Литература Нового Китая (1917 - 1949)

 
 
Первое десятилетие новой литературы. Время рождения «новой литерату­ры» (сяньдай вэньсюэ) можно определить с календарной точностью — май 1918 г., когда в прогрессивном журнале «Синь циннянь» («Новая молодежь») появился рассказ Лу Синя (1881—1936) «Куан жэнь жицзи» («Записки сумасшедшего»). Свершилось то, о чем уже год говорили ведущие авторы журнала, профессора Пекинского университета Ху Ши (1891—1962) и Чэнь Ду-сю (1879—1942): произошла «литературная революция». Перемены быстро охватили все сферы литературы — и язык (современный разговорный пришел на смену архаичному), и идейную направленность (развернулась борьба с традиционной, «феодальной», согласно тогдашней терминологии, идеологией и культурой), и содержание (вышло на первый план реалистическое отображение образа жизни, чувств и чаяний рядовых обитателей страны). Конечно, отдельные черты нового проявлялись и ранее (см. ст.: Классическая поэзия; Повествовательная проза на языке байхуа). И знакомство с зарубежной (в первую очередь европейской) литературой, сыгравшее такую важную роль в становлении новой китайской сло­весности, началось на пару десятилетий раньше. И уже развернулась борьба с феодальной идео­логией под знаменем «науки и демократии» (кэсюэ юй миньчжу). А поскольку мощный импульс развитию всех этих процессов дало начатое радикальной студенческой молодежью общест­венно-политическое «движение 4 мая» (у сы юньдун) 1919 г., то и зародившиеся в ходе «лите­ратурной революции» новая проза, новая поэзия и новая драматургия получили общее название «литература 4 мая». В более узком смысле это название обозначает годы становления новой литературы, совпавшие с подъемом революционного движения в стране вплоть до поражения его радикального крыла в 1927 г. В более широком — литературу почти двух десятилетий, пред­шествовавших японскому вторжению 1937 г., когда война резко изменила ситуацию в стране, включая область культуры.
 
Чэнь Ду-сю (ставший руководителем Китайской компартии в первые годы ее существования) в феврале 1917 г. выдвинул «три великих принципа» литературной революции: создание обще­народной (гоминь) литературы взамен аристократической, реалистической — взамен «основан­ной на цитатах из классиков», социальной — взамен «прославляющей отшельничество на лоне природы». Другой радикал, Цянь Сюань-тун (1887—1939), писал в январе 1918 г.: «Необходимо с помощью простых по форме произведений искоренять варварские литературные формы классового общества... нужно всемерно преследовать, безжалостно выметать прогнившую ста­рую литературу». Более умеренную позицию занимал Ху Ши; на первый план он выдвигал ре­форму языка и стиля, освоение новых литературных приемов, мало касаясь идейно-содержа­тельных аспектов. Став за время учебы в США последователем прагматизма, он вскоре высту­пил в отличие от Чэнь Ду-сю против распространения марксизма в Китае.
 
Автор «Записок сумасшедшего» Лу Синь не был дебютантом: еще в начале века, обучаясь в Японии, он опубликовал серию статей по вопросам науки, философии и литературы. Однако в период общественного застоя, наступившего вскоре после революции 1911 г., он отошел от активной творческой деятельности и вернулся к ней лишь в пору литературной революции, сознательно подчинив свое перо задаче борьбы за преобразование старого общества и создание новой культуры. Говоря о своих первых рассказах, составивших сборник «Нахань» («Клич», 1923), он писал: «То были, можно сказать, произведения, следующие определенным указаниям. Но указаниям не императора, не доллара и не меча, а авангарда революции, которые я выполнял с уважением и по собственному желанию».
 
В «Записках сумасшедшего», которые современники назвали «бомбой, брошенной в лагерь феодальных сил», реалистические мотивы и аллегория тесно переплетены. Герой рассказа, генети­чески связанного с повестью Гоголя «Шинель», действительно болен, но болезнь позволяет ему в озарении постичь высшую истину: окружающее его общество построено на людоедстве, на лжи и человеконенавистничестве. За привычным покровом фраз о справедли­вости, морали и добродетели скрывается мир, в котором сильный поедает слабого, толпа пожирает отбившегося одиночку. Герой хочет раскрыть гла­за людям, помочь им осознать ужас происходящего, но тщетно. Остается лишь призвать «спасать детей», чтобы хоть они смогли стать «настоящими людьми». При этом герой отделяет виновников зла, защитников устоев от «молчаливого большинства» — тех, «кого заковывал в колодки уездный начальник, кого били по лицу помещики, у которых отнимали жен стражники, родители которых умирали от гнета рос­товщиков». Об этих людях главным образом и будет говорить Лу Синь в последующих рассказах, вошедших в сборник «Нахань». Свое отношение к ним он выразил формулой: «Я люблю их за их несчастья и гневаюсь на них за их покорность».
 
Лу Синь пишет о людях, которых знает с детства, знает их достоинства: трудолюбие, чадолюбие, терпение. Но знает также, что они могут быть безразличными, неосознанно жестокими, суевер­ными, инстинктивно враждебными ко всему новому. Колорит этих рассказов мрачен, финалы, как правило, трагичны. И если в конце иногда блеснет луч надежды, то, по признанию автора, он «добавлен» специально для того, чтобы приободрить будущих бойцов.
 
Высот реалистической сатиры достигает Лу Синь в повести «А-Кью чжэн чжуань» («Правдивое жизнеописание А-Кью»). Ее герой, батрак-горемыка, всеми обижаемый, но презирающий всех вокруг, утешающий себя «моральными победами» над обидчиками, незадачливый вор и еще более неудачливый соблазнитель, вырастает — при всей его житейской достоверности — в алле­горию старого Китая, правители которого пытались заносчивостью прикрыть свою слабость и отсталость. Финал же повести об А-Кью, примкнувшем было к революции, о которой он ни­чего не знал, и казненном за грабеж, которого не совершал, говорит о необходимости разбудить народ, открыть ему глаза на происходящее.
 
Мир, изображенный писателем, мрачен, но не беспросветен. Свет излучают небольшая запылен­ная фигура рикши, оказавшегося человеком с истинно благородным сердцем («И цзянь сяо- ши» — «Маленькое происшествие»), и возникающий на мгновение в «Яо» («Снадобье») образ юного революционера, верного до конца своим убеждениям. Надежда таится и в словах писателя о том, что дети его героев будут «жить новой жизнью, какой мы не знали» («Гусян» — «Родина»). Для Лу Синя-художника характерны умелое сочетание подчеркнуто объективного изложения с лирическими и обличительными отступлениями, лаконичность описаний и диалогов, боль­шую роль он отводит иронии, подтексту. Писатель в своем стремлении раскрыть комизм или трагичность обыденного обычно избегает острых сюжетов и неожиданных ходов. Будучи пер­вым в Китае мастером психологического анализа, близкого русской прозе XIX — начала ХХ в., Лу Синь многими нитями связан и с поэтикой китайской классической новеллы и эссе, а в бо­лее широком плане — со всей традиционной эстетикой своей родины.
 
С середины 20-х годов атмосфера в Пекине, где в то время жил Лу Синь, становилась все более удушливой, гнет милитаристов и мракобесов — еще более нестерпимым. Писатель все чаще обращается к публицистике, один за другим выходят сборники его статей, полных сарказма и гнева. Но в рассказах из сборника «Панхуан» («Блуждания», 1926) и лирических миниатюрах «Е цао» («Дикие травы», 1927) этого периода отразился преиму­щественно другой круг настроений — горькие размышления о том, как долго тянется ночь, как мало еще беззаветно храбрых борцов. В «Диких травах» также преобладают образы «одинокой тени», «надгробной надписи», «мертвого огня», борьба со злом изображается подчас в трагических тонах, а сами борцы — бес­конечно одинокими. Писатель не утратил веры в лучшее бу­дущее, но усомнился в возможности его скорого прихода.
 
Рядом с Лу Синем выдвигается плеяда молодых писателей, в начале 1921 г. основавших Литературное сообщество (Вэньсюэ яньцзюхуй). Ядро этого довольно аморфного объединения составили писатели Е Шэн-тао, Ван Тун-чжао, Сюй Ди-шань, Ван Лу-янь, Мао Дунь и Чжэн Чжэнь-до. Девиз сообщества — «Литература во имя жизни». Оно выступило против отношения к литературе как «к игрушке в часы досуга или как к средству забыться в дни неудач», за «литературу крови и слез угнетенных». Ведущим органом сообщества стал журнал «Сяошо юэбао» («Ежемесячник прозы»). В статьях участников сообщества, главным образом Мао Дуня (1896—1981), ставились проблемы отражения действительности в литературе, ее роли в преобразовании общества, взаимосвязи между обличением зла и утверждением идеалов. Как теоретические высказывания членов сообщества о реализме (нередко именовавшемся «натурализмом»), так и их художественная практика тех лет позволяют отнести их творчество к сфере критического реализма.
 
Основным жанром участников Литературного сообщества был рассказ; лишь во второй по­ловине 20-х годов стали появляться произведения крупных жанров. В рассказах Е Шэн-тао (1894—1988), Сюй Ди-шаня (1893—1941) и Ван Лу-яня (1902—1943), в повестях Ван Тун-чжао (1898—1957) нашли выражение лучшие стороны творческого облика сообщества — нетер­пимость к грязи и серости жизни, пристальное и сочувственное внимание к судьбам своих персонажей (большей частью из обывателей и провинциальной интеллигенции, реже из крестьян).
 
Повесть Е Шэн-тао «Пань сяньшэн цзай наньчжун» («Господин Пань в беде», 1925) довольно характерна для всего этого круга произведений. До городка, в котором служит Пань, докатилась одна из войн между милитаристами. И вот он с семьей бежит в Шанхай, терпит всяческие неудобства и лишения. Писатель и жалеет Паня — как-никак он пострадал от междоусобицы, и негодует на него за неспособность разобраться в происходящем, найти свою линию в жизни. И жалость и негодование не выражены прямо, а больше угадываются между строк, из немногих деталей. Под стать такой объективной — «со стороны» — позиции автора и ровная манера изло­жения с ее ненавязчивым психологизмом. Манера эта идет прежде всего от европейской лите­ратуры XIX в. Но при более пристальном рассмотрении можно заметить и отдельные компо­зиционные и стилевые черты, роднящие ее с классической китайской прозой.
 
Участники Литературного сообщества, особенно Мао Дунь и Чжэн Чжэнь-до, много сделали для ознакомления читателя с прошлым и настоящим зарубежной литературы и искусства, причем неизменно большое внимание уделялось России.
 
Поначалу их представления о русской литературе были поверхностными: одно время за образцы революционного романа выдавались арцыбашевский «Санин» и «Конь бледный» Савинкова. Но информация расширялась, представления уточнялись, и рос интерес к новой России. Московские корреспонденции члена сообщества, позднее одного из руководителей компартии Китая — Цюй Цю-бо (1899—1935), собранные в книгах «Синь эго лю цзи» («Путевые заметки о новой России», 1922) и «Чи ду синь ши» («Впечатления о Красной столице», 1924), впервые по­ведали китайской общественности о переменах, проис­ходивших на земле северного соседа. Существенное зна­чение для становления китайской революционной ли­тературы имели и статьи, в которых Цюй Цю-бо рас­сказывал «о первых ласточках новой литературы Советской России».
 
Почти одновременно с Литературным сообществом (тоже в 1921 г.) образовалось другое объединение писателей — груп­па «Творчество» (Чуанцзао), издававшая одноименный жур­нал. Ее ядро составили бывшие студенты японских универ­ситетов: Го Мо-жо, Юй Да-фу, Тянь Хань, Чэн Фан-у. Эту группу обычно относили к романтическому направлению.
 
Подобное определение можно сохранить, и то с оговорками, лишь за ранним этапом творчества некоторых из названных художников. В программных заявленииях участников группы налет романтизма ощущался сильнее, там можно найти немало гимнов «силе творческого духа», рассуждений о поисках «полноты» и «красоты». Но эти заявления были направлены главным образом против эпигонских торгашеских произведений, к тому же рядом с ними стояли слова о «социальном смысле искусства», о необходимости борьбы с «ядовитым драконом капитализма».
 
Глава «Творчества» Го Мо-жо (1892—1978) проявил себя почти во всех областях литературы. В рассматриваемый период наибольший резонанс вызвала его поэзия, а также основанные на историческом материале пьесы, славившие бунт против политической тирании и духовного порабощения. Проза писателя — повесть «Пяолю саньбуцюй» («Трилогия скитаний», 1926), рассказы — в значительной мере автобиографична. Ее основная тема — душевная неустроен­ность интеллигента в пору безвременья. Позже, в эмиграции, он обратился и к исторической прозе, и к мемуарам.
 
Силен автобиографический элемент и в творчестве Юй Да-фу (1896—1945) — наиболее слож­ного и интересного из прозаиков «Творчества». Первый же его сборник «Чэньлунь» («Омут», 1921), как и более поздние повести «Ми Ян» («Заблудшая овца») и «Та ши игэ жо нюйцзы» («Она была слабой женщиной»), обнаружил беспощадную откровенность писателя, глубину его психологического анализа и в то же время пристрастие к изображению болезненных состояний духа, побудившее некоторых критиков искать корни его творчества в западноевропейском декадансе.
 
«Творчество» сыграло важную роль в усилении субъективного начала в литературе, которое выражалось в акцентировании индивидуальных свойств, эмоций и восприятий героя произ­ведения, его внутренней, интимной жизни. Этому способствовало частое обращение к таким формам, как дневники, письма, монологи от первого лица. Поскольку многие члены этого объединения учились в Японии, правомерно видеть в этой тенденции влияние такого важного феномена японской словесности начала века, как «эго-роман», и обосновывающей его кон­цепции, будто правдивым может быть только то, что автор написал о самом себе. Все же главным была, по-видимому, потребность в самовыражении — в смысле выражения собст­венного, отличного от общепринятого взгляда на те или иные стороны действительности, личного мироощущения. Лучше допустить ошибку, даже впасть в «ересь», чем следовать шаб­лонному, т.е. заведомо старомодному, и подавлять свое неповторимое «я», свои желания, прист­растия и антипатии.
 
Субъективное начало, разумеется, было свойственно не только «Творчеству» — оно сильно, скажем, у участницы Литературного сообщества Бин Синь (Се Бин-синь, 1901—1999), зна­чительно оно и в творчестве Лу Синя. Что же касается «объ­ективистской» концепции, сформулированной Мао Дунем, то в реальной литературной жизни она не столько проти­востояла «субъективному» направлению, сколько сосущест­вовала с ним. По сути дела, выразители обеих тенденций решали одну проблему — положение и самочувствие чело­века в неблагоустроенном, медленно меняющемся мире. Ре­зультатом же было обогащение литературы, диверсифика­ция приемов и выразительных средств, расширение сферы эстетического освоения действительности.
 
К этим же результатам вело и небывалое расширение внеш­них контактов китайской литературы, точнее говоря, жад­ное усвоение импортированных идеологий, научных тео­рий, художественных концепций и созданных в соответ­ствии с ними творений искусства. Этот процесс начался раньше, но в начале 20-х годов набрал полную силу. Прак­тически одновременно китайская аудитория, включая молодых литераторов, начала знакомиться с марксизмом и анархизмом, прагматизмом и социал-дарвинизмом, умы будоражили Ницше и Кропоткин, Бергсон и Фрейд, Толстой и Плеханов. Позднее пришли и другие. Контакты между цивилизациями росли стреми­тельно.
 
В 1921 г. началась творческая деятельность еще одного участника «Творчества» — драматурга Тянь Ханя (1898—1968). До этого проблема создания новой, «разговорной» — в отличие от традиционной, музыкальной — драмы была преимущественно предметом теоретических дискуссий. Ранние пьесы Тянь Ханя, еще незрелые технически, привлекали романтической взволнованностью, постановкой больших этических вопросов. Дальнейшее творчество Тянь Ханя отмечено стремлением превратить театр в действенный фактор политического влияния на массы. Социальные пьесы, созданные им в 1928—1929 гг., явились предвестием расцвета революционной китайской драматургии начала 30-х годов.
 
Интерес представляет также творчество Хун Шэня (1893—1955), который был не только дра­матургом, но и видным режиссером. Его трагедия «Чжао-яньван» («Чжао-дьявол», 1922) заду­мана как протест против войн, калечащих души солдат. Протест действительно впечатляет, несмотря на подражательность сюжетных ходов, заимствованных у О’Нила. Можно еще от­метить первые попытки создания Дин Си-линем и Сюн Фу-си новой комедии. Однако в общем драматургия 20-х годов была одним из наименее развитых жанров литературы.
 
Чутким и точным барометром этих событий стала поэзия — гневная, лиричная, беспощадная в своем неприятии мерзостей жизни и глубоко человечная. Поэты поднимали социальные проблемы, говорили о причинах неравенства, о помещичьем произволе, о жестокости капи­талистического города. Разумеется, социальные темы присутствовали в стихах великих поэтов прошлого, но их поэзия лишь констатировала несовершенство мира. Теперь же в поэтических произведениях выступал человек-бунтарь, утверждался образ яркого солнца, рассеивающего мрак.
 
Большое влияние на «поэзию 4 мая» оказали Уитмен, Верхарн, Байрон, Шелли, Тагор, русская и советская поэзия. Важную роль играли традиции национальной классики, однако новое содержание требовало форм выражения, дотоле неизвестных китайской поэзии. Такой формой стал свободный стих, подвижный и гибкий, не ограниченный строго определенным числом иероглифов в строке. Создатели свободного стиха широко пользовались консо­нансами и аллитерациями, стремились к естественной интонации. Среди молодых поэтов были и сторонники «правильного», или регулярного, стиха, сохранившего определенные элементы классического стихосложения и обогащенного опытом западноевропейской поэзии. Не исчезли полностью и старые, классические формы (ими пользовались и профес­сиональные литераторы старшего поколения, и общественные и политические деятели, включая Мао Цзэ-дуна).
 
Если раньше в поэзии господствовал литературный язык вэньянь, непонятный на слух, да и для чтения без спе­циальной подготовки труднодоступный, то теперь рож­далась поэзия на понятном, живом, разговорном языке. Пионером ее был Ху Ши, выпустивший в 1920 г. в Шан­хае книгу стихов «Чанши цзи» («Сборник опытов»). Следом появились стихи Лю Бань-нуна, Лю Да-бая, Чжу Цзы-цина, поэтессы и новеллистки Бин Синь. Класси­ческому, регулярному стиху они противопоставляли свободный стих — верлибр, чаще всего нерифмованный (хотя интеллигенты, успевшие получить традиционное образование, еще долго обращались к классическим формам). Попытки привить китайской поэзии европей­ские размеры и формы, включая сонет, не увенчались успехом из-за коренных различий языковых систем. Но влияние мировой поэзии на становление и дальнейшее развитие поэзии Китая было глубоким и разносторонним, тем более что большинство зачинателей последней обучались за границей. Один, но яркий пример: увлечение «коротким стихом» (сяо ши) под влиянием Тагора и японских хокку и танка.
 
Отличительными чертами молодой поэзии были усиление гуманисти­ческого начала, чувство боли за угнетенных и обездоленных (известное, впрочем, и некоторым поэтам-классикам); у части поэтов оно переросло в стремление содействовать борьбе за изменение участи социальных низов. Это относится к Лю Да-баю (1880—1932), который через боль за нищую и голодную деревню пришел к песням во славу революции, и особенно к Цзян Гуан-цы (1901—1931). Из Москвы, где он учился, Цзян Гуан-цы привез сборник стихов «Синь мэн» («Новые сны», 1925), посвященный «революционной молодежи Востока». А в книге «Ай Чжунго» («Оплакиваю Китай», 1927) он скорбит о родной земле, которую топчут империалисты и местные милитаристы, зовет на бой с силами зла. Разумеется, новая поэзия не ограничивалась социально-политическими темами: в ней была широко представлена и «чистая» лирика — любовная, пейзажная, философская. Но и она была новаторской — при всей пестроте мотивов и настроений в ней отчетливо ощущается новое, вольнолюбивое отношение к миру, неприятие феодальной морали, утверждение достоинства женщины и ее права на любовь. В сущности, и эта лирика говорила о необходимости ради­кальных перемен в жизни общества.
 
Самым ярким романтиком предстал Го Мо-жо, начавший свой поэтический путь сборни­ком «Нюйшэнь» («Богини», 1921). Богини у него символизируют восставший народ, а фе­никс (в поэме «Нирвана феникса») — возрождающуюся для новой жизни родину. В его сти­хах влияние Уитмена соседствует с национальной классикой, традиционные образы — с новыми представлениями и иностранными словами, приподнятость и патетика сменяются лирическими раздумьями. Как и ряд других участников общества «Творчество», провозгла­шавшего вначале «свободу искусства», Го Мо-жо скоро политизировался и примкнул к рево­люции.
 
В 1923 г. образовалась группа «Новолуние» (Синьюэ-пай). В стихах ее ведущих представителей Сюй Чжи-мо (1896—1931) и Вэнь И-до (1899—1946, убит гоминьдановской охранкой), от­меченных высокой поэтической культурой, влиянием англоязычной литературы, можно найти налет романтизма, но иного рода — унылого, мрачного, навеянного «крахом чистых идеалов». И если у Вэнь И-до звучат патриотические, антиимпериалистические мотивы, то Сюй Чжи-мо, говоря о необходимости революции, имеет в виду некую «революцию духа», попутно осуждая русскую революцию. В середине 20-х годов возникло — не без французской помощи — символистское течение, первым адептом которого был Ли Цзинь-фа (1900—1976), чьи стихи критика оценила как «заумные» и даже «оскорбительные для китайского уха». Более понятной и оттого имевшей больший успех оказалась лирика Му Му-тяня (1900—1971) и особенно Дай Ван-шу (1905-1950).
 
Таким образом, новая поэзия отличалась тематическим, идейным и формальным разнооб­разием, разнохарактерностью испытанных ею влияний. Это же можно сказать и о широко рас­пространившейся в 20-е годы (популярной и по­ныне) малоформатной прозе — эссеистической, лирической, публицистической, в известной мере продолжающей традицию классической «изящной словесности» (вэнь).
 
Подводя итоги первому периоду развития новой китайской литературы, необходимо прежде всего отметить быструю и решительную победу молодой литературы на разговорном языке, пронизанной идеями национального и социального освобожде­ния, над традиционной, в основном эпигонской культурой. Она осваивала новые творческие методы, в первую очередь социальный и психологический реализм, в меньшей степени — романтизм и символизм, быстро расширялись ее интернациональные, межцивилизационные связи.
 
Однако резкий разрыв с привычными жанрами и приемами ограни­чивал круг воздействия новых произведений. К тому же и литера­турный язык байхуа нередко грешил то излишней европеизацией, то обилием архаических оборотов.
 
Годы социальных потрясений (1927-1936). Настроение подавленности и сомнений, охватившее было круги прогрессивной интеллигенции после временного поражения революции в 1927 г., длилось недолго. Несмотря на «белый террор», уже со следующего года вновь начинается подъем в литературе и искусстве, отражавший развитие новой революционной ситуации (аграрная революция и подпольная борьба в городах).
 
Серьезной попыткой осмыслить события последних лет явилась трилогия Мао Дуня «Ши» («Затмение», 1928), состоящая из повестей «Хуаньме» («Разочарование»), «Дунъяо» («Колеба­ния»), «Чжуйцю» («Поиски»). Названия повестей весьма отчетливо определяют эволюцию изображаемой в трилогии среды — молодой интеллигенции и мелкой буржуазии, пришедших в революционное движение. Сначала они разочаровываются в революции, которая требует будничной и часто неблагодарной работы. Затем они обнаруживают колебания в тот самый момент, когда ситуация требует максимальной энергии и стойкости. За поражением следуют мучительные и часто безрезультатные поиски новых путей в жизни, попытки побороть отчаяние и скепсис. Следующий роман писателя — «Хун» («Радуга», 1929) — обрывается тогда, когда героиня (молодая учительница) готовится начать революционную работу.
 
Тема «интеллигенция и революция» волновала многих писателей, ей посвящены, в частности, «Чуньчу юньвэй-ды юэлян» («Луна меж туч», 1930) Цзян Гуан-цы, «Вэй Ху» Дин Лин (1931) и роман Е Шэн-тао «Ни Хуань-чжи» (1929), художественно наиболее сильный из названных. Все эти книги роднит глубокая заинтересованность авторов в судьбах своих героев и самокри­тичная откровенность: писатели говорили по существу о самих себе или о своих друзьях. В то же время внутри прогрессивного лагеря проходила в 1928—1929 гг. довольно острая дискуссия о  путях дальнейшего развития революционной литературы. Полемику начали молодые участ­ники группы «Творчество» и близкой к ней по установкам группы «Солнце» (Тайян) (Цзян Гуан-цы, Цянь Син-цунь и др.). Искренне стремясь создать искусство, служащее практическим нуждам революции, они делали упор на его пропагандистскую функцию, не придавая должного значения жизненному опыту писателя и его профессиональному мастерству. Эти упущения вызвали критику со стороны Лy Синя и Мао Дуня, после чего оппоненты стали рассматривать их чуть ли не как ретроградов. В дальнейшем обе стороны сблизились на марксистской платформе.
 
1  марта 1930 г. в Шанхае была создана Лига левых писателей Китая (Чжунго цзои цзоцзя ляньмэн), или Левая лига (Цзои ляньмэн), работа которой направлялась шанхайским отде­лением компартии. В условиях чанкайшистского террора Лига действовала нелегально. В начале 1931 г. она потеряла пять своих членов: были расстреляны Ху Е-пинь, Инь Фу, Жоу Ши, Ли Вэй-сэнь, Фэн Кэн. Затем последовали новые расправы, и не один писатель очутился в тюрьме. Это привело в последующие годы к недооценке Лигой чисто литературной стороны работы; не избежала она и общих для Международной организации революционных писате­лей, секцией которой являлась, теоретических ошибок.
 
Сразу же после создания Лиги ей пришлось выдержать бой со стоявшим на крайне националистических позициях «движением за национальную литературу Китая», которое намеревалось собрать «азиатских богатырей» для борьбы с Советской Россией и коммунизмом. На смену этой группе, оказавшейся несостоятельной в творческом отношении, пришли апологеты «среднего пути» в искусстве — представители так называемой «третьей литературы» (дисань чжун вэньсюэ) Ху Цюань и Су Вэнь, с которыми остро полемизировали Цюй Цю-бо и особенно Лу Синь.
 
Важное место в литературе периода Левой лиги занимает творчество Мао Дуня. В произведе­ниях этих лет — романе «Цзые» («Перед рассветом»), повестях «Нунцунь саньбуцюй» («Дере­венская трилогия»), «Линьцзя пуцзы» («Лавка Линя») — Мао Дунь сумел нарисовать эпическую по размаху и значимости конфликтов картину жизни страны. Борьба между китайским ка­питалом и той частью китайской буржуазии, которая сотрудничала с заокеанскими моно­полиями, разорение торговцев, волнения разоренных крестьян, идейное размежевание в среде молодежи — таков далеко не полный круг проблем, освещенных писателем. Впервые в китай­ской литературе художник развернул впечатляющую панораму рабочего движения в его центре — Шанхае.
 
Тяготение к острым социальным конфликтам, особенно классовой борьбе в деревне, харак­терно и для большинства молодых участников Лиги. В этом смысле выделяется сборник рассказов «Фэншоу» («Урожай», 1935), созданный даровитым Е Цзы (1912—1939). Клокочущие ненавистью и болью, его рассказы запечатлели бушующую крестьянскую стихию, охваченную решимостью отчаянья. В несколько более строгой манере написаны «деревенские» рассказы Чжан Тянь-и (1906—1985). Большинство его вещей, однако, посвящено обличению мещан­ства — иногда в бытовом и психологическом плане, иногда в гротескно-сатирическом, например «Гуйту жицзи» («Записки из мира духов»).
 
Распространение получила «литература родных мест» (сянту вэньсюэ). Так, Ай У (1904—1992) одним из первых обратился к жизни окраинных районов Китая и стран Юго-Восточной Азии. Обманчиво неподвижную, наэлектризованную атмосферу глубинных сел и городков Сычуани воссоздают рассказы и более поздние романы Ша Тина (1904—1992). Красочно живописал многонациональную Хунань плодовитый Шэнь Цун-вэнь (1903—1988; после 1949 г. отошел от литературы), хотя его творчество в региональные рамки не укладывается.
 
В конце 20-х годов выдвинулся ряд новых писателей демократического направления, в левые организации не входивших. Одним из них был Ба Цзинь (1904—2005), получивший известность благодаря повести «Меван» («Гибель», 1928) о неудавшемся террористическом акте благо­родного, революционно настроенного юноши. За ней последовали, в частности, «Айцин саньбуцюй» («Трилогия любви»), повествующая о том, как молодежь от нерешительности пере­ходит к энтузиазму, от сомнений — к убежденности, и «Цзя» («Семья», 1931). Этот роман, впоследствии продолженный, основанный на личном опыте, рассказал о крушении старой, феодальной семьи, молодое поколение которой нащупывает новые пути в жизни; он стал одной из любимейших книг китайского юношества.
 
Если популярными западными писателями Ба Цзиня были Герцен и Тургенев, то раннее творчество Лао Шэ (1899—1966) отмечено явным влиянием английской юмористической и са­тирической литературы; это, например, аллегория-фантазия «Мао чэн цзи» («Записки о Кошачьем городе», 1933). Едко высмеивая нравы гоминьдановского Китая, Лао Шэ не оставляет без критики и проявления левачества. В ряде дру­гих произведений Лао Шэ этого периода, особенно в наибо­лее известном романе «Лото Сянцзы» («Верблюд Сянцзы», 1937; в рус. пер. «Рикша»), комический элемент отступает на второй план. Несравненный знаток быта и языка родного Пекина, Лао Шэ желает счастья своим героям, которых часто находит в «низах» общества, но не видит ни условий для счастливой жизни, ни возможности их создать.
 
Все громче звучали голоса писателей, которые указывали на смертельную опасность, исходящую от японского милитаризма. Оборона Шанхая в 1932 г., ее незаметные герои и жертвы, равно как и сопротивление насе­ления северо-восточных провинций, стали предметом изображения Тянь Ханя и Бай Вэй, многих поэтов и публицистов. Но впервые тема борьбы с оккупантами во весь голос зазвучала в творчестве группы молодых писателей — уроженцев Северо-Востока, оккупи­рованного Японией в 1932 г.
 
Общую для этой группы идею пробуждения народного гнева как следствия злодеяний за­хватчиков выразил Сяо Цзюнь (Тянь Цзюнь, 1907—1988) в повести «Баюэ ды сянцунь» («Деревня в августе»), которая вышла в 1935 г. с предисловием Лу Синя и рассказывает о судьбе парти­занского отряда, сражавшегося с японцами в маньчжурских сопках. Сюжет повести явно навеян «Разгромом» А. Фадеева, но большинство образов в ней вполне самобытно. О возрастающем национальном самосознании, о непобедимости взявшегося за оружие народа говорят и вышед­шая почти одновременно повесть его жены Сяо Хун «Шэнсычан» («Поле жизни и смерти»), а также рассказы и повести Шу Цюня, Ло Фэна, Ло Бинь-цзи. Эти книги, разные по уровню мастерства, успешно выполняли свою роль — привлечь внимание соотечественников к участи местного населения, показать подлинное лицо японской военщины.
 
Немалое число произведений, созданных в те же годы, посвящено внешне далекой от злобы дня проблематике. Речь идет о рассказах на темы, заимствованные из истории, литературы и ми­фологии. Наряду с Лу Синем в этом жанре выступили Чжэн Чжэнь-до, Го Мо-жо, Мао Дунь, Ба Цзинь. Обращение к сюжетам из жизни иных эпох и народов объясняется не только цензур­ными соображениями, но и желанием проследить традиции освободительной борьбы, вскрыть истоки патриотизма.
 
Активизация публицистики и эссеистики в самых различных их видах — статьи и фельетоны на злобу дня, очерки, путевые заметки, стихотворения в прозе, воспоминания — характерная черта литературной жизни 30-х годов.
 
В публицистике выступали не только демократически настроенные литераторы. Либерально- «аполитичную» тенденцию представляли журналы «Лунь юй» («Суждения и беседы») и «Жэнь- цзянь ши» («Мир людей»), издававшиеся Линь Юй-таном (1895—1976). Часто публиковал статьи и эссе Чжоу Цзо-жэнь (брат Лу Синя), представавший в образе интеллектуала-индивидуалиста и скептика; в годы антияпонской войны он стал на позиции коллаборационизма. Поэзия в этот период развивалась по линиям, наметившимся в середине 20-х годов. Рево­люционные стихи писали Фэн Най-чао, члены общества «Солнце» Цзян Гуан-цы, Цянь Син-цунь, Фэн Сянь-чжан.
 
Одним из наиболее убежденных певцов ки­тайской пролетарской революции был Инь Фу (1909—1931). Его поэзия — страстная публици­стика, стихи о борьбе, тонкие пейзажные зари­совки, очень личные стихи о любви, философ­ские раздумья. Инь Фу писал о трудных буднях революционера, о нелегальных собраниях, забастовках, демонстрациях. Он пал от пули па­лача, а вслед за ним через несколько месяцев умер Цзян Гуан-цы.
 
Их стихи противостояли творчеству поэтов об­щества «Новолуние» и модернистов, влияние которых в поэзии было сильнее, чем в других жанрах. Современные исследователи находят определенные черты модернизма или неосен­суализма в содержании и форме ряда произве­дений прозаиков Ши Чжэ-цуня, Му Ши-ина, Лю На-оу. В конце 20-х годов чертами экспрессионизма были отмечены драмы нескольких членов общества «Ураган» (Куанбяо-шэ). Однако ши­рокого отклика деятельность этих групп не получила. Члены «Новолу­ния» проповедовали индивидуализм, осуждали «эпоху неурожая и хаоса», призывали творцов поэтических строк уходить от борьбы в царство кра­соты поэтических форм. Идеолог общества Лян Ши-цю опубликовал программную статью «Вэньсюэ юй гэмин» («Литература и революция»), где оспаривал право­мерность термина «пролетарская литература», отстаивая надклассовый характер литературы. Сторонники идеологии пролетарской революции выступили против теоретических концеп­ций и художественной практики «Новолуния». Резкую отповедь Лян Ши-цю дал, в частности, поэт Фэн Най-чао. Он писал: «Пролетариат — это Прометей, который может освободить человечество от неразумной системы, труд — от оков рабства, искусство — от пут денег. Поли­тики, мыслители, литераторы и другие деятели науки и искусства являются бойцами-единомышленниками под знаменем этой веры».
 
Такой веры не было у представителей «Новолуния» Сюй Чжи-мо, Чжу Сяна, Жао Мэн-каня, Чэнь Мэн-цзя. Их поэзия выразила, подчас сильно и талантливо (это особенно относится к Сюй Чжи-мо), переживания людей, растерявшихся перед лицом событий, искренно болеющих за страну и народ, но не видящих путей в будущее.
 
К «Новолунию» примыкали символисты с их лидером Ли Цзинь-фа — певцом «изящной скорби», в своих стихах отрицавшие ценность реальной жизни, уверявшие, что существование не более чем «улыбка мертвых святых губ».
 
В 1932 г. возникло так называемое общество модернистов (Сяньдай-пай), издававшее журнал «Сяньдай» — «Современность» (по-китайски понятия «модерн» и «современность» обозна­чаются одним словом). Поэты-«модернисты», и прежде всего Дай Ван-шу (1905—1950), были выразителями настроений известной части молодых интеллигентов 30-х годов, им импониро­вали мотивы отчаянья, тоски, одиночества, неверия в человека, стремление «выразить невыра­зимое». Дай Ван-шу вынес свой приговор уходящему миру, выразил свою боль от созерцания человеческих страданий. Он называл себя «жалкой затонувшей лодкой, перевернутой и схва­ченной волнами моря лет», «одиноким ночным путником». Поэзия для него становилась обителью души, «маленькой вселенной» (позднее в его творчестве зазвучали и патриотические, общественные мотивы).
 
Влияние поэзии «модернистов» на молодежь было, несомненно, глубже, чем влияние «новолунцев». Своеобразное очарование этой поэзии уводило человека от серости жизни в мир причудливых образов и звуков. Однако время требовало другой литературы, которая воспи­тывала бы гражданина и борца. Важным событием литературной жизни явилось создание в 1932 г. под руководством Лиги левых писателей Китайского поэтического общества (Чжунго шигэ-хуй) с отделениями в ряде городов страны.
 
Основателями общества были Пу Фэн, Му Му-тянь, Ян Сао и Жэнь Цзюнь.
 
Китайское поэтическое общество утверждало поэзию реалистическую, наступательную, соответствующую новому революционному подъему в стране. Придание поэзии массового характера (создание произведений, понятных на слух и лег­ко запоминающихся) стало предметом неослаб­ного внимания членов общества, идейным на­ставником которого был Цюй Цю-бо. Был выдвинут лозунг «приближения поэзии к народ­ной песне», использования ее естественных рит­мов и форм. Общество ставило своей целью также разработку теории стиха и ознакомление читателей с новой зарубежной поэзией.
                                       
Душой общества был Пу Фэн (1911—1943). Поэт пытался разобраться в сложной обстановке китайской деревни 30-х годов с ее приверженностью к старине, но и с упорным, все растущим и неодолимым стремлением крестьянства вырваться из пут нищеты. Встречаются у него и поверхност­ные суждения, и абстрактные лозунги. И все же именно Пу Фэн был одним из неутомимых энтузиастов в деле создания популярной поэзии для народа.
 
В середине 30-х годов начали свой творческий путь такие крупные поэты, как Цзан Кэ-цзя (1905-2000), Ай Цин (1910-1996), Тянь Цзянь (1916-1985), но подлинного расцвета их поэзия достигла в годы войны. В творчестве ряда поэтов этих лет бунтарские настроения, неприятие действительности сочетались с влиянием модернистских течений. Героем многих стихотво­рений и поэм выступал человек, загубленный обществом, бессильный выбраться из лабиринта неразрешимых противоречий.
 
Десятилетие 1927-1936 гг. засвидетельствовало возросшую зрелость и богатство новой китай­ской литературы. Прогрессивное течение утвердило и даже расширило свое влияние. Эти успехи могли бы стать еще значительнее, если бы не сектантские тенденции в работе Левой лиги. Они стали особенно заметны тогда, когда на повестку дня встал вопрос объединения сил для отпора японской агрессии. Весной 1936 г. Лига объявила о самороспуске во имя до­стижения такого единства. Достичь его удалось не сразу, но вскоре расхождения удалось уст­ранить, и в значительной степени благодаря усилиям Лу Синя. Это были последние выступ­ления великого писателя. Он умер 19 октября 1936 г., за несколько месяцев до начала войны с Японией.
 
Литература военных лет (1937—1949). Японская интервенция, начавшаяся 7 июля 1937 г., всколыхнула всю страну. Символом национального сплочения стало провозглашение единого фронта Коммунистической партии Китая и Гоминьдана. Организационной формой объеди­нения усилий писателей-патриотов стала Всекитайская ассоциация работников литературы и искусства по отпору врагу (Чжунхуа цюаньго вэньицзе кан ди сехуй; создана в марте 1938 г. под председательством Лао Шэ). К ней примкнули почти все писатели страны, лишь единицы пошли по пути коллаборационизма. Новая и трагическая действительность войны, столь труд­ной для отсталой в техническом отношении страны, потребовала от писателей и новых чувств, и новых форм их воплощения. Естественно, быстрее всего этого удалось добиться в малых жан­рах — очерке, рассказе, драматической сценке, агитационном стихотворении. Особенно про­цветал очерк, заполнявший большую часть тогдашних литературных журналов. Ведущими жур­налами периода антияпонской войны были официальный орган Ассоциации «Вэньи чжэньди» («Позиции литературы и искусства»), редактировавшийся Мао Дунем «Канчжань вэньи» («Литература и искусство Сопротивления») и др.
 
На первых порах в очерках преобладал патриотический энтузиазм. Но постепенно увеличивался запас жизненных наблюдений, углублялось понимание происходящего. Это заметно, в частности, в лучших очерках Цю Дун-пина и Лю Бай-юя о партизанах. О новой жизни в селах Северного Ки­тая, освобожденных руководимой коммунистами 8-й армией, писали Дин Лин, Чжоу Ли-бо, Ша Тин.
 
Кроме очерковой литературы в первые годы войны небы­валого расцвета достигла поэзия. За 1937-1941 гг. вышло в свет около 100 сборников, в разных городах страны по­явилось множество поэтических журналов, среди которых самым популярным был редактируемый Ху Фэном журнал «Циюэ» («Июль»), выступивший с требованием глубже изучать жизнь народа и продолжать традиции Лу Синя. Об­щенациональный характер войны расширил сферу влияния литературы и степень творческого участия в ней выходцев из низов общества. Любовь к отчизне и ненависть к агрессорам
возобладали над иными чувствами. В стихах о войне поэты, рисуя картины народных бедствий и облик оккупантов, подчеркивали моральное превосходство китайского народа — жертвы агрессии. Появилось немало стихов о доме, семье, матери, чей образ перерастал в образ Родины. При этом любовной лирики китайская поэзия военных лет почти не знала.
 
Стихи декламировались на массовых собраниях и вечерах, передавались по радио. Создавались специальные бригады, которые неоднократно выезжали на фронт с чтением стихов. Злободневность стихов для декламации, политическая ориентированность, доходчивость формы и языка обеспечивали эффективность этого массового вида искусства. Бурное развитие театральной самодеятельности, создание многочисленных фронтовых театральных бригад потребовало активности и оперативности от драматургов. Делались по­пытки использовать традиционные жанры музыкального театра и сказительства, причем многие пьесы писались коллективно. Несложные сюжетно, с едва намеченными характерами пер­сонажей, эти агитационные пьесы горячо принимались широкой аудиторией в первые месяцы войны, но вскоре перестали удовлетворять ее.
 
Наряду с рассказами и пьесами после 1938 г. начали появляться крупные прозаические работы о судьбах страны в военную годину. Среди них — «Ди и цзедуань ды гуши» («Повесть о первом этапе») Мао Дуня и «Хо» («Огонь») Ба Цзиня. Повесть Мао Дуня — это беллетризованная хроника трехмесячной обороны Шанхая — от первых известий о японской агрессии до падения города. Но автора занимает не военная сторона событий, а поведение и жизненные позиции разных групп шанхайских обывателей, главным образом буржуазии и интеллигенции. Одни из них стараются укрыться от треволнений, другие готовы сотрудничать с оккупантами, третьи организуют группы сопротивления. Шанхаю, его патриотической молодежи посвящена и пер­вая часть романа Ба Цзиня. Но далее сфера деятельности героев расширяется: они в составе театральной бригады едут в сельские районы, где ведут разъяснительную работу среди крестьян. Затем читатель оказывается в тыловом городе и видит, как один из персонажей, ревностный последователь христианской морали, обретает свое место в национально-освободительной борьбе. В целом тема патриотического подъема, пробуждения самосознания в массах доми­нирует в прозе первых лет войны.
 
Что же касается непосредственно военной тематики, то она в художественной прозе была пред­ставлена слабее и количественно, и качественно. Одна из причин — плохое знание фронта, преобладание произведений, написанных по рассказам очевидцев, а то и чисто умозрительно. Этим грешит, в частности, роман «Хо цзан» («Огненное погребение»), принадлежащий такому мастеру, как Лао Шэ. У писателей-фронтовиков заметна другая слабость: нередко они стре­мились поразить читателя необычностью ситуаций, описаниями зверств врага и почти сверхъ­естественных подвигов соотечественников.На первом этапе войны писатели обычно обходили темные стороны жизни в тыловых районах страны, считая, что такая критика будет отвлекать читателя от главного — борьбы с агрессором. Но время шло, отрицательные явления ста­новились все заметнее, и вот в 1939 г. общественность вско­лыхнул сатирический рассказ Чжан Тянь-и «Хуа Вэй сянь-шэн» («Господин Хуа Вэй»). В этом господине — болтуне, лицемере и эгоисте — многие увидели разве что слегка шаржированное олицетворение правительства Чан Кай-ши, к этому времени взявшего курс на «пассивную войну с Япо­нией и активную борьбу с коммунистами».
 
Те из прогрессивных писателей, кому не удалось своевре­менно перебраться в Освобожденные районы, стараются уехать в Гонконг. Именно там в 1941 г. был опубликован роман Мао Дуня «Фу ши» («Распад»). Книга, в которой переплетаются черты психологического повествования, по­литического памфлета и детектива, написана в форме дневмолодой женщины, завербованной гоминьдановской охранкой; писатель клеймил систему сыска и террора, аморальность гоминь- дановского аппарата. Роман этот, как и другие честные произведения, вышедшие в Гонконге, хотя и с трудом, но все же доходил до читателей в «большом тылу». Но с оккупацией японцами Гонконга (январь 1942-го) закрылась и эта отдушина.
 
Многих писателей в годы войны серьезно беспокоила ограниченность их аудитории. Они нередко усматривали корень зла в том, что проблема демократизации языка, поставленная еще Цюй Цю-бо и Лу Синем, так и не была решена, что их приемы повествования, идущие главным образом из европейской литературы, оказались непривычны массовому читателю. Вскоре после начала войны были предприняты попытки (в частности, Лао Шэ, Чжао Цзин-шэнем, Оуян Шанем) использовать для нового содержания традиционные формы сказа. Затем разго­релась длительная (1939-1940) дискуссия о «национальной форме», в которой дебатировалась дилемма: следует ли продолжать и развивать традиции «литературы 4 мая» («европеизи­рованной») или же надо вернуться к формам китайского фольклора? Сторонников крайних точек зрения было немного, большинство придерживалось тех или иных промежуточных воззрений, однако сближение позиций не вело к решению проблемы, ибо решить ее могло лишь практическое применение декларированных принципов.
 
В иных условиях развивалась творческая деятельность писателей Освобожденных районов. Центром ее была Яньань с размещавшейся там Академией искусств им. Лу Синя — кузницей коммунистической интеллигенции. Поначалу наиболее сильным орудием литературы Осво­божденных районов была поэзия, создававшаяся как профессионалами, так и крестьянами или солдатами. В Яньани зародилось и стало быстро распространяться движение за «стихи для улицы» (цзетоу ши), возникшее, по признанию китайских поэтов, под влиянием «Окон РОСТА» Маяковского. В армейских условиях появились «стихи для оружия» (цин ши) — бойцы наклеи­вали их на приклады, стволы орудий и пулеметов.
 
Поэтическим памятником военных лет стали стихотворения и поэмы Ай Цина. Ай Цин одина­ково хорошо владел свободным стихом, песней, агитационной строкой. Пожалуй, как никто другой из современных поэтов Китая, Ай Цин понимал душу крестьянина и солдата, сильнее и трагичнее других выразил свою любовь к родной земле. В 1942 г. он написал поэму «Зоя», посвященную подвигу советской комсомолки, и с тех пор тема Советского Союза стала важной в его творчестве.
 
Рядом с Ай Цином творил Тянь Цзянь, метко названный Вэнь И-до «барабанщиком эпохи». Тянь Цзянь вошел в поэзию громко, страстно, темпераментно. Он начал со сборника «Вэй мин цзи» («Перед рассветом», 1935), где скорбел о «родине без поэмы «Гэй чжаньдоучжэ» («Тем, кто сражается»), «Та е яо шажэнь» («Она тоже будет убивать»), слагал боевые «стихи для улицы» и т.д. Большую известность в период войны завоевали также произведения опытного мастера Кэ Чжун-пина (1902-1964) — поэма, рассказывающая об Армии самообороны пограничного района, и поэма об  антияпонских диверсантах-железнодорожниках. Значительное оживление творческой деятельности писателей Освобожденных районов замечается в последние годы войны против японских захватчиков. В 1943-1945 гг. появляются рассказы Чжао Шу-ли «Сяо Эр-хэй цзехунь» («Женитьба Маленького Эр-хэя») и «Ли Ю-цай баньхуа» («Песенки Ли Ю-цая»), поэма Ли Цзи «Ван Гуй юй Ли Сян-сян» («Ван Гуй и Ли Сян-сян») и совместная пьеса Хэ Цзин-чжи и Дин И «Бай мао нюй» («Седая девушка») — образцы новой прозы, поэзии и драматургии, открывшие новую страницу в истории китайской литературы.
 
Между тем положение литераторов в районах, контролировавшихся Гоминьданом, становилось все более трудным. Сказывались и гнетущая политическая атмосфера, и усталость от затяжной войны, и материальные нехватки. Менее стойкие отходили от борьбы, от больших жизненных проблем. Росло число иногда чисто развлекательных, иногда «углублен- но»-сентиментальных, но в обоих случаях мелких по замыслу книг о серой жизни и незначительных чувствах. Военная тематика почти исчезла. Вновь вышла на авансцену историческая тема, позволявшая хотя бы окольным путем донести до аудитории чувства и мысли, волновавшие художников, стоявших на гражданских позициях. Это относится прежде всего к драматургии: Ян Хань-шэн, Чэнь Бай-чэнь, Оуян Юй-цянь создали целую серию драм, повествовавших о традициях борьбы за свободу, о важности единства прогрессивных сил. Наиболее часто драматурги черпали свои сюжеты из действительно драматичной истории Тай- пинского восстания XIX в. К еще более отдаленной эпохе обратился Го Мо-жо, одна из исто­рических трагедий которого, «Цюй Юань» (1942), произвела особенно большое впечатление на публику. В повести о судьбе великого поэта древности она расслышала страстный призыв к бес­компромиссной борьбе со злом, к сплочению во имя защиты отечества.
 
Картина литературы военных лет получилась бы обедненной без упоминания ряда серьезных реалистических полотен, не связанных непосредственно с проблемами дня. К ним относятся романы Ша Тина «Таоцзинь цзи» («Золотоискатели») и «Кунь шоу цзи» («Загнанный зверь»), освещающие различные стороны жизни пров. Сычуань, драма Цао Юя «Бэйцзинжэнь» («Пекинцы», в рус. пер. «Синантропы») и другие произведения писателей среднего и старшего поколения. Они вновь и вновь ставили перед читателями нерешенные проблемы социальной действительности Китая, на время заслоненные войной, возрождали веру в гуманистические идеалы, готовили к новому этапу борьбы за обновление страны.
 
Капитуляция Японии в 1945 г. вызвала подъем в общественной жизни. Гоминьдановские ре­прессивные органы были уже не в силах заглушить голоса недовольных, оформилась оппозиция в лице Демократической лиги. Снова оживала публицистика, поэзия (особенно сатирическая). Со смелыми разоблачительными стихами выступил Юань Шуй-по (1916—1982), в 1947 г. опубликовавший сборник «Ма Фань-то ды шаньгэ» («Горные песни Ма Фань-то»). Под обстрел сатиры 40-х годов попадали политиканы, гоминьдановская полиция и охранка; сатира бичевала пороки, свойственные отсталым слоям населения, оставляя место надежде на духовное воз­рождение человека.
 
Из крупных прозаических произведений, опубликованных после войны, надо назвать прежде всего трехтомную эпопею Лао Шэ «Сы ши тун тан» («Четыре поколения одной семьи», 1945—1950), изображающую жизнь Пекина в период японской оккупации; вызвавший дискуссию большой роман Лy Ли (1923—1994) «Цайчжу ды эрнюймэнь» («Дети богача») о путях включения молодежи 30-х годов в Войну сопро­тивления Японии; блестяще написанный роман литера­туроведа Цянь Чжун-шу (1910—1998) «Вэй чэн» («Осаж­денная крепость») — сочетающее юмор, сатиру и сочув­ствие повествование о провинциальной интеллигенции. Возобновились дискуссии между сторонниками класси­ческого реализма и отождествлявшегося с ним реализма социалистического (Ху Фэн) и пропагандистами принад­лежавшей Мао Цзэ-дуну концепции «литература для рабочих, крестьян и солдат» (Чжоу Ян, Хэ Ци-фан). Но летом 1946 г. вновь разгорелась война — теперь уже граж­данская. Политическая атмосфера на территориях, конт­ролировавшихся Гоминьданом, все сгущалась, все большее число литераторов уезжало — сначала в Гонконг, а затем в Освобожденные районы. Начиналась новая эпо­ха в жизни страны, в жизни литературы.
 
Источники:
Правдивое жизнеописание: Повести и рассказы. М., 1929; Китай: Лите­ратурный сборник. Харьков, 1936; Тянь Цзюнь (Сяо Цзюнь). Деревня в августе. Л., 1939; Китайские рассказы. М., 1944; Рассказы китайских писателей. М., 1953; Китайские повести и рассказы. М., 1955; Антология китайской поэзии. Т. 4. М., 1958; Новая китайская поэзия (20-30-е годы). М., 1972; Дождь: Рас­сказы китайских писателей 20-30-х годов. М., 1974; Память. М., 1985; Цянь Чжун-шу. Осажденная крепость. Рассказы. М., 1990.
 
Литература:
Вопросы культурной революции в Китайской Народной Республике. М., 1960; «Движение 4 мая» 1919 года в Китае: Сб. статей. М., 1971; Китайская культура 20—40-х годов и современность. М., 1993; Лебедева Н.А. Сяо Хун: Жизнь, творчество, судьба. Владивосток, 1999; Матков Н.Ф. Инь Фу — певец китайской революции. М., 1962; Федоренко Н.Т. Очерки современной китайской литературы. М., 1953; он же. Китайские записи. М., 1955; Черкасский Л.Е. Новая китайская поэзия. М., 1972; он же. Китайская поэзия военных лет. М., 1980; Шнейдер М.Е. Творческий путь Цюй Цю-бо. М., 1964; Эйдлин Л.З. О китайской литературе наших дней. М., 1955; Essays in Modem Chinese Literature and Literary Criticism. B., 1978; Lee L. The Romantic Generation of Modern Chinese Writers. York, 1981; Modern Chinese Literature in the May Fourth Era. Cambr., 1977; Modern Chinese Literature and its Social Context. Stockh., 1978; Prušek. Studies in Modern Chinese Literature. B., 1964;  A Selective Guide to Chinese Literature, 1900-1949. Vol. 1-4. Leiden-N.Y., 1988; Scott A. Literature and the Arts in the Twenties Century China. L., 1963; Zhang Jing-yuan Psychoanalysis in China: Literary Transformations. Ithaca, 1992.
 
Ст. опубл.: Духовная культура Китая: энциклопедия: в 5 т. / Гл. ред. М.Л.Титаренко; Ин-т Дальнего Востока. - М.: Вост. лит., 2006 – . Т. 3. Литература. Язык и письменность / ред. М.Л.Титаренко и др. – 2008. – 855 с. С. 152-166.