отсутствие анахронизмов. Го Жо-сюй писал: «В живописи есть три недостатка, и все они связаны с умением владеть кистью» (4, 30).
 
Остро воспринимать противоречие высокого и низкого в искусстве стали позднее. Некоторое осуждение современности проявлялось уже у танских теоретиков. У того же Го Жо-сюя есть примечательный отрывок, посвященный изображению женщин: «Нынешние же художники ценят только пленительную внешность, которая доставляет удовольствие глазам толпы, но не проникает в главные принципы живописи. Зрители должны разбираться в этом» (4, 32). Го Си (1020? –1090?) признавал, что некоторые недостатки живописи происходят не только из недостаточного мастерства художника, но также из особенностей его личности (4, 164). В 12 веке военный чиновник, художник и теоретик живописи Хань Чжо наиболее емко писал о вульгарности как основном недостатке живописи: «Настоящая вульгарность состоит в приверженности исключительно декоративной красивости в ущерб структурной целостности или в приверженности исключительно к элегантности детали, уничтожая при этом одухотворенность» (5, 170). При всех такого рода догадках та стерильная атмосфера, в которой творили старые китайские мастера, еще долгое время поддерживала презумпцию искренности художника, которая скрашивала возможные недостатки его техники.
 
Появление графических альбомов хуапу 畫譜 открыло новую страницу в истории взаимоотношений хуа и ту. Состоя из графических листов ту, они были пособиями по живописи, то есть по хуа.
Ван Гай (вторая половина 17 века), автор одного из самых популярных пособий по живописи, очевидно, вполне отдавая себе отчет в том, куда ведет его просветительская деятельность, предостерегал от вульгарности и от рынка – «…в продажном много вульгарного. Когда хочешь уйти от вульгарности, тогда нет иного пути, кроме прилежного изучения книг, - дух учености, начитанности воспарит, рыночный и вульгарный исчезнет» (9, 43).
 
В трактате Ши-тао «Беседы о живописи» (конец 17 – начало 18 века) есть отдельная небольшая главка о вульгарности как следствия глупости и невежества   (5, 83).
 
Шэнь Цзе-чжоу (18 в.) выделяет уже 5 разных видов су: «вульгарный образчик, вульгарный ритм, вульгарный дух, вульгарная кисть, вульгарная композиция» (9, 490).
 
В няньхуа тематика всех поджанров, кроме  - что характерно – чжи ма и мэньшэней, совпадает с сюжетами вырвавшейся на рынок, вульгарной - су - живописи, которая уже не хуа, но ту. В этом смысле очень показательно творчество янчжоуского художника 18 века Хуан Шэня. Его картины – персонажи исторических легенд, театральные, реалистический портрет, восемь бессмертных, современная ежедневная жизнь – рассказывание историй, иллюстрации к популярным историям о Су Ши и особенно о Тао Юань-мине – в точности как на народной картине. Он сочинял истории к своим картинкам. Известно, что его картины люди дарили друг другу на праздники, он стал создавать сюжеты, посвящённые различным праздникам годового цикла, ввёл популярный впоследствии на няньхуа сюжет о пьяном Чжун Куе, стал писать не чистый пейзаж, а адаптированный – как фон для своих историй.
        
Замечательному исследователю китайской народной картины Ван Шу-цуню принадлежит заслуга собрания и обобщения рекомендаций, возникших в среде художников няньхуа. Его «Правила рисования китайских народных картин» (12), несомненно, учитывают традицию учебников по живописи. Он пишет об этом в предисловии к книге, основной компонент названия которой – хуа цзюэ 畫訣 – служит тому подтверждением.В выверенных до степени устойчивого фразеологического оборота, почти поговорки правилах – ведь они изустно передавались из поколения в поколение – всегда употребляется  хуа как глагол. Норма языка закрепила за иероглифом хуа глагольное значение – рисовать, писать, в большей степени, чем значение имени - картина, рисунок, иллюстрация. Разница иероглифов хуаи ту ощутима, в основном, в случае их употребления в функции имени существительного. Обобщая, можно сказать, что мастера народной гравюры (няньхуа) делали рисунки (хуа) для своих картинок (ту).
        
После того, как живопись вышла на продажу, значения терминов хуа и ту перемешались. В народе, очевидно, было ощущение, что хуа – выше, красивее ту, даже с уменьшительным суффиксом. То есть хуа в названии жанра повышал его статус, каждая картинка в отдельности еще могла по традиции, возникшей задолго до смешения стилей, быть ту, но весь жанр, как особый вид искусства, ценился его создателями выше – как хуа. Примечательно, что традиционно образованные китайцы, с которыми В.М. Алексеев общался по поводу няньхуа, неизменно определяли их как «вульгарные картинки» - су хуа.
 
Литература:
1. Алексеев В.М. В старом Китае. Дневник путешествия 1907 года. М., 1958.
2. Алексеев В.М. Китайская народная картина. Духовная жизнь старого Китая в народных изображениях. М., 1960.
3. Большой китайско-русский словарь под ред. И.М. Ошанина. Т.2. М., 1983.
4. Го Жо-сюй. Записки о живописи: что видел и слышал. Перевод с китайского и комментарий К.Ф. Самосюк. М., 1978.
5. Завадская Е.В. «Беседы о живописи» Ши-тао. М., 1978.
6. Завадская Е.В. Мудрое вдохновение. Ми Фу (1052 – 1107). М., 1983.
7. Завадская Е.В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. М., 1975.
8. Редкие китайские народные картины из советских собраний / Составители и авторы предисловий Б.Л. Рифтин, Ван Шуцунь и Лю Юйшань. Л. - Пекин, 1991.
9. Слово о живописи из Сада с горчичное зерно. Перевод и комментарий Е.В.Завадской. М., 1969.
10. Annual Customs and Festivals in Peking as  recorded in the Yen-ching Sui shih-chi  by Tun Li-ch’en / Tr. and annot. by D.Bodde. Hong Kong, 1965.
11. Hsü, Ginger Cheng-chi. A bushel of pearls: painting for sale in eighteenth-century Yangchow. Stanford, 2001.
12.  Чжунго миньцзянь хуа цзюе 中國民間畫訣 (Правила рисования китайских народных картин). Ван Шу-цунь пяньчжэ 王樹村編著 (Составитель Ван Шу-цунь). Шанхай 上海, 1982.
13.  Ван Шу-цунь (王樹村). Ян Лю-цин няньхуа ши гайяо. Ян Лю-цин яньцзю 楊柳青年畫史概要。楊柳青年畫研究 (Краткий очерк истории китайских народных картин. Исследование Ян Лю-цина). Тяньцзинь 天津, 1986.
 
Ст. опубл.: Общество и государство в Китае: XXXV научная конференция / Ин-т востоковедения; сост. и отв. ред. Н.П.Свистунова. – М.: Вост. лит., 2005. – 311 с. – ISBN 5-02-018484-5 (в обл.). С. 250-256.
 

---

1. ↑ Пинхуа – жанр китайской простонародной литературы, «рассказывание историй».