Музыкальные инструменты

часть статьи «Акустико-музыкальная теория».
 
Разновидности музыкальных инструментов. Китайские музыкальные инструментыДревнейшие музыкальные инструменты, найденные на территории Китая, датируются радиоуглеродным методом VII–IV тыс. до н.э. Это разного рода свистульки и костяные дудочки. Самые ранние надписи на гадательных костях эпохи Шан-Инь содержат обозначения ряда музыкальных инструментов (юэ ци). При археологических раскопках были обнаружены относящиеся к этому времени шаровидные глиняные окарины (сюань [5]), литофоны (цин [5]), бронзовые колокола (чжун [2]) и другие музыкальные инструменты.
 
Ударные китайские музыкальные инструментыИмеются текстуальные подтверждения значительного увеличения количества музыкальных инструментов в эпоху Чжоу. Упоминаются различные трещотки, скребки, струнные инструменты, флейты, язычковые губные органы и др. В этот период возникла традиционная система ба инь («восемь тембров») – классификация инструментов по восьми категориям в зависимости от материала, из которого они изготовлены целиком или существенной частью и который, как считалось, определяет их тембровые характеристики. Эта классификация была связана с системой ба фэн – «восемь ветров», соотносимых с направлениями в пространстве (табл. 14). Первое упоминание данной системы в связи с музыкальными инструментами встречается в «Го юй» (цз. 3, разд. [30]), где сказано, что их следует изготавливать, руководствуясь принципами согласованности звуков друг с другом, и так, чтобы звучание инструментов гармонизировалось с «восемью ветрами». Там же приведена восьмеричная классификация материалов для изготовления инструментов, наложенная на пять видов применения инструментов в музыке: инструменты из металла и камня ее «приводят в движение» (дун [1]); из шелка и бамбука – «продвигают» (син [3]); из тыквы-горлянки – «распространяют» (сюань); из глины – «поддерживают» (цзань); из кожи и дерева – «ритмизируют» (цзе [3]). Корреляция восьми материалов с ветрами в «Го юй» не указана; она появляется в более поздних источниках.
 
Таблица 14. Классификация по «восьми ветрам» (ба фэн) материалов для изготовления музыкальных инструментов. Направления пространства символизируются триграммами по схеме Вэнь-вана

	Направления и ветры	Триграммы	Материалы	Главные инструменты
1	Запад (чан хэ фэн)	Дуй [1]	металл (цзинь [2])	колокола чжун [2], до
2	Сев.-запад (бу чжоу фэн)	Цянь [6]	камень (ши [24])	литофон цин [5]
3	Север (гуан мо фэн)	Кань	кожа (гэ [1])	барабаны я, сян [2]
4	Сев.-восток (тяо фэн)	Гэнь [2]	тыква (пао)	губной орган шэн [6]
5	Восток (мин шу фэн)	Чжэнь [2]	бамбук (чжу [14])	флейты сяо [5], чи [8]
6	Юго-восток (цин мин фэн)	Сюнь [2]	дерево (му [3])	трещотка-тигр юй [15]
7	Юг (цзин фэн)	Ли [8]	шелк (сы [8])	цитры цинь [3], сэ [1], чжэн [7]
8	Юго-запад (лян фэн)	Кунь	глина (ва [2], ту [1])	окарина сюань [5]

В одном из комментаторских разделов «Чжоу и»/«И цзина» («Канон перемен») – «Шо гуа чжуань» («Предание изъяснений триграмм», IV в. до н.э.) – указывается связь триграмм с направлениями в пространстве. Триграммы имеют также корреляцию со стихиями/элементами, приводимую, в частности, в сочинении неоконфуцианца Шао Юна (1011–1077) «Мэй хуа и шу» («Числа “Перемен”, [усмотренные в] цветах сливы-мэй»). Следовательно, материалы, из которых изготовлены музыкальные инструменты, соотносимы со стихиями/элементами, обнаруживая выразительные совпадения, раскрывающие принцип классификации ба инь. Триграммы Дуй [1] и Цянь [6] коррелируют со стихией/элементом «металл» (цзинь [2]). В первом случае в классификации ба инь выбирается тот же материал, а во втором – камень, который китайцы сближали с металлом. Триграммы Сюнь [2] и Чжэнь [2] коррелируют со стихией/элементом «дерево» (му [3]). В первом случае указывается тот же материал, а во втором – бамбук, который в качестве древовидного растения также входит в эту категорию. Триграммы Кунь и Гэнь коррелируют со стихией/элементом «почва» (ту [1]). В первом случае выбирается тот же материал, т.е. «глина», называемая «почвой», во втором – «тыква», из которой китайцы делали посуду такого же предназначения, что и из глины. Может быть, в этом и заключено основание данной корреляции. Прямым образом материалы шелк и кожа не соответствуют стихиям/элементам «огонь» и «вода», коррелирующим с триграммами Ли [8] и Кань. Однако у древних китайцев, возможно, были на этот счет свои соображения, тем более что трудно представить музыкальные инструменты, состоящие из огня и воды, и тут необходимы какие-то особые ассоциации. Так или иначе, даже пять указанных прямых совпадений убеждают, что классификация ба инь опиралась в большей степени на теорию пяти стихий/элементов, чем на какие-либо реальные тембровые характеристики музыкальных инструментов.
 
С другой стороны, эти тембровые характеристики тщательно исследовались и оценивались с точки зрения воздействия на слушателя, что например, отражено в раннеханьском сочинении «Юэ цзи» («Записки о музыке»). Там говорится, что звук колокола чжун [2] – звенящий (кэн), а под звон приказы вызывают чувство отваги, что очень важно во время войны. Звук литофона цин [5] – ясный (пянь), а ясность приводит к возрастанию способности различать хорошее и дурное, т.е. к укреплению самоотверженности. Звук струнных (сы [8]) инструментов печален (ай [3]) и вызывает бескорыстие и устремленность. Звук бамбуковых (чжу [14]) [духовых] инструментов – сливающийся (лань [1]) и возбуждающий желание собираться в толпу, что важно при сборе войска. Звук барабана гу [9] – ликующий (хуань) и вызывает потребность в движении, поэтому под барабаны следует направлять солдат в атаку. В эпоху Чжоу самым почитаемым музыкальным инструментом считалась цитра цинь [3], которая первоначально была пятиструнной, но позже стала семиструнной. Существовала также 25-струнная цитра сэ [1], которая больше не используется, а вот ее упрощенная модификация, цитра чжэн [7], сохранилась и особенно популярна на юге Китая.
 
При династии Хань обширные контакты с кочевыми племенами Центральной Азии привели к появлению в Китае новых музыкальных инструментов. Наиболее важный из них – четырехструнная короткая лютня пи па.
 
В конце эпохи Вэй в Китае появилась вертикальная арфа кун хоу, которая так и не утвердилась в традиционной музыке и использовалась только иностранными оркестрами при дворах династий Суй и Тан.
 
В эпоху Тан появились четырехструнная цитра юэ цинь («лунная цитра») и трехструнная плоская лютня сань сянь («трехструнка»), на которых играют плектром. В это же время наблюдается наплыв музыкальных инструментов из Центральной Азии, которые использовались в популярной народной музыке. Их общее название – ху цинь («варварская цитра»). Самый известный музыкальный инструмент этого семейства – двухструнный эр ху, на котором играли с помощью лукообразного бамбукового смычка с тетивой из конского волоса, продевавшейся между струнами. Контакт с западной музыкальной культурой повлек увеличение количества инструментов типа ху цинь – от скрипки до контрабаса.
 
Барабаны. Барабаны в китайской культуре во все периоды ее развития имели значительно большее значение, чем на Западе. Этот вид музыкальных инструментов применялся в официальных церемониях по случаю наступления дня зимнего солнцестояния и в обрядовых действиях с танцами и пантомимой с целью влияния на погоду и на мир духов. В ночное время ударами в барабаны отбивали часы. С помощью барабанов, стоявших у ворот чиновничьих управ, оповещали о прибытии важных персон.
 
В оркестровой музыке разные виды барабанов служили различным целям. Темп задавался обычным барабаном я, а барабан сян [2] использовался как камертон для настройки тональности, в которой музыка должна исполняться. Китайцы уже во II в. до н.э. изготавливали барабаны, которые можно было настраивать на определенную высоту звучания. Делалось это за счет натягивания кожи. Звук барабанов не длится долго, что удобно для подобной настройки по сравнению с колоколами, звук которых затухает медленно и мог бы диссонировать с последующим звучанием оркестра.
 
Губной орган. Губной орган шэн [6] относится к группе язычковых инструментов. Язычок – это тонкая пластинка, закрепленная на одном конце и колеблющаяся от струи вдуваемого воздуха. Различаются проскакивающие (свободные, проходящие) – как у шэна [6] – и бьющие язычки. Шэн [6] был создан в Китае в период Западной Чжоу (XII/XI–VIII вв. до н.э.). О нем есть упоминание в «Ши цзине» («Канон поэзии»). Основу его составляет корпус, служащий резервуаром для воздуха. Он имеет чашеобразную форму и первоначально изготавливался из тыквы, а позднее – из металла или дерева, покрытого лаком. Сбоку корпуса имеется мундштук, а сверху в него по кругу вставляются бамбуковые или тростниковые трубки (гуань), обвязанные для прочности бечевкой. Несколько трубок (до четырех) могут быть чисто декоративными. С внешней стороны другие трубки имеют боковые отверстия, а с внутренней – узкие прорези для подстройки. Внутрь этих трубок вставляются проскакивающие бронзовые язычки (хуан [4]), за счет вибраций которых и создается звук. Трубки имеют разную длину и вставляются в корпус в таком порядке, что их общий контур напоминает хвост феникса. Древний шэн [6] содержал 7–9 трубок, более поздний – 13, 17, 19, 23 и даже 36. Размеры его варьировались в пределах 40–80 см. В оркестрах конфуцианских храмов присутствовало шесть игроков на шэн [6], трое из которых располагались у восточной стены, а другие – у западной.
 
Принцип образования звука у язычковых инструментов заключается в том, что язычок при воздействии на него воздушной струи вибрирует и периодически открывает и закрывает отверстие, через которое движется воздушная струя. О периодичности много говорится в китайской философии с использованием понятий инь [1] и ян [1] (см. Инь - ян), а также их космических аналогов Кунь («Земля») и Цянь [6] («Небо») из «Канона перемен» («И цзин»/«Чжоу и»). В философском сочинении «Си цы чжуань» («Предание присоединенных изречений») (I, 10), написанном в IV в. до н.э. и являющемся одним из комментаторских разделов «Чжоу и», приводится описание периодичности, которое можно отнести именно к вибрации язычковых музыкальных инструментов: «Закрытие (хэ [2]) называется Кунь. Открытие (пи [4]) называется Цянь [6]. То закрытие, то открытие – это называется изменениями (бянь [2]). Уходы (ван [6]) и приходы (лай) без конца называются цикличностью (тун [2]). Воспринимаемое, это называется образами (сян [1]). Телесно оформленное, это называется орудиями (ци [2])».
 
Предполагается, что принцип вибрирующего свободного язычка для извлечения звука пришел на Запад из Китая через Россию в начале XIX в. Таким образом, губной орган шэн [6] – предок всех европейских музыкальных инструментов со свободным язычком – гармоники, фисгармонии, концертино, аккордеона и проч.
 
Мехи для неязычковых органов применялись еще в Александрии в I в. до н.э. В XIII в. арабы изобрели орган с бьющим язычком, который в том же веке попал в Китай и вызвал такой большой интерес, что был переделан под китайскую музыкальную шкалу. Кроме того, в нем стали использоваться свободные язычки. Ранний китайский вариант органа – син лун шэн («надувной орган») – имел 90 труб, ползунковые вентили и кожаный воздушный резервуар. При игре на нем помощник должен был вручную нагнетать воздух в мехи.
 
Колокола. Самые старые колокола из обнаруженных археологами в Китае датируются XIV в. до н.э. Как показывают раскопки, до VI в. до н.э. в Китае изготавливались колокола высотой не более 60 см. К V в. до н.э. относится колокол высотой около 180 см. В это же время в других цивилизациях не делали колокола с высотой больше 20 см. Железный колокол, изготовленный в 1079 и находящийся ныне в Пиндине (пров. Шаньси), имеет высоту более 2,5 м, что в 4 раза больше, чем у колоколов, изготавливавшихся в Европе в то же время.
 
Первые колокола не имели языков. Звук извлекался из них посредством ударов деревянной колотушкой. Вероятно, колокола произошли из металлических черпаков для зерна или емкостей, игравших роль зерновых мер. Они были двух видов: чжун [2], имеющий обычное положение с открытым концом вниз, и до – опрокинутый. Чжун [2] впоследствии стал основанием китайских мер и весов.
 
Китайцы умели изготовлять настроенные колокола самое позднее в VI в. до н.э. – намного раньше, чем в других цивилизациях. Одной из удивительных особенностей некоторых древних колоколов была двойная настройка. При ударе в центре или у края они звучали на разных нотах, интервалы между которыми могли составлять большие и малые секунды, терции, кварты и малые сексты.
 
В 1978 во время раскопок гробницы Хоу-И, правителя удела Цзэн, похороненного ок. 433 до н.э. недалеко от Лэйгудуни (пров. Хубэй), был обнаружен комплект из 64 колоколов в отличном состоянии. В совокупности они охватывали по высоте звучания более пяти октав, построенных по системе люй люй. В соответствии с размерами и высотой звучания весь комплект был разделен на восемь групп с неодинаковым количеством колоколов. Каждый колокол имел двойную настройку. На многих были иероглифы, указывающие, на какие ноты они настроены. Настройка была достаточно точной, что свидетельствует о высоком уровне развития как и музыкальной теории, так и бронзового литья. Все колокола были укреплены на раме в форме буквы «Г», состоящей из продольных деревянных брусьев, поддерживаемых шестью подставками в виде бронзовых фигур с мечами.
 
Колокола применялись в качестве настроечных инструментов – своего рода камертонов. Перед исполнением какого-либо оркестрового музыкального произведения древнекитайские музыканты ударяли в колокол, чтобы задать тональность звучания всего оркестра. Также колокола звучали в концовке музыкального произведения. Неясно, использовались ли они как самостоятельные музыкальные инструменты. Препятствием для этого могло служить то, что их звук имеет длинный период затухания и при исполнении какой-либо мелодии звуки ближайших нот накладываются друг на друга.
 
Производство колоколов требовало высокоразвитой технологии. Даже в наше время изготовление колоколов с требуемой настройкой считается весьма трудным делом. Для этого нужно учесть пропорции металлов в сплаве, его необходимое количество, температуру и способ закалки. При отлитии в форму надо правильно рассчитать все размеры и пропорции – диаметр колокола в различных точках, контуры кривых и проч. Даже когда все это соблюдается, изготовленный колокол не обязательно дает требуемую высоту звука. Поэтому после отлива колоколов производится их доводка за счет подпилов в определенных местах. Что касается сохранившихся китайских колоколов, то только на немногих из них имеются признаки подпиливания, т.е. они, как правило, имели точную настройку сразу после выемки из формы. Это свидетельствует о большом мастерстве литья бронзы и железа в древнем Китае.
 
Цитра цинь [3]. Музыкальная культура Китая богата различными инструментами, но особо выдающимся среди них следует считать цитру цинь [3], которая использовалась для исполнения чрезвычайно рафинированной, эзотерической и изящной музыки. По одной из легенд, цинь [3] изобрел Фу-си, а Хуан-ди ее усовершенствовал. Самые ранние упоминания о ней имеются в канонах «Ши цзин» и «Ли цзи». Этот струнный щипковый музыкальный инструмент в Европе иногда рассматривают как вид лютни, что не точно, поскольку у цинь [3] нет грифа. Ее продолговатый деревянный фигурный корпус состоит из верхней и нижней дек, немного сужающихся к одному концу (по левую руку от исполнителя). В нижней деке имеются два резонаторных отверстия и колки для натягивания струн.
 
У Сыма Цяня в «Юэ шу» («Книга о музыке») дается «правильный размер» (чжэн ду ) цитры цинь [3]: 8 чи [1] и 1 цунь [2], что приблизительно равно 2,24 м (в эпоху Западной/Ранней Хань 1 чи [1] = 27,65 см, 1 цунь [2] = 2,765 см). Реально цинь [3] имеет длину от 1 до 1,6 м. Каждой ее части приписывается символическое значение. Верхняя дека – выпуклая и символизирует Небо, нижняя – плоская и символизирует Землю. Бока инструмента называются «крыльями феникса» (фэн и), а два резонаторных отверстия в нижней деке – «озеро дракона» (лун чи) и «прудок феникса» (фэн чжао). Две подставки внизу корпуса, за которые крепятся струны, – «ноги гуся» (янь цзу) или «ноги феникса» (фэн цзу). Говорится также о «деснах, голове и хвосте дракона», «церемониальной шапке», «городской дороге» и многом другом.
 
Цитра циньПервоначально цинь [3] имела пять струн, но ее более поздняя форма, которая существовала уже в эпоху Чжоу, была семиструнной. В древности струны для нее изготавливались из сплетенных нитей шелка особого качества и были достаточно прочными. Важен был порядок струн. Сыма Цянь указывал, что струна, издающая тон гун [4], помещается в середине пятеричного набора, чем уподобляется «правителю». Струна с тоном шан [1] – с правой стороны от нее. Остальные струны размещаются «не нарушая своего порядка» и в отношении «правителя и слуги». Считалось, что звучание каждой струны могло вызвать определенное эмоционально-нравственное состояние. Согласно Сыма Цяню, «слушая мелодию в тоне гун [4], люди становятся кроткими, спокойными и более широкими [во взглядах]; слушая мелодию в тоне шан [1], люди становятся прямыми и строгих правил, любящими справедливость; слушая мелодию в тоне цзюэ [3], люди становятся чувствительными к страданиям других и человеколюбивыми; слушая мелодию в тоне чжи [24], люди начинают радоваться хорошему и любят оказывать благодеяния; слушая мелодию в тоне юн [2], люди становятся собранными, соблюдающими порядок и проявляют любовь к обрядам» (пер. Р.В. Вяткина, 1986).
 
Пять струн ранней формы цинь [3] ассоциировались с пятью стихиями/элементами (у син), а позже семь струн стали связываться с семью днями недели. Согласно традиции, количество шелковых нитей, используемых в струнах, было строго предписано и исходило из теории люй люй, в которой соответствующие числа задавали математические отношения между нотами. Начиная с самой толстой струны фигурировали числа: 108, 96, 81, 72, 64, 54, 48. На практике, разумеется, не только не соблюдалась такая точность, но и вообще использовались совершенно другие ориентиры. Реально количество нитей, из которых сплетались струны, доходило порой до 240.
 
Четыре струны арабской лютни, настраиваемые по квартам, также состояли из нитей, количество которых (64, 48, 36 и 27) задавалось теорией. Не только общий принцип, но и конкретные числа у арабов подобны китайским: 64 и 48 идентичны, а 36 и 27 являются половинами 72 и 54 китайской теории.
 
Цитра циньХарактерной особенностью цитры цинь [3] является отсутствие ладов и такая разметка деки, которая, по сути, их заменяет и соответствует главным акустическим узлам, возникающим при колебаниях струны. В настоящее время известно, что при колебании струны звучат различные гармоники, т.е. призвуки, в совокупности с основным тоном имеющие частоты, которые находятся в отношении натурального ряда чисел (1:2:3:4:5 и т.д.) и образуются за счет колебаний соответствующих отрезков струны. На струне имеются как пункты, в которых вибрации этих гармоник отсутствуют – узлы, так и пункты, в которых они имеют максимальную амплитуду – пучности. Похоже, что создатели цитры цинь [3] знали об этом. Для разметки деки используются перламутровые или костяные кружочки хуй, вмонтированные в корпус рядом с самой толстой струной (рис. 9). Этих кружочков 13, их счет ведется справа налево, и расположены они строго симметрично относительно центра. Хуй обозначают отрезки струн, выражаемые дробями от ¹/₂ до ¹/₈. При этом пропускаются ¹/₇ и кратные ей части, а также ³/₈ и ⁵/₈. Разметка цитры цинь [3] служит для ориентировки двух рук музыканта: где левой рукой прижать струну к деке и в каком месте правой рукой защипнуть струну. Струны начиная с самой толстой настраиваются чаще всего на следующий лад: чжи [24] (C), юй [5] (D), гун [4] (F) шан [1] (G), цзюэ [3] (A), чжи’ [24] (c), юй’ [5] (d).
 
Разметка цитры циньРазметка цитры цинь [3] показывает глубокое понимание китайцами природы звука как вибрации. Несмотря на то что официально в Китае был утверждена музыкальная система, берущая за основу 12 люй [1] и соответствующая, по сути, пифагорову строю, разметка цинь [3] вела к применению своеобразного строя, опирающегося на натуральный звукоряд. Кроме того, искусство игры на цитре цинь [3] в традиционном Китае предполагало использование в качестве выразительного средства, сопровождающего развитие мелодической линии, различных тембровых вариаций извлекаемых звуков. Для этого исполнителям следовало выбирать нужные точки воздействия на струны, приглушая или, наоборот, акцентируя те или иные гармоники, что собственно и вело к изменению тембра. Для изменения тембра звучания струны использовалось от 13 до 26 способов извлечения звука, типа щипания, поглаживания или касания струны в разных местах. Утонченность этого искусства была такова, что следовало даже контролировать пульсацию крови в кончике пальца, чтобы его нажим на струну был должной степени. В западной музыкальной практике не было ничего подобного.
 
Отсутствие ладов на цитре цинь [3] позволяло использовать всевозможные приемы плавного изменения высоты воспроизводимого звука, которые тщательно классифицировались. Например, вибрато (инь [10]), исполняемое за счет быстрого перемещения пальца левой руки вверх и вниз по струне, подразделялось на «растянутое» (чан [1]), напоминающее «крик голубя, предвещающего дождь», «тонкое» (си [1]), сравнимое с «доверительным шепотом», «качающееся» (яо [10]), вызывающее образ «цветов, брошенных в поток и уносимых им» и т.д.
 
Возможности интонирования расширялись еще за счет применения микроинтервалов, находящихся между метками хуй. Эти микроинтервалы не отмечались на деке, а в ранних табулатурах указывалось только, что надо сыграть ноту выше или ниже какой-либо метки. Более точный выбор микроинтервала определялся интуитивно или устной инструкцией наставника. В эпоху Цин в табулатурах расстояния между этими метками стали подразделять на 10 фэней [1]. Такое подразделение звукоряда цитры цинь [3] весьма примечательно и может быть сравнимо с устройством традиционного индийского звукоряда, в котором между восемью ступенями (свара) октавного звукоряда находится 2, 3 или 4 шрути, имеющих различную величину и образующих в целом подразделение октавы на 22 микроинтервала. Количество фэней [1] в октаве варьируется и может быть намного больше. Так, например, от ступени, определяемой открытой струной, до 7-й метки хуй, обозначающей октаву, находится 7 интервалов, а значит 70 (= 7 × 10) фэней [1].
 
Игра на цитре цинь [3] требовала особой музыкальной нотации. Считается, что она существовала уже в эпоху Чжоу. Однако известная старейшая запись музыки для цинь [3] относится к началу правления династии Тан и находится в рукописи «Цзе ши дяо ю лань» («Сокровенная орхидея в тональности мемориальной стелы»). Она имеет форму инструкций вэнь цзы пу («знаково-иероглифическая нотация»), в которых детально указываются места и последовательности соприкосновений со струнами пальцев левой и правой рук, темп игры, моменты пауз и проч. В конце эпохи Тан табулатуры для цинь [3] были усовершенствованы за счет выработки специальной системы идеограмм, верхняя часть которых обозначала позиции прижатия струн левой рукой, а нижняя – защипывания их правой рукой. Эта система записи называется цзянь цзы пу («сокращенная иероглифическая нотация»). Использовалось еще более двухсот символов, которые представляли способы прикосновения к струнам, длительность звуков, вибрато, глиссандо, изменения темпа и т.д. Отдельная группа иероглифов обозначала порядковые номера пальцев, струн, метки хуй и фэнь [1]. В Европе наиболее ранние табулатуры (для лютни) появились только в XIV в. и были несравненно проще китайских.
 
Помимо сольной игры с исполнением сложных партий, цитра цинь [3] использовалась в храмовых оркестрах для исполнения сравнительно простой музыки. Музыканты применяли плектр. В конфуцианских храмах было принято размещать трех исполнителей на цинь [3] в восточной и трех в западной части.
 
Китайские музыкальные инструментыЦитра цинь [3] использовалась не только в инструментальной музыке, но и для голосового сопровождения. Изменения интонации голоса должны были согласовываться с изменениями в тембре звучания инструмента. Цитра цинь [3] была единственным музыкальным инструментом, который благородный муж считал достойным своего внимания. Умение играть на ней считалось правилом хорошего тона. Сыма Цянь в гл. 47 «Ши цзи» («Исторические записки») под названием «Кун-цзы ши цзя» («Жизнеописание рода Конфуция») сообщает, что и великий Конфуций учился играть на цитре цинь [3], проявляя изощренные способности в восприятии созданных для нее мелодий. Учитель Конфуция, Ши Сян-цзы был недоволен тем, что ученик медленно продвигается в овладении различными техниками исполнительства. Однако как-то раз, разучивая одну пьесу, Конфуций сообщил Ши Сян-цзы, что может представить себе ее создателя. Он «высок ростом», имеет «смуглый лик» и «устремленный вдаль взор», подобен «повелителю». Далее Конфуций предположил, что таким человеком мог быть только чжоуский Вэнь-ван. Услышав это, Ши Сян-цзы был потрясен. Он поклонился Конфуцию, сказав, что это действительно так. Как говорил ему его учитель, данная песня первоначально называлась «Вэнь-ван цао» («Пьеса [для цитры цинь [3], сочиненная] Вэнь-ваном»).
 
Источники:
Сыма Цянь. Исторические записки (Ши цзи) / Пер. Р.В. Вяткина. М., 1986. Т. 4; Lieberman F. A Chinese Zither Tutor: The Mei-an Ch'in-p'u. Trans. and commentary. Washington and Hong Kong, 1983.
 
Литература:
Васильченко Е.В. Музицирование на цине и его место в китайской культуре // Музыкальные традиции стран Азии и Африки. М., 1986. С. 99–129; она же. Музыкальные культуры мира: Культура звука в традиционных восточных цивилизациях (Ближний и Средний Восток, Южная Азия, Дальний Восток, Юго-Восточная Азия): Учеб. пособие. М., 2001; Гране М. Китайская мысль. М., 2004; Еремеев В.Е. Гармонические структуры в традиционной китайской науке // XVIII НКОГК. М., 1987. Ч. 1, с. 118–126; он же. Древнекитайское учение о системе 12 люй // Музыка и время. 2006. № 5, с. 44–51; он же. Символы и числа «Книги перемен». М., 2005; он же. Цитра цинь и ее числа // Число в науке и искусстве: Сборник материалов конференции. М., 2007, с. 47–55; Исаева М.В. Роль системы люй в традиционной китайской науке // XVII НКОГК. М., 1986. Ч. 1, с. 86–96; она же. Музыкально-теоретическая система люй и методологический аппарат традиционной китайской историографии // История и культура Восточной и Юго-Восточной Азии. М., 1986. Ч. 1, с. 114–171; Ткаченко Г.А. Космос, музыка, ритуал: Миф и эстетика в «Люйши чуньцю». М., 1990; Цзо Чжэньгуань. О музыкально-теоретической системе «люй» в китайской музыке // Музыка народов Азии и Африки. М., 1987. Вып. 5, с. 257–272; Ван Гуан-чи. Чжунго иньюэ ши (История китайской музыки). Тайбэй, 1956; Ли Чунь-и. Чжунго гудай иньюэ ши гао (Очерки истории музыки в древнем Китае). Пекин, 1981; Ян Инь-лю. Чжунго иньюэ ши ган (Очерки истории китайской музыки). Пекин, 1955; Ян Инь-лю. Чжунго гудай иньюэ ши ган (Очерки истории древней китайской музыки). Пекин, 1980; Ancient China’s Technology and Science: Compiled by the Institute of the History of Natural Science, Chinese Academy of Science. Beijing, 1983; Chao Meipa. Yellow Bell: A Brief Sketch of the History of Chinese Music. Baldwin, Maryland Barberry Hill, 1934; Kaufmann W. Musical References in the Chinese Classics. Detroit, 1976; Kornfeld F. Die tonale struktur chinesischer musik. Wien, 1955; Lai T.C., Mok R. Jade Flute: The Story of Chinese music. N. Y., 1985; Levis J.H. Foundations of Chinese Musical Art. Shanghai, 1936; Needham J. Science and civilization in China. Cambridge, 1962. Vol. 4, pt. 1; Oesch H. Aussereuropäische Musik. Berlin, 1984. T. 1; Pian R.C. Song Dynasty Musical Sources and Their Interpretation. Camb. 1967.
 
Автор: Еремеев Е.В.
 
Источники:
Цзи Лянь-кан. Чунь-цю Чжань-го иньюэ ши ляо (Материалы по истории музыки [эпох] Весен и осеней и Сражающихся царств). Шанхай, 1980; Музыкальная эстетика стран Востока. М., 1967, с. 140–244; Древнекитайская философия. Т. 1, 2. М., 1972, 1973, указ.; Семененко И.И. Цзи Кан. «Ода о лютне» // Проблемы восточной филологии. М., 1979, с. 56–72; Го юй (Речи царств) / Пер. В.С. Таскина. М., 1987; Древнекитайская философия. Эпоха Хань. М., 1990, указ.; «Записки о музыке» («Юэ-цзи») // Рубин В.А. Личность и власть в древнем Китае. М., 1999, с. 294–307; Люйши чуньцю (Вёсны и осени господина Люя) / Пер. Г.А. Ткаченко. М., 2001; Ван Юй-чэн. Ода Музыке Великого Единства (Да хэ юэ фу); Су Сюнь. О музыке (Юэ лунь) // Алексеев В.М. Труды покитайской литературе. Кн. 1. М., 2002, с. 296–298, 560–562; Философы из Хуайнани (Хуайнаньцзы) / Пер. Л.Е. Померанцевой. М., 2004.
 
Литература:
Васильченко Е.В. Музицирование на цине и его место в китайской культуре // Музыкальные традиции стран Азии и Африки. М., 1986, с. 99–130; она же. Китайская музыка // Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1990, с. 250–251; Исаева М.В. Соотношение музыкальной системы люй и общей теории познания в Китае // XIX НК ОГК. Ч. 1. М., 1988, с. 78–82; она же. Музыкальная модель космогенеза в «Записях о люй» ханьских «нормативных историописаний» // Материалы Всероссийского конкурса научно-исследовательских проектов в области гуманитарных наук. 1994. Филология, литературоведение, культурология. М., 1996, с. 116–122; Лю Да-цзюнь. Китайская музыка / Пер. с прим. и доп. И.Г. Баранова. Рис. Е Хун-няня. Харбин, 1924; Малявин В.В. Китайская цивилизация. М., 2000, с. 435–443; Музыкальные инструменты Китая / Пер. И.З. Алендера. М., 1958; О китайской музыке. Статьи китайских комментаторов и музыковедов. Вып. 1. М., 1958; Шнеерсон Г. Музыкальная культура Китая. М., 1952; Ян Инь-лю. Изучение наследия древней китайской музыки // Народный Китай. 1956, № 8, с. 17–20; Дай Нянь-цзу. Чжу Цзай-юй – Мин дай ды кэсюэ хэ ишу чжи син (Чжу Цзай-юй – звезда науки и искусства эпохи Мин). Пекин, 1986; он же. Чжунго улисюэ ши да-си. Шэнсюэ ши (Очерк истории китайской физики. История акустики). Чанша, 2001; Дай Нянь-цзу, Лю Шу-юн. Чжунго улисюэ ши. Гудай цзюань (История китайской физики. Том, [посвященный] древности [от зарождения до начала ХХ в.]). Наньнин, 2006, с. 64–86, 174–193, 283–294, 362–387; Инь-юэ байкэ цыдянь (Музыкальный энциклопедический словарь) / Сост. Мяо Тянь-жуй и др. Пекин, 1998; Ли Чунь-и. Чжунго шан-гу чу-ту юэ-ци цзун-лунь (Общий обзор древнейших китайских музыкальных инструментов, вырытых из земли). Пекин, 1996; Хуан Сян-пэн. Чжунго гудай люй-сюэ (Древнекитайское учение о люй). Пекин, Шанхай, 1987; он же. Су лю тань дань – Чжунго чуаньтун иньюэ яньцзю (Идти против течения, доискиваться истоков – Исследование традиционной китайской музыки). Пекин, 1994; Чжуан Бэнь-ли. Чжунго гудай пайсяо (Древнекитайская многоствольчатая флейта). Тайбэй, 1963; Чжунго дао-цзяо кэсюэ цзишу ши. Хань Вэй лян Цзинь (История даосской науки и техники в Китае. [Эпохи] Хань, Вэй, две Цзинь) / Сост. Цзян Шэн, Тан Вэй-ся. Пекин, 2002, с. 728–732; Ян Инь-лю. Чжунго гудай иньюэ ши гао (Очерк истории древнекитайской музыки). Пекин, 1981; Aalst J.A. van. Chinese Music. Peking, 1933; Cho Gene Jinsiong. The Discovery of Musical Equal Temperature in China and Europe in 16th Century. Lewiston, 2003; Courant M. Essai historique sur la musique classique des chinois. P., 1924; De Woskin K.J. A Song for One or Two: Music and the Concept of Art in Early China. Ann Arbor, 1982; Folkenhausen L.A. van. Suspended Music: Chime-Bells in the Culture of Bronze Age China. Univ. of California Press, 1994; Gulik R.H. van. The Lore of the Chinese Lute. An Essay on Ch`in Ideology. Tokyo, 1940; idem. Hsi K`ang and His Poetical Essay on the Lute. Tokyo, 1941; Liang Mingyue. Music of the Billion. An Introduction to Chinese Musical Culture. N.Y., 1985; Moule A.S. A List of Musical and Other Sound-Producing Instruments of the Chinese. Shanghai, 1908; Picken L.E.R. The Music of Far Eastern Asia. I. China // New Oxford History of Musiс. Vol. 1. Oxford, 1957; Reinhard K. Chinesische Musik. Eisenach – Kas., [1956].
 
Сост. библ.: Кобзев А.И.
 
Часть статьи «Акустико-музыкальная теория» (см. ст. Музыкальная теория), опубл.: Духовная культура Китая: энциклопедия: в 5 т. / гл. ред. М.Л. Титаренко; Ин-т Дальнего Востока. — М. : Вост. лит., 2006–. Т. 5. Наука, техническая и военная мысль, здравоохранение и образование / ред. М.Л. Титаренко и др. — 2009. — 1055 с. С. 217-225.